Romantikstar in Leipzig – Caspar David Friedrich und die klassische Moderne

Daniel Thalheim

Wer dieser frühherbstlichen und sonnigen Tage am Haupteingang des Museums der bildenden Künste vorbei geht wird ein großes Plakat über den Eingang hängen sehen. Fast schon ikonisch erheben sich die charakteristischen Schiffssegel von wohl einem seines bekanntesten Gemäldes, „Lebensstufen“ genannt. Caspar David Friedrich kennt wahrscheinlich jeder. In Leipzig v.a. dieses Gemälde, weil es zum Herzstück der dortigen Sammlungen gehört. Nach mehreren pandemiebedingten Verzögerungen findet in Leipzig endlich die Ausstellung statt, die 2020 im Museum Kunstpalast Düsseldorf im Kern bereits gezeigt wurde. In Leipzig gelingt Dr. Jan Nicolaisen und seinem Team der Kniff, neue Akzente in der Betrachtung des wohl seit erst seit einhundert Jahren als Romantikstar bekannten Caspar David Friedrich zu setzen. Wer immer noch denkt, der Mann sei wegen seiner Gegenlichtbilder manisch depressiv gewesen, könnte mit der am 9. Oktober startenden Megaschau aus rund 120 Exponaten eines besseren belehrt werden. Die Ausstellung „Caspar David Friedrich und die Düsseldorfer Romantik“ zeigt einen neuen und unverstellten Blick auf den Maler und seine malenden Zeitgenossen, der sich wirklich lohnt.

Der Leidensweg der Selbstverwirklichung

Man kann schon vom Glauben abfallen, wenn man seinen eigenen Bruder beim Eislaufen aus dem Greifswalder Bodden retten muss und dieser beim Rettungsversuch ertrinkt. Genau das widerfuhr Caspar David Friedrich und schien ihn in seinem folgenden Lebensweg beeinflusst zu haben. Diese eindringliche Erfahrung in seiner Kindheit dürfte wohl eine Rolle von vielen gespielt haben, warum Caspar David Friedrichs Malerei sich derart kontrastiert vom damaligen Zeitgeist abhob. Zunächst als Zeichner u.a. von dem damaligen Kunstkritiker und Schriftsteller Johann Wolfgang von Goethe gefördert, fiel Friedrich in dessen Ungnade, weil er eine Wolkenstudie für ihn nicht anfertigen wollte. Goethe schien nachtragend gewesen sein und „beehrte“ Friedrichs malerische Entwicklungen mit gedruckten Schmähungen. Wie ein roter Faden zieht sich die ablehnende Kritik durch C.D. Friedrichs Leben. Die Kritik beeinflusste ihn als Künstler nicht, schien er wie zum Trotz seinen malerischen Weg zu gehen, wenn er auch steinig war. Doch der klamme Geldbeutel schien doch an ihm zu nagen. Lediglich zu einer Honorarprofessur hat es gereicht. Ein zufriedenstellendes Auskommen konnte er mit seiner Kunst zu Lebzeiten nicht erzielen. Erst in den letzten Lebensjahren bis nach seinem Tod gewann er einige Sammler für sich; u.a. Zar Alexander I. und der Kaufmann Maximilian Speck von Sternburg, der in den 1830ern begann, das von ihm erworbene Rittergut in Lützschena bei Leipzig auszubauen. Auch der umtriebige Leipziger Händler Speck unterhielt mit der russischen Zarenfamilie einen regen Kontakt.

Friedrichs Werk zwischen Naturerlebnis und Politik

„Ideal wird, was Natur einst war.“ Mit diesem Aphorismus beschreibt der deutsche Dichter Friedrich Hölderlin dasr um was es den Intellektuellen und Künstlern um 1810 bis 1820 ging: die Natur als wahrhaftiger Impulsgeber von Schönheit und Ästhetik.
Sieht man von der zeitgenössischen Kritik ab, die Friedrichs Schaffen zu seinen Lebzeiten umfing, entwickelte sich seine Malerei als wichtiger Einflussgeber für die klassische Moderne in Europa und in den USA. Das hat zwei Gründe. Er befreite die Landschaftsmalerei vom erzählerischen Duktus. War die Landschaft bspw. in der Renaissance reine Staffage für ein Ereignis oder eine Person galt, entwickelte sich im 17. Jahrhundert eine zunächst erzählerische Einbettung von Gegend, Landschaft, Dorf und Stadt. Im 18. Jahrhundert waren Landschaften ebenfalls die Bühnen für historische und mystische Legenden, später dann auch für Schlachtengemälde und Naturereignisse. Worauf Friedrich sich konzentriert, sind die feinen und zarten Farbverläufe, bzw. Hell-und-Dunkel-Verläufe sowie Kontraste. Er ändert den Lichteinfall weg von einer bühnenartigen Ausleuchtung einer Szenerie, er komponiert und inszeniert die Landschaft als Ausdruck einer Emotion. Sah sich Friedrichs Werk im frühen 19. Jahrhundert einer ablehnenden Haltung gegenüber, seine Malerei sei zu dunkel, nicht erzählerisch genug und religiös zu überhöht, wandelte sich knapp einhundert Jahre später die Einschätzung. War man sich anfangs einig, Friedrichs Phantasiekirchenbilder und Naturaltare seien nichts anderes religiös motivierter Kitsch, geht die heutige Forschung von Friedrichs kommentierenden spitzen Pinsel aus, den er u.a. gegen die in Dresden ansässigen nazarenischen Strömung richtete und so eine Gegenposition zu ihrem katholischen Verständnis in der Auswahl ihrer Sujets einnahm.
Das lichtdurchflutete Italien und die Gegend um Rom, wie viele Kollegen aus München und Düsseldorf immer wieder aufsuchten, um als Maler sich erfolgreich durchzuschlagen, war nicht Friedrichs Ansinnen und Ziel. Stattdessen ließ er sich von den Bergen böhmischer Felsmassive, Norwegens Fjorde und von der Ostseeküste inspirieren.
In seinem Werk stehen Kirchengebäude und Altäre im Dunst, Nebel, Verfall, im Gegenlicht, sind nicht zugänglich und erscheinen unerreichbar. Mit dieser Motivwahl wird seine religiöse Kritik deutlich, sucht aber auch einen spirituellen Zugang zur Natur.
Noch im frühen 20. Jahrhundert als Hohelied auf die deutsche Gotik, die im wehmütigen Abglanz in seinen Gemälden widerklang, besungen, wandelt sich seit einigen Jahren der Blick auf sein Werk. Vielmehr wird in Friedrichs Schaffen die Naturerfahrung als seelisches Erlebnis beschrieben, dass er jedem Betrachter subjektiv zukommen lassen will; eine durchaus moderne Haltung.
Seine Zeitgenossen malten gefälligere Sujets, wenngleich sie auch hie rund da mal Friedrichs Motivik übernahmen. Sie erzählten jedoch in ihren Bildern Geschichten, wo betende Reisende, umherstreifende Schafhirten und Jäger sich tummelten, Schiffe an Klippen zerschellten, dickbäuchige Mönche im Kräutergarten innerlich „Hosianna“ zu rufen scheinen; alles hübsch im Theaterlicht bühnenartig wiedergegeben, mit einer verblüffenden malerischen Effektur in der Wiedergabe von tosender Brandung, rauschendem Laub und ruhig wirkenden Landschaften.
Dass er auch nicht viel von den damaligen politischen Verhältnissen hielt, zeigt sich in einem Bild ganz deutlich: ein französischer Kürrassier schreitet durch Schnee und blickt in einen Tannenwald. Wer sich in den Befreiungskriegen auskennt, weiß, dass anti-napoleonische Freischärler aus dem dichten Versteck des Waldes heraus agierten um so kleine französische Trupps nebst Alliierte in Scharmützeln aufzureiben. Auch mit Preußen hatte der Maler es nicht so gehabt. Als gebürtiger Greifswalder bekam er mit, als 1815 mit dem Wiener Kongress die alte Ordnung des Westfälischen Friedens inklusive der Zugehörigkeit des heutigen Mecklenburg-Vorpommerns zum Königreich Schweden zusammenbrach und Preußen im neu gegründeten Deutschen Bund tonangebend wurde. In seinem im Museum der bildenden Künste befindlichen und in der aktuellen Schau auch inszenierten Gemälde der „Lebensstufen“ wird die Sehnsucht nach Schweden deutlich. Ein Sehnsuchtsbild, dass in einer Rückenansicht den alten Friedrich in einem mittelalterlichen Talar und Barretthut zeigt, die Kinder vor ihm fröhlich spielen und eines davon die schwedische Fahne im Wind wedelt.

Eine Schau der Superlative

Es ist nicht nur die schiere Zahl von ca. 120 ausgestellten Exponaten. Hinter der Ausstellung steht auch eine europaweite Kooperation, wenn es um wissenschaftlichen Austausch und Leihverkehr geht. Besucher übersehen gern den Aufwand, der für eine Ausstellung wie diese betrieben wird. Selbst wenn es um eine neu installierte Lichtanlage im Untergeschoss geht, wird gern das innere Licht ausgeknipst.
Handelt es sich zunächst um eine Kooperation zwischen dem Museum Kunstpalast in Düsseldorf und dem Museum der bildenden Künste in Leipzig, offenbaren die etwa 60 Leihgaben aus Paris, Oslo, Wien, Hamburg, Berlin und Karlsruhe wie gut vernetzt u.a. das Museum der bildenden Künste in Leipzig mit der internationalen Kunstwelt ist. Hinzu kommt das private Engagement von namhaften Stiftungen, ohne ihre Finanzspritzen so eine Ausstellung in diesem Umfang nicht möglich wäre. So entstand ein „deep cut“ einer Kunstströmung, die wir so schnell in so einer Form und in dieser Kontextualisierung nicht sehen werden. Allein die Fülle an verschiedenen künstlerisch anspruchsvollen Positionen des frühen 19. Jahrhunderts vedeutlicht, wie damalige Künstler ihre Abgrenzungen zu den aus der Französischen Aufklärung und Revolution geborenen Klassizismen suchten und auch fanden. Dazu werden auch Einblicke in die Entstehung der kunsthistorisch wichtigen Sammlung des MdbK gewährt und dass im frühen 19. Jahrhundert in Sachsen, insbesondere in Dresden und in Leipzig, die Sammlungstätigkeit auf Vertreter der Düsseldorfer Malerschule ausgeweitet war.

Zur Ausstellung erscheint ein umfangreicher Ausstellungskatalog. Die Schau wird von einem abwechslungsreichen Programm begleitet. Neben Führungen und Kuratorenführungen werden auch Gesprächsrunden angeboten, in denen Themen wie „Goethe als Kunstkritiker“, „C.D. Friedrich im Spannungsfeld von Geschmacksgeschichte und Kunstmarkt“, „Untersuchungen zur Maltechnik C.D. Friedrichs“ und „Wer ist romantischer? Dresden oder Düsseldorf? Und was ist mit Leipzig?“ erörtert werden.

Caspar David Friedrich und die Düsseldorfer Romantiker
Museum der bildenden Künste Leipzig
09.10.2021 bis 09.01.2022

www.mdbk.de

Die Düsseldorfer Schule als Schau – Warum nicht alles romantisch ist was romantisch scheint

Daniel Thalheim

Wenn die Ausstellung im Düsseldorfer Kunstpalast nicht so schön wäre, müsste man sich aufregen. Warum? Weil Kunstwissenschaftler sich an begrifflichen Handläufen wie „Romantik“ festhalten, ohne wirklich für Klarheit zu sorgen, was wir eigentlich in den Gemälden östlich des Rheins zu sehen bekommen als Napoleon Bonaparte von 1795 an versuchte, Europa mit der Idee der Französischen Revolution zu beglücken. Was bereits mit dem Wirken von Caspar David Friedrich (1774-1840) klar werden müsste, dass jener bildgewaltige Meister sich einer ganz eigenen symbolistischen Sprache bediente. Sie geht über den klassischen Anspruch der französischen Maler hinaus, sich aus der Antike, ihren kolonialistischen Ansprüchen und ihrer Literatur zu behelfen. Ich bin mir sicher, dass wir im begleitenden Katalog zur Verklärung von Menschsein und seiner Historie in diesem besonderen Zeitabschnitt der Geschichte aufgeklärt werden.

Das „Deutsche“ ist ein Konstrukt und tatsächlich nicht existent und was ist Romantik überhaupt?

Wie in allem „Deutschen“ des beginnenden 19. Jahrhunderts, sehen wir in der Malerei dieser Zeit eine Zuwendung zur Geschichte, die von Philosophen, Historikern, Politikern und Künstlern als „deutsch“ bezeichnet wurde. Dass es keine „deutsche Geschichte“ an sich bis zur Auflösung des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation gegeben hatte, war auch sicher Malern wie C.D. Friedrich bewusst. Der Dichter Friedrich Hölderlin begriff wohl als einziger Künstler, dass die damaligen „Deutschen“ sich nur über Begriffe und Status definierten, aber nicht als Menschen und der Subtitulierung „Deutsche“. Auch haben sich die damaligen Vertreter der künstlerischen Zünfte sich gewiss nicht als Romantiker verstanden. Sie wollten – zumindest im deutschsprachigen und skandinavischen Raum – ein spezifisches „Zusammengehörigkeitsgefühl“ konstruieren und sahen sie in der Baukunst des Hoch- und Spätmittelalters, obwohl diese franko-anglizistisch geprägt war. In der Malerei standen plötzlich der „deutsche“ bzw. skandinavische Wald und die Landschaft Pate, um sich von dem überhaupt nicht prüden Arkadien und und seinen Fantasielandschaften, wie wir sie aus Frankreich und Italien zu sehen bekommen, zu emanzipieren.

Wir wollen an der Stelle nicht den steinernen Begriff der „Gotik“ bemühen, wenn es um die Wiederentdeckung einer „deutschen Baukunst“ geht. Künstler dieser Zeit nahmen sich ebenfalls nicht als „gotisch“ wahr. Im 19. Jahrhundert wurde die spätmittelalterliche Baukunst von Kunsthistorikern als „primitiv“ angesehen und mit „gotisch“, also „barbarisch“, abgewertet. Heute wissen wir, dass in den Heeren der Kreuzzügler des 11. bis 13. Jahrhunderts auch Leute mitliefen, die wir heute als Bauingenieure und Architekten bezeichnen würden. Sie sahen die Pracht und den ornamentalen Prunk der muslimischen Bauwerke, der Nekropolen und Moscheen sowie Paläste – und übernahmen und überformten Ornamentrepertoire und Baukunst zur Erschaffung jener himmelwärts aufstrebender Kathedralen zur Unterstreichung der hegemonialen Würde von Kirche und Glauben aus den orientalisch anmutenden Gebäuden. Sie wussten nicht, dass dieses Gepräge wiederum von antiken Bauprinzipien beeinflusst war, insbesondere das antike Ägypten Pate für den Formenreichtum dieser Zeit stand. Mittelalterliche Baumeister wandelten Ornamente wie die „Blume der Ewigkeit“ zu den Maßwerkfensterrosen ab, die wir gern an den Westwerkgiebeln jener Kirchenhäuser bewundern. Solche Dinge hatten Kunstwissenschaftler und Philosophen mit ihrem etwas hochnäsigen Blick auf die damalige orientalische Kultur nicht sehen wollen, und auch nicht sehen können. So ist es auch mit vermeintlichen Stilblüten wie „Früh-, Hoch- und Spätromantik“. Darin versuchen wir nur zu verklären, was wir europaweit in zeitversetzten Rahmen und Räumen überall finden; überhöhte Landschaftsdarstellungen, symbolistische Bilderfindungen, Übernahmen aus Geschichte, Sagenwelt, Kunst und Theater. In der Malerei wurde ein Anspruch propagiert, was der damalige Leser als „deutsch“ zu verstehen hatte, oder was auch immer im entstehenden Nationalstaatengebilde Europas im 19. Jahrhundert als Identität herhalten musste.

Schauen wir nach Frankreich, sehen wir auch die Verklärung kolonialistischer Themen, wie wir sie bei u.a. Eugene Delacroix finden. Verklärung bedeutet nicht Aufklärung. Daher müsste man diese Art der Malerei in Europa des 19. Jahrhunderts tatsächlich außerhalb einer aufklärerisch-klassischen Idee definieren. Romantik als Gegenströmung mit seinem Beziehungsgefecht aus kultureller Identität, Glaube und Mystik scheint dahingehend der passendere Begriff sein, obwohl auch dieser Titel enorm einschränkend wirkt. Stattdessen sehen wir u.a. bei Francisco di Goya, Philipp Otto Runge und eben auch Caspar David Friedrich die Erhöhung des Irrationalen; der Krieg und seine Greuel, das Kind, der Glaube und die Religion sowie die Einäscherung der Herkunft im Zwielicht von schneeverhangenen Tannen und verfallenen Ruinen. Das alles ist Romantik?

Schauen wir nach Schweden, Dänemark und Norwegen, wo Ableger der Düsseldorfer Malschule ebenfalls wirkten, dürfte uns die Uneinheitlichkeit auffallen, die sich in der bildenden Kunst niederschlägt. Die Beschäftigung mit der nordischen Sagenwelt, das bäuerliche Idyll und die Kräfte der Natur standen im Vordergrund ihrer Schaffensperioden.

Was uns die Ausstellung zeigen will

Die Ausstellung fokussiert sich auf ein wissenschaftliches Detail, das auf dem ersten Blick erst einmal unwichtig erscheint. In acht Kapiteln, von Atelierszenen bis hin zu den vielfältigen Landschaftsthemen, will die Ausstellung beleuchten wie die Dresdner Romantik durch die Düsseldorfer Malerei abgelöst wurde und welche gesellschaftlichen Ursachen diesem Geschmackswandel zugrunde lagen. Doch wie soll das gelingen?

Sehen wir doch in den ausgestellten Bildern doch allbekannte Sujets; die heimatliche Landschaft, See­stücke und vom Mond beschienene Nachtszenen. Das bereits im 16. Jahrhundert praktizierte und im 17. Jahrhundert besser dokumentierte Freilichtstudium in der Natur wird als Arbeitsweise fortgeführt und zum ersten Mal als eigenständige Kunstform eingeführt – ein Novum, das uns direkt in die industrielle Moderne, sprich: Impressionismus, katapultiert. Genannte Szenen wurden seit dem 16. Jahrhundert in einer prachtvollen Menge geschaffen, gerade in den Niederlanden und in Frankreich als Malerei noch unter dem Diktum von Herrscher, Klerus und reichem Bürgertum stand. „Anhand von Themen wie der Vergänglichkeit als zentrales Sujet der Romantik veranschaulicht die Ausstellung die Weiterentwicklung von der stillen Andacht Friedrichs bis zur gesellschaftskritischen Genremalerei der Düsseldorfer“, heißt es aus dem Kunstpalast weiter. Wenngleich das Thema Vergänglichkeit bereits in den Tempelmalereien in Mesopotamien und Ägypten versinnbildlicht wurden und den Zeitgenossen im Mittelalter und Frühmoderne durchaus bewusst war, dass nichts vergänglich ist: memento mori. „Andere Gegensätze werden im Vergleich zwischen dem kontemplativen Felsenriff am Meeresstrand von Friedrich und der stürmischen Dramatik in Andreas Achenbachs Ein Seesturm an der norwegischen Küste sichtbar.“

Okay, Einkehr und Andacht finden wir in nahezu jedem Gemälde vor, das sich nicht mit Krieg und martialischen Szenen, die jedem Horrorgenre die Ehre gereichen würde, das seit Beginn des 15. Jahrhunderts in den Kabinetten der Adeligen und Klerikern als herausragende Kuriositäten ausgestellt wurden. Doch etwas wichtiges klingt in der Ausstellung heraus; Maler wie C.D. Friedrich und Carus erfanden Malerei neu. Sie stellten Kontraste neu dar, schwächten ab und schufen Sehen mit Unbehagen. Wer das Licht und die Farben der Malerei aus protzigen bayrischen Kirchen des 17. und 18. Jahrhunderts kennt, wird sich über die Niedergeschlagenheit und den Trübsinn wundern wenn wir uns das Werk der deutschen Maler zu Beginn des 19. Jahrhunderts nähern. Ernüchternd, müsste man angesichts der Blicke in die Weite sagen. Einer Weite, die in unser Inneres führen soll. Ein Inneres, dass die damaligen Menschen wohl mit einem tiefen Glauben an Gott beantwortet hätten.

Die Schau in Düsseldorf verdeutlicht uns noch etwas anderes. Was kaum ein Laie weiß, zwischen Rheinland und Sachsen herrschte in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein lebendiger und vielschichtiger Austausch von Kultur. Für diesen Austausch stand ein gewisser Caspar David Friedrich Pate. Ab 1826 stellte er zeitgleich mit dem Direktor der Düsseldorfer Kunstakademie, Wilhelm Schadow (1788–1862), und der frühen Generation der Düsseldorfer Malerschule in verschiedenen landesweiten Akademieausstellungen seine Werke aus. C.D. Friedrich zufolge sollte die Naturanschauung eine Ergründung des inneren Selbst ermöglichen; Landschaftsgemälde sollten Natur nicht nur 1:1 abbilden, sondern Empfindungen wecken, wofür seine in seinem Werk eingeführte Rückenfigur bildhaft steht. Wir kennen die Kreidefelsen, die Mondnacht mit den bemäntelten Figuren, dem Betrachter am Meer. Nun erkennen wir die Natur und den Mensch als Symbole und Allegorien auf verloren geglaubtes.

Maler in Düsseldorf und Sachsen bezogen sich seit der zeit um 1830 auf Friedrichs Werke. Allerdings entwickelten die Düsseldorfer mehr Dramatik und Pathos in ihre übergroßen Gemälden. Stetig gewann ihre Malerei an Einfluss, vor allem auf die Kunstentwicklung an der Elbe, sodass schließlich führende Düsseldorfer Maler als Professoren an die Dresdener Akademie berufen wurden. Dass auch skandinavische Künstler aus Düsseldorf und seine Malschule Einflüsse und Inspiration mitnahmen, dürfte einem Fachpublikum auch nicht entgangen sein.

Ruinen im Schnee, Gegenlichtaufnahmen von schattigen Bäumen, Mondlicht, Dunkelheit und Nebel: das alles soll romantisch sein? Der Begriff „Romantik“ steht doch für Kitsch, Schwulst und den von US-amerikanischen Blumenhändlern eingeführten Valentinstag. Rosen, Kerzenschein, italienisches Essen und eine wimmernde Geige aus dem Off, irgendwas zwischen Puccini, Verdi und Paganini rezipierend. Wir müssen die von Kunsthistorikern noch immer verwndete Titulierung „Romantik“ anders sehen, finden diese Andersartigkeit zwischen Aufklärung und Gläubigkeit in den neuartig dargestellten Bildthemen in den Gemälden von u.a. Carl Gustav Carus, Ferdinand Oehme, Oswald Achenbach und Wilhelm Schirmer. Sie alle hatten sicher nichts romantisches im herkömmlichen Sinn in ihren Köpfen als sie ihre Bilder anfertigten, sondern einen tief gläubigen Anspruch an sich selbst und die Betrachter der Werke, denen im kommenden Dreivierteljahr in Kooperation des Kunstpalastes Düsseldorf mit dem Museums der bildenden Künste Leipzig in Form von dreißig Gemälden und zwanzig Zeichnungen im Kunstpalast Düsseldorf bis Februar 2021, danach bis Juni 2021 in Leipzig gezeigt werden.

Leihgaben aus der Alten Nationalgalerie, Berlin, der Hamburger Kunsthalle, dem Folkwang Museum Essen, dem Musée du Louvre, Paris, der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, dem Städel Museum, Frankfurt am Main, dem Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid, und anderen renommierten öffentlichen und privaten Sammlungen bereichern die umfangreiche Schau.

Beitragsbild: Caspar David Friedrich
Küstenlandschaft im Mondschein, 1818
Öl auf Leinwand, 22 x 30,7 cm
Paris, Musée du Louvre, Department of Paintings
© bpk / RMN – Grand Palais / Musée du Louvre, Foto: Jean-Gilles Berizzi

Caspar David Friedrich und die Düsseldorfer Romantiker

15.10.2020 – 7.2.2021 (Düsseldorf Kunstpalast)

03.03.2021-06.06.2021 (MdbK Leipzig)

Kunstpalast Düsseldorf

http://www.kunstpalast.de

Visionärer Romantiker – Warum Thomas Cole ein Avantgardist war

Von Daniel Thalheim

Seine Landschaften geben Ideale wider, streben der Schönheit zu und sind voller Phantasiereichtum. Was der englische Maler Thomas Cole in seiner Lebenszeit schuf, lässt sich in eine allgemeine europäisch-amerikanische Strömung der Romantik einordnen, verlässt diese aber zugleich. Die National Gallery in London zeigt aktuell Arbeiten des Malers, der wie kein anderer Grenzen in Richtung Moderne verschob, aber zeitgleich alten künstlerischen Traditionen nachging. 

58 Gemälde hat die Londoner Nationalgalerie zusammengetragen, um den Besuchern die einzigartigen und wundersamen Landschaften von Thomas Cole (1801-1848) zu zeigen. Sie sind Glorifizierungen der nordöstlichen Gegenden der USA des frühen 19. Jahrhunderts. Cole verstand es, wie auch andere Genremaler zuvor, nicht nur die Realität zu abzubilden, sondern sie inhaltlich mit Mythen und Geschichten zu füllen. Er steht sowohl anderen britischen Malern wie William Turner (1775-1851) und John Constable (1776-1837) nahe, aber auch niederländischen Malern des Goldenen Zeitalters. Er streckt seine Fühler auch zur deutschen Romantik aus, wo Philipp Otto Runge (1777-1810) und Caspar David Friedrich (1774-1848) überhöhte Landschaften auf Leinwand schufen. Auch wenn es unwahrscheinlich ist, dass Cole Maler wie Runge und Friedrich kannte, so steht er ihnen nahe. Einflussgebend waren eher Künstler wie Turner und Constable. Weil er als Brite in die junge USA überwechselte trug er sozusagen die Romantik in die Neue Welt europäischer Prägung. Was er suchte war die Schönheit. Den Einzug der Moderne und die Industrialisierung kritisierte der Vater der US-amerikanischen Landschaftsmalerei, weil die im 19. Jahrhundert einsetzenden Entwicklungen den Mensch von der Natur und von der Religion zusehends entfernen. Seine Allegorien setzen sich daher mit der Bedrohung der Natur durch den Menschen auseinander, und die Bewahrung der Natur durch die Kunst. 

Ausstellungskurator Christopher Riopelle sagt, dass Cole in den USA nicht so bekannt ist, obwohl er dort seine bekanntesten Arbeiten schuf. Er sagt weiter, dass das Hauptaugenmerk der Ausstellung auf die Emigrationsbewegung in die USA läge und dass ein Emigrant wie Thomas Cole aus den USA zurück nach Europa reist, um die europäische Landschaftsmlerei zu studieren und in die USA zurück gekehrt die Entwicklung der US-amerikanischen Landschaftsmalerei zu forcieren. Cole erweiterte so seinen Horizont. Er knüpfte u.a. Freundschaften wie mit dem britischen Landschaftsmaler John Constable, dessen Werk ‚Hadleigh Castle, The Mouth of the Thames – Morning after a Stormy Night‘ (1829, Yale Center for British Art, New Haven) er in London sah. Auch William Turner besuchte der aufstrebende Maler in seinem Atelier. Mit seiner Reise nach London verband Cole auch die Hoffnung, in der englischen Landeshauptstadt eine Ausstellung mit seinen nordamerikanischen Landschaften ausstellen zu können. Doch das elitäre Gebaren seiner ehemaligen Landsleute frustrierte ihn. Er reiste daraufhin nach Florenz. Dort 1831 angekommen, verbrachte Thomas Cole acht Monate mit Skizzieren, Zeichnen und mit dem Studieren der italienischen Malerei. In Florenz existierte zur damaligen Zeit eine kleine US-amerikanische Community mit der er in Verbindung trat. Seine Reise führte ihn u.a. nach Rom und Tivoli, sowie in die Region Kampanien, die eine beliebte Gegend für viele europäische Maler war, u.a. auch für Carl Blechen (1798-1840). Inspiriert kehrte er nach Florenz in sein Atelier zurück und schuf die beiden Werke ‚A View near Tivoli (Morning)‘ (1832, The Metropolitan Museum of Art, New York) und ‚Aqueduct near Rome‘ (1832, Mildred Lane Kemper Art Museum, Washington). In seine Heimat nahm er  Inspirationen für viele weitere Gemälde mit, aber auch Freundschaften. In den folgenden fünf Jahren malte Cole in New York wahrscheinlich seine stärksten Arbeiten. Auf Basis seiner Skizzen und Zeichnungen komplettierte er bspw. ‚The Course of Empire‘ und das Bild ‚The Oxbow‘. Bevor er plötzlich im Alter von 47 Jahren im Jahr 1848 verstarb gründete er die erste Amerikanische Schule für Landschaftskunst. Generationen von Malern und Künstlern folgten Thomas Coles Vision, die Natur wiederzugeben. Größen wie Frederic Edwin Church (1826-1900) und Asher Brown Durand (1796-1886) schufen in direkter Nachfolge von Thomas Cole eindrucksvolle Werke, die stark in Erinnerung an ihren Lehrer stehen. Ed Ruschas (*1937) Zyklus „Course Of Empire“ arbeitet sich an Thomas Coles Gemäldereihe „The Course Of Empire“ inhaltlich und mit zeitgenössischer Diktion ab. Der Direktor der National Gallery in New York, Dr. Gabriele Finaldi, schält die Bedeutung Thomas Coles als passionierter Einflussgeber für die Landschaftsmalerei in den USA heraus. Sein Werk stünde für einen Neubeginn der US-amerikanischen Malerei, die von europäischer Malerei inspiriert sei. Er lässt aber aus, dass Coles Arbeit noch stark europäischen Traditionen nachging, wenngleich auch nordamerikanische Landschaften und seine Vision eines nordamerikanischen Edens in seiner Arbeit große Rollen spielen. Natürlich dürften Gabriele Finaldis Ausführungen zufolge Coles Bilder auch für seine Skepsis gegenüber der industriellen Entwicklung der Wirtschaft und Gesellschaft stehen. Thomas Cole dürfte mit dieser Position aufgrund der wachsenden Skepsis gegenüber der aufkommenden Digitalisierung der Gesellschaft auch als Avantgardist gelten.

 

Die Ausstellung Eden To Empire von der National Gallery in London läuft noch bis zum 7. Oktober. Begleitend wird die Schau „Course Of Empire“ von Ed Ruscha gezeigt.

 

Abbildung: Thomas Cole, The Course of Empire: The Consummation of Empire, 1835–6. Öl auf Leinwand, 130,2 x 193 cm,  im Besitz der New-York Historical Society. Digital image created by Oppenheimer Editions (National Gallery London Press 2018)

Zwischen Zweifel und Distanz – Warum die Farbigkeit in Arno Rinks Gemälden eine große Rolle spielt

Von Daniel Thalheim

Aktuell ist in Leipzig eine große Retrospektive zum Leipziger Künstler Arno Rink zu sehen. Der ehemalige Rektor der Hochschule für Grafik und Buchkunst vertrat eine streitbare Position innerhalb des Leipziger Kunstkörpers. Er sagte von seiner Kunst, dass sie Ausdruck seiner inneren Zerrissenheit und Zweifel sei. Neben dem Unfertigen, neben der Andeutung, ist es vor allem die Farbigkeit seiner Gemälde, die große Schatten wirft. Wer genauer auf die Farbpalette schaut, stellt die Parallelen zu seinem Schüler Neo Rauch, und zu KünstlerInnen wie Kathrin Heichel und Titus Schade aber auch Querverbindungen zum deutschen Biedermeier und des Manierismus fest.

Auf der Suche nach der Farbigkeit im Werk von Arno Rink

Das erste, an das ich mich erinnern kann und mit der Malerei in der DDR in Verbindung tritt, war ein Besuch im Georgi Dimitroff Museum irgendwann Anfang der Achtzigerjahre. Damals war das Museum der Bildenden Künste fest im Griff des sozialistischen Arbeiter- und Bauernstaates. Wir waren Schüler der Polytechnischen Oberschule Taras Schewtschenko und wurden in einen kleinen Saal geführt. Er wurde, so wurde uns gesagt, vorrangig für Vorlesungen für die Studenten der Hochschule für Grafik und Buchkunst sowie dem Institut für Kunstgeschichte genutzt. Uns kam er wie ein Kinosaal vor. Die plüschigen Sessel, der Vorhang und die gedämpfte Stimmung des Raums hinterließen in mir den Eindruck, dass Kunst etwas Erhabenes sein musste. Bislang kannte ich nur die manieristischen und barocken Arbeiten von Raffael, Leonardo, Vermeer, Rubens und Rembrandt aus dem Kunstbuchbestand meiner Eltern und meiner Großmutter. Der Vorhang wurde aufgezogen. Wir blickten auf eine gemalte Tristesse in verblichenem Gelb, abgeschwächtem und schmutzigem Grün und Abstufungen von Ocker und Braun. Diese Farben waren uns wohlvertraut. Wir blickten tagtäglich auf die Resultate des abgewrackten Industriezeitalters. Leipzig selbst war ein Wrack, war in Grau, Braun, gelb- und Ockertönen getaucht – so erschien es mir an den schlimmsten Regentagen. Nahe dem Friedenspark und dem Hospitaltor lebend, bemerkte ich natürlich auch die Farbtupfer der inzwischen abgerissenen Kleingartenanlage mit seinen roten Kirschen, die über die sonnenbefleckten Zäune in den schmalen Weg hinter den Mietskasernen an der Leninstraße hingen, dem satten Grün des „Friedensparkes“ im Frühjahr und im Sommer, an die hellblaue Joppe, die ich als Kind trug und meinen Malkasten, dessen Töpfe nur reine Farben besaß. Das uns im Dimitroff-Museum gezeigte Bild, das mehrere – wahrscheinlich durch gemalten Sonnenlicht – angestrahlte Giebelfronten zeigte, Schornsteine und eine Wolkenmasse, die wie ein abziehendes Gewitter aussah, bedrückte mich. 

Der Lichtblick, der nach dem Unwetter in Öl getaucht wurde, verschwamm in meinem Gehirn zu einer öligen Pfütze, die es in Leipzig zuhauf gab. An dem Anblick war nichts erhabenes. Uns wurden verblichen gelbliche Bilder von Ulrich Hachulla und Sighard Gille gezeigt. Für mich war lange nicht erklärbar, warum die Farbakkorde so abgeschwächt waren. Hatte es mit dem generellen Mangel an Farbigkeit in der DDR zu tun, wo Gelb und Braun mit Akzenten von Grün zum Alltag gehörten und selbst das so grellbunte Kinderspielzeug grau erschien? Oder konnten sich die Künstler keine anderen Farben leisten als Gelb und Braun? 

Dabei ist das Bild „Beatabend“ von Hachulla ein körperliches Manifest aus reger und fein akzentuierter Farbigkeit und Abstraktion, wenn auch dieses Bild eine Gruppen junger Menschen zeigt, die einer Band zuhören und sich vor der Bühne gemütlich machen. Oder die „Demonstrationen“ von Volker Stelzmann: Wimmelbilder von Menschen in farbigen Grau-Gelb-Abstufungen mit zarten Farbpunkten. Lag die feine Akzentuierung von Mischfarben aber wirklich an der Beschäftigung mit der Farbenlehre, oder war die zurückhaltende Farbigkeit nur ein Ergebnis der Baryt-Anreicherung in den industriell hergestellten Farben, die es in der DDR zu kaufen gab?

Arno Rinks Bilder heben sich in ihrer Farbwahl von den Werken seiner Zeitgenossen ab. Sein Spiel mit Hell-Dunkel-Kontrasten, wenigen Signalfarben und die Zuwendung zum Blau des Romantikers, machen die Abwendung von sozialistisch-gesellschaftlichen Sujets deutlich. Er selbst steht größtenteils im Mittelpunkt seines Schaffens. Ihm ging es in seinen Bildern um die Form, und das, was im Zusammenspiel mit der Farbigkeit zum Ausdruck gemacht werden kann. Beispiele für seinen Ansatz gibt es viele. Ein Blick auf sein Frühwerk könnte seine Einflüsse offenlegen. Seine Ölskizze „Die Puppe“ erinnert an einen modernen Hieronymus Bosch, der nach seinem spannenden Hauptwerk Pilze gekaut, viele Blake-, und Dali-Werke sowie Max-Ernst-Gemälde neu interpretiert  hat, sie skizzenhaft als verschattete Trips auf Kartons und Leinwände warf. 

Die Arbeiter auf dem Rink-Bild sind zur Bedeutungslosigkeit geschrumpft, oder erscheinen wie Zwerge, die die übergroße Modepuppe anbeten, die wie ein mythisches Mischwesen aus ölgewordenem Männertraum und aus Mechanik gedrechselter Ingenieurskunst erscheint. Ob die Berliner Rockband Rammstein sich was von dieser Ikonographie etwas abgeschaut hat? Das Gemälde hinterlässt den Eindruck, trotz seiner gemalten Perfektion, bedrohlich und kalt zu sein. Die kleinen, um sie herum drapierten, Figuren wenden sich vom Betrachter ab und scheinen aus dem Bild zu verschwinden. Angedeutete, ruinöse Architektur, ein glühender Himmel verstärken den Eindruck, hier kommt ein pinkfarbener Satan aus den Fantasien der ehemaligen „FF Dabei“-Redaktion auf die Erde hernieder und lässt sich feiern. Hinzu kommt die , vom Betrachter aus gesehene, erhobene linke Hand. Die Modepuppe weist so eine Parallele mit mittelalterlichen Baphometdarstellungen auf. „Die Puppe“ ist, so gesehen, ölgewordene Apokalypse. Das Verwaschene, Verkratzte und auch Entfärbte setzte sich kontrastreich in Rinks Schaffen fort. Klare, reine Farben sucht man – bis auf wenige Ausnahmen – auch hier vergebens.

Warum die Leipziger Schule eine Fortsetzung der Romantik ist

Um zu verstehen, wie die DDR-Maler aus Leipzig tickten – denn auch Tübke, Mattheuer & Co. verstanden es, aus einer eng gefassten Palette Großes zu zaubern – muss man einen Blick auf Johann Wolfgang von Goethe und Philipp Otto Runge werfen, oder besser gesagt: ihre Farblehren. Die Steigerung aus dem Klaren ins Trübe vereint beide „Farbphilosophen“. Was in bestimmten Abschnitten zutage tritt, ist die Beschäftigung mit den sogenannten dissonanten Akkorden. Wir kennen dies aus der Musik, wenn etwas schief und „daneben“ klingt. 

In der Farblehre Runges finden wir aber einen Zwei-, Drei- bzw. Mehrklang aus abgeschwächten Farben, die als Akkorde nebeneinander gestellt, eine bestimmte Stimmung erzeugen. Die Wirkung von Farbigkeiten auf das Gemüt tritt hier auch zutage. Beinahe können wir von der abseitigen Farbenlehre von Jazz in Malerei reden. Denn was in der Musik vielleicht schmerzhaft klingen würde, könnte in der Malerei eine (Dis-)Harmoniefolge ergeben, die den Betrachter fragen lässt, womit der Künstler nicht im Einklang steht: mit sich selbst, mit seiner Umgebung, mit den politischen und gesellschaftlichen Verhältnissen? 

Was bei William Turner und Impressionisten wie Claude Monet mit ihrer Freilufttechnik als natürlich und lichtecht nachzuahmen versuchten und rein ästhetische Grundwerte besitzt, muss bei den Leipziger Malern in der DDR-Zeit und auch partiell in ihrer Nachfolge durch u.a. Neo Rauch in einem anderen Licht betrachtet werden. 

Runges Farbenkugel trägt, ausgehend von den drei Primärfarben, die reinen Farben entlang des Äquators, woraus sich in Richtung Pole die Mischfarben ergeben, bis hin zum Schwarz bzw. Weiß. Ihm ging es mit seiner Farbkugel um die Veranschaulichung von Harmonien bzw. Disharmonien, die durch die Kontrastwirkung zueinander gestellter Farben erzielt werden. Gleichzeitig wohnt – unabhängig von Runges Farbtheorie und angewandter Praxis – eine Symbolik inne. 

Frédéric Portal (1804-1876) unternahm den Versuch, die Farbsymbolik zu systematisieren. Der französische Autor stufte Farben u.a. nach Licht und Dunkelheit (Weiß und Schwarz), Liebe und Willen (Rot und Weiß), Vernunft und Intelligenz (Gelb und Blau) ein. Portal fächerte die Farbkreisspirale soweit auf, dass die philosophischen Grundprinzipien seiner Farbordnung, dass die verschiedenen Eigenschaften und Leidenschaften, die nach seinen empirischen Studien den Farben innewohnen in verschiedenen Verhältnissen abgebildet sind. 

So ähnlich sehen wir es in den Werken der „Leipziger Schule“, dessen berühmtester Vertreter nunmehr ein gewisser Neo Rauch ist, der 2018 zusammen mit Rosa Loy das Bühnenbild für das Bayreuther Bühnenwerk „Lohengrin“ des musikalischen Spätromantikers Richard Wagner gestaltete und in Interviews weitläufig von seiner Begeisterung über die Befreiungskriege erzählt, welche ikonographischen Prinzipien er in seinen Bildern anwendet und so als spätgeborener Romantiker erscheint. Seine gedimmte Farbskala ist düster. Im Zusammenspiel mit den Sujets schafft er alptraumhafte Szenen, puzzlehaft zusammengesetzt aus Versatzstücken der Geschichte, DDR-Schulbuch-Illustrationen und Erinnerungen. Er setzt sich so auch von seinem Lehrer Arno Rink ab, der weitaus klarere Kontraste in seinen Bildern schuf. Setzt man seine und Neo Rauchs Arbeiten in die Folge von Philipp Otto Runge, Caspar David Friedrich und Arnold Böcklin, jedoch durch die Linse eines Max Ernst betrachtet, erscheinen sie von der blauen Blume der Romantik geküsst worden zu sein. Ein Schlüssel zum Werk von Arno Rink scheint also auch die Farbskala zu sein. 

 

Die Ausstellung „Ich male!“ im MdbK ist noch bis zum 16. September 2018 zu sehen.

 

Begleitend zur Ausstellung erschien auch ein Katalog mit den wichtigsten Werken seines Schaffens und Texten.

Zwischen Tradition und Neuerung – Französische Malerei des 19. Jahrhunderts

Von Daniel Thalheim

Das Kunsthaus Zürich zeigte zum Jahreswechsel 2017/2018 eine Ausstellung, die spannungsgeladener kaum gewesen sein konnte. Zum einen wurde erstmals in der Schweiz eine reine Schau französischer Kunst veranstaltet. Zum anderen hob die Ausstellung die knisternde Aufladung hervor, die in Frankreichs Kunstszene im 19. Jahrhundert herrschte. Der Wechsel von der akademischen Empire-Malerei des Klassizismus’ hin zu den flirrenden Landschaften der Impressionisten vollzog sich in einer ähnlichen Rasanz wie die Industrialisierung in dem Jahrhundert zwischen 1800 und 1900 sich entwickelte. Was damals „ge-hypt“ wurde, scheint heute in den Hintergrund gerückt zu sein. Was damals Schmähungen ausgesetzt war, gilt heute als das Nonplusultra der Kunstgeschichte.

Urteile über das Wohl und Wehe in der Kunst

100 Gemälde zeigte das Kunsthaus Zürich von November 2018 bis Januar 2018. Die Ausstellungsorganisatoren stellten so die unterschiedlichen Positionen, die nach- und nebeneinander existierten und verdeutlichen so auch die Rolle der Pariser Kunstsalons im 19. Jahrhundert und welchen Einfluss ihre Organisatoren auf die Entwicklung der Kunst zu nehmen versuchten. 

Natürlich wird in diesem Spannungsfeld auch klar, wie sehr auch die Autorität des seit 1748 bestehenden und von den Professoren der Académie des Beaux-Arts in Paris bis 1890 veranstalteten Kunstsalons verschwand. 

Gegen-Salons wurden durchgeführt, wo die Abgelehnten und Geschassten der gesellschaftlich akzeptierten Salons ein Podium fanden, ihre Kunst auszustellen. Diese Gegenposition beschleunigte auch in anderen europäischen Ländern die Sezessionsbewegung. Gleichzeitig aber wird – auch anhand der spitzfedrigen Satiren von Honoré Daumier – deutlich, dass der offizielle Salon von selbsternannten „Kunstkennern“ betrieben wurde und vieles von ihrem persönlichen Geschmack abhing, wer „hängen durfte“ und wer nicht. 

Von diesen Urteilen hing auch das Wohl und Wehe eines Künstlers ab. Im offiziellen Salon des französischen Kunstbetriebes wurde versucht so Trends zu setzen. Viele Künstler jedoch ließen sich von diesen Tendenzen nicht beeindrucken und gingen unbeirrt ihren Weg. Die Wegbereiter der Moderne wie Géricault, Delacroix, Millet, Courbet, Manet, Sisley, Monet und Renoir bekamen nur wenig oder keine Beachtung von der offiziellen „Kunstkritik“. Heute gelten sie als Superstars der modernen Malerei, Neuerer und Avantgardisten. Vertreter des akademisch-klassizistischen Stils wie Ingres, Gérome, Bouguereau, Meissonier, Cabanel und Delaroche hingegen fristen heute ein Schattendasein in der Kunstgeschichte.

Konflikte und Korrosionen

Als Delacroix 1822 sein Debüt am Salon in Paris gab, fiel seine Malerei komplett aus dem Rahmen, bzw. aus dem, was das Publikum als Kunst ansah. Damals war die Malerei von Ingres, Delaroche und David beherrschend. Die großen malerischen Gesten, die Delacroix vollführte, spaltete das Publikum. Zu drastisch, zu gewagt, zu neu waren seine skizzenhaften Gemälde, wo der Künstler mit seinem Gestus in Erscheinung trat und nicht mit dem Anspruch, gemäß eines griechisch-antiken Ideals,  möglichst plastisch und realitätsnah den Körper und den Raum nachzubilden. Delacroix’ 1822 im „Salon de Paris“ ausgestelltes Bild „Die Barke des Dante“ driftet bereits vom Klassizismus weg, verweist aber auch auf Delacroix direktes Vorbild Gericault. Er schuf 1819 mit dem „Floß der Medusa“ ein einflussreiches Werk für den jungen Delacroix. Es war ähnlich skandalös wie später auch Delacroix’ Werke. Die Kritik „feierte“ Delacroix als „gedämpften Rubens“, aber auch als ausgezeichneten Koloristen. Dennoch: Delacroix bediente sich, wie die Klassizisten, aus historischen und mythologischen Stoffen. Doch die Gattung der Historienmalerei rückte in Frankreich mit Voranschreiten des 19. Jahrhunderts immer mehr in den Hintergrund. An ihre Stelle rückten aus der Realität gegriffene Sujets, Landschaften, Interieurs und Abbilder des gesellschaftlichen Lebens. Die Übergänge erfolgten – mit einigen innovativen Schüben – langsam. Und immer erfolgten Skandälchen und Korrosionen. So auch als Eduard Manet 1874 sein Werk „Maskenball in der Oper“ einreichte und so in seiner Farbigkeit, der Malweise und Anordnung der abgebildeten Menschen so ziemlich mit allem brach, was damals noch in den Akademien gelehrt wurde. Das Werk wurde von der Jury abgelehnt. Ähnlich verfährt heutzutage auch die Leipziger Jahresausstellung als regional eingeschränkter Salon, wo Künstler ohne akademischen Hintergrund und „ohne Profession“ grundsätzlich abgelehnt werden. Wenngleich der Begriff „Akademismus“ ziemlich wenig von dem erahnen lässt, was noch vor 30 Jahren in der DDR handwerklich gelehrt wurde und von einem „modernistischen“ Ansatz der Kunstfreiheit geprägt ist, egal wie begabt oder auch nicht begabt ein Künstler ist. So ein Leipziger Kunstsalon gebärdet sich gegen den Pariser Kunstsalon in seinen Spitzenzeiten als eine „kleine Nummer“. Wenn bei der Leipziger Jahresausstellung vielleicht höchstens einhundert Einreichungen pro Jahr besitzt und davon höchstens 30 bis 40 ausgestellte Positionen zeigt, so steht dagegen der Pariser Kunstsalon im Jahr 1880 mit 5184 Kunstschaffenden mit insgesamt 7289 Arbeiten. Selbst wer Ausstellungsmessen wie die documenta in Kassel und die Biennalen in Venedig als Vergleichsgrößen heranzieht, wird die geringe Bedeutung von Kunst in der heutigen Öffentlichkeit gewahr. Das Interesse verlagert sich in viele Kleinausstellungen im Galeriebetrieb und dem Fokus auf den eigenen Marktwert, wenn Künstler ihr eigenes Marketing kontrollieren, Ausstellungen und Ehrungen sammeln wie Trophäen, um so auf ihre Relevanz aufmerksam zu machen. Auch dieser Zustand hat einen erodierenden Korrosionseffekt, der sich auf die Lebensumstände der Künstler niederschlägt – ähnlich wie vor 100 Jahren.

„Gefeiert und verspottet“ – Das Buch zur Ausstellung

Gefeiert und verspottet - Französische Malerei 1820-1880, das Buch erschien 2018 im Hirmer Verlag (Foto: Hirmer Verlag / Presse 2018)
Gefeiert und verspottet – Französische Malerei 1820-1880, das Buch erschien 2018 im Hirmer Verlag (Foto: Hirmer Verlag / Presse 2018)

Katalogwerke sind immer als Begleiter von Ausstellungen zu sehen. Sie haben sich vom ursprünglichen dokumentarischen Charakter entfernt, wo Werke lediglich abgebildet und beschrieben, bzw. in ihrem Wert beziffert wurden. Heute sind Kunstkataloge wissenschaftlich aufgearbeitet. Die Essays im vorliegenden Ausstellungsband stellen unterschiedliche Kontexte her in denen die französische Malerei des 19. Jahrhundert steht. So beschreiben die Kunsthistoriker Matthias Krüger, Oskar Bätschmann, James H. Rubin, Sandra Gianfreda und Marianne Koos die unterschiedlichen Aspekte der Salonkunst und ihrer Gegenspieler. Vom Ende der Historienmalerei als Kunstgattung wird geschrieben, aber auch die Rolle von Eduard Manet in der Rezeption von Chardin in der französischen Malerei, den aufkommenden Orientalismus, die Rollen des Salons, des Publikums und der Künstler im Kunstbetrieb, sowie die Entwicklung der Landschaftsmalerei zwischen Ideal und Wirklichkeit. „Gefeiert und verspottet“ vertieft – anders als Überblickswerke zum Impressionismus – die Entwicklungen und Tendenzen in der Kunst und im Kunstbetrieb des 19. Jahrhunderts in Frankreich. Für uns als Leser schärft der Band auch den Blick, uns mit den Wesenszügen einzelner Künstler näher zu beschäftigen, warum sie malten wie sie malten. Für Laien und Experten liefert der Band einen Einblick wie vielfältig die Malerei des 19. Jahrhunderts war – aber auch nur das. gleichartige Veröffentlichungen über die Grafik, die Fotografie, das Design, das Kunsthandwerk und die Bildhauerei dürften den Fokus um ein Vielfaches erweitern. 

GEFEIERT UND VERSPOTTET

Französische Malerei 1820-1880

Karl Blechen – Leben und Werk

Artefakte - Malerei, Architektur und Wissen

Bau der Teufelsbrücke (München, Neue Pinakothek, Inv. Nr. L 1039), um 1830-32, Öl auf Leinwand, 77,8 x 104,5 cm Bau der Teufelsbrücke (München, Neue Pinakothek, Inv. Nr. L 1039), um 1830-32, Öl auf Leinwand, 77,8 x 104,5 cm

Die Seminararbeit wurde im August 2002 im Fach „Deutsche Malerei der Romantik“ an der Universität Leipzig/Institut für Kunstgeschichte bei Dr. H. Lüddemann vorgelegt. Sie umfasst die Kapitel „Europa zwischen Revolution und Restaurationszeitalter“, „Karl Blechen, eine Biografie“ samt „Jugend und Frühwerk“, „Italienreise“ und „Spätwerk“.

Gegenstand dieser Hausarbeit ist die Biografie und das Werk von Karl Blechen (1798 – 1840). Da Karl Blechen eindeutig unter dem Einfluß seiner geistigen Mentoren, wie Caspar David Friedrich, Christian Claussen Dahl und Friedrich Schinkel stand, wird an dieser Stelle auch der Zusammenhang von Blechens Oeuvre und jener Menschen und Künstler anhand einiger Bildbeispiele erörtert. In seinem Leben stechen offensichtlich die Italienreise und mit ihr die Skizzenbücher und Ölskizzen heraus, denn hier gelang es Blechen einen Meisterschritt zu vollziehen, die romantische Landschaftsmalerei in den deutschen Landen zur Moderne zu führen und…

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Malerfürst wider Willen: Ein Doku-Streifen beleuchtet Neo Rauchs künstlerisches Wirken

Neo Rauch vor einem seiner Gemälde (Bildrechte: DOK Leipzig 2016/Nicola Graef)
Neo Rauch vor einem seiner Gemälde (Bildrechte: DOK Leipzig 2016/Nicola Graef)

Von Daniel Thalheim

„Das ist Slapstick“, meint der grauhaarige Mann im von Farbflecken beklecksten Arbeitsanzug, nachdem er mühevoll eine übergroße Leinwand ins Atelier schob, trug, keuchend und unter einem Fluch auf den Podest hob und auf das riesige Malgestell an der Wand hievte. Früher, noch vor zwei Jahren, so sagt der Mann mit dem graumelierten Haar, hätte er mit Leichtigkeit zwei Kavenzmänner dieser Art auf einmal ins Atelier getragen. „Kein Assistent weit und breit. Ich mache irgendwas falsch“, konstatiert er schulterzuckend und etwas ratlos. Man könnte meinen, er würde bei dieser ersten Filmeinstellung innerlich schmunzeln. Doch er steckt seine Hände in die Hosentaschen und hält fest: „Ich mache mich hier zum Ei.“ Er seufzt und geht seiner Arbeit nach. Der Künstler, der hier etwas resignierend durchs Bild gelaufen ist, heißt Neo Rauch.

Der 1960 in Leipzig geborene Künstler gilt als einer der führenden Kunstköpfe der Nachwende-BRD. Neben ihm stehen nur noch Markus Lüpertz, Gerhard Richter und A.R. Penck. Hinter ihm sind es noch viel mehr. Neo Rauch gehört einer Künstlergeneration an, die in der DDR aufwuchs und sozialisiert wurde, aber die Freiheit und die Vorteile des geeinten Deutschlands nutzen und auskosten kann. Mitte der Neunzigerjahre begann Neo Rauchs unaufhaltsamer Aufstieg. Wer an Leipzig und Kunst denkt, verknüpft den Gedanken sofort mit ihm. Wer sich näher mit ihm beschäftigt, stößt unweigerlich auf seine Lehrergeneration: Arno Rink, Sighard Gille, Bernhard Heisig. Doch nach Neo kommt auch viel Neues. Sein Impuls reicht weit über seine Schüler hinaus. Sammler sammeln seine Werke, zahlen hohe Summen für seine Bilder. Ausstellungen von ihm sind immer gut besucht. Fast, so scheint es, schwöbe Neo Rauch als imaginärer Geist über Leipzigs Kunstwelt, ein Fürst will er nicht sein.

Neo Rauch in seinem Atelier in Leipzig (Bildrechte: Alexander-Rott)
Neo Rauch in seinem Atelier in Leipzig (Bildrechte: Alexander-Rott)

Der Maler ist längst ein Gratwanderer zwischen Popkultur und malerischer Tradition geworden. Seine symbolistisch verschlüsselten Werke atmen sowohl den Geist von Max Klinger (1857 – 1920) und Arnold Böcklin (1827 – 1901), verneigen sich vor einem Philipp Otto Runge (1777 – 1810) ebenso wie vor der Comic-Kultur des 20. Jahrhunderts. Dass er dissonante Farbakkorde, u.a. die von Philipp Otto Runge, in Beziehung zu seinem Schriftwechsel mit Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832), aufgreift, ist kein Geheimnis. Allein aus der Ableitung der Farbwahl zu den Inhalten seiner Bilder ließe sich vieles zu einem abendfüllenden Doku-Streifen ableiten. Wie viele Künstlerinnen und Künstler der elegante Mann beeinflusste, können nur Insider in Erfahrung bringen – ein grober Blick auf die Meisterschüler_Innen reicht schon, sich einen Überblick zu verschaffen. Doch darum geht es in „Gefährten und Begleiter“ nicht. Keiner seiner Einflussgeber und -nehmer_Innen kommt zu Wort. Der von Nicola Graef gedrehte Streifen beschäftigt sich biografisch mit dem Mann, der so unnahbar erscheint und so zurück gezogen mit seiner Frau Rosa Loy vor den südlich gelegenen Toren Leipzigs lebt, sowie im künstlerischen Herz der Messestadt, auf dem Gelände der Alten Baumwollspinnerei, arbeitet. Rosa Loy, selbst Künstlerin, ist seine engste Vertraute und Gefährtin. Sie kommt zu Wort wie sein langjähriger Freund Galerist Judy Lybke – auch ein Trabant des Rauch’schen Universums. Ganz auf Neo Rauch fokussiert, verlässt der Film kaum das Innenleben des Meisters. Seine kommerzielle Strahlkraft kommt lediglich in den Interviews mit Sammlern zum tragen. Seine künstlerische Ausstrahlung kommt kaum zur Sprache, weil eben Lehrer und Lernende nicht zu Wort kommen.

Warum „Gefährten und Begleiter“ den Finger nicht auf den Puls seiner ehemalige Lern- und Lehrstätte, die Hochschule für Grafik und Buchkunst legt, stellt sich als Frage. Oder warum seine Schüler, egal ob Meister oder nicht geworden, nicht zu Wort kommen, steht als Fragezeichen ebenso im Raum. Wie ordnen Kunsthistoriker sein Werk ein? Hier schließt sich die Tür.

„Gefährten und Begleiter“ bezieht sich auf einen – sehr – engen Kreis von Menschen. Alle anderen erscheinen wie Trabanten um den Mal-Monolithen, der farbbekleckst im Atelier steht und Musik-CDs wechselt. Neo Rauch der Fels, der Berg, der Romantiker. Unweigerlich wird die Geschichte seiner früh verstorbenen Eltern erzählt, sein Leben in der ostdeutschen Kleinstadt Aschersleben bei den Großeltern und sein Ringen mit dem verlorenen Erbe seines Vaters Hanno Rauch, das bis Ende April noch in Aschersleben in der dortigen Grafikstiftung gezeigt wird. Diese Zäsur, der Unfalltod beider Eltern, begleitet Neo Rauchs Leben bis heute und scheint noch immer großen Einfluss auf sein Werk auszuüben.

„Gefährten und Begleiter“ ist ein Bio-Pic geworden, der Neo Rauch unprätentiös begleitet, ihn als Mensch und als Maler streift und auch zu klären versucht, wie seine Kunst zu verstehen ist. Der Film zeigt wie ein Mensch seine Passion mit jeder Faser lebt und atmet, gerade dadurch auch eine Kraft besitzt, die Neo Rauch vielleicht selbst nicht bewusst ist, wenn er, wie in der Anfangssequenz, mit einer übergroßen Leinwand kämpft, oder auf die Frage, warum Sammler mitunter eine Million Dollar für ein Bild bieten, nur antworten kann, dass selbst dieser Preis zu wenig sei für ein Stück seines Lebens. Somit sind seine Werke ebenfalls als enge Begleiter zu sehen, von denen sich aber der Künstler immerfort trennt. Er, der gottgleiche Schöpfer von Charakteren, der doch verschmitzt ein wenig das Klischee des Künstlers vor den Augen des Betrachters spiegelt.

Ein Film vom Weltkino Filmverleih. Dazu erschien bereits ein Trailer:

Gefährten und Begleiter

Deutschland 2016, 101 min

Genre: Dokumentarfilm

Regie: Nicola Graef

Drehbuch: Nicola Graef

Kamera: Felix Greif, Alexander Rott

Schnitt: Kai Minierski

Musik: George Kochbeck

Darsteller: Neo Rauch, Rosa Loy, Judy Lybke, David Zwirner, Mera und John Rubell, Kim Chang-il

FSK: 0

VÖ-Termin Blu-ray, DVD & digital: 8. September 2017