Wettlauf zum Mond – Ein Buch zeigt Einblicke in das NASA-Archiv

Daniel Thalheim

2019 jährt sich die Mondlandung der US-Amerikaner zum 60. Mal. 1969 veränderte unsere Sicht auf die Welt, möchte man meinen. Angesichts der Umweltzerstörungen und -verschmutzungen, Rodungen, plastikversuchtem Essen, vermeintlichem Wohlstandswahn, verlieren wir unsere Erde an unsere nachfolgenden Generationen immer mehr. Denn was immer noch genährt wird, sind Ignoranz, Dummheit und Bequemlichkeit. Ein Buch macht uns bewusst, wie wertvoll unsere Erde eigentlich ist und dass wir sie mehr achten sollten. Dabei dreht sich „The NASA Archives“ eigentlich „nur“ um die Raumfahrt im 20. Jahrhundert und um die Eroberung des Mondes.

Über 60 Jahre Raumfahrtgeschichte – was davon übrig geblieben ist

Irgendwie ging der 60. Jahrestag ein wenig in der bundesweiten Berichterstattung unter. „Great Greta“ machte stattdessen Schlagzeilen. Die Umweltaktivistin und die „Fridays for Future“-Bewegung machten deutlich, wie begrenzt unsere Ressourcen sind und wie krass wachstumsorientiert die derzeit grassierende Wirtschaft agiert. In dieser Welt des Mehr, Mehr, Mehr wurde dieser Tage ein Buch veröffentlicht, dass dieses Höher, Schneller, Weiter in einer anderen Form auf den Punkt bringt. „The NASA Archives“ führt uns vor Augen, welche vereinenden Ziele de Menschheit haben kann und was sie erreichen könnte, wenn wir uns nicht in neidzerfressende Debatten um Hartz IV, Einwanderungspolitik und die – eigentlich von der deutschen Bundesregierung und ihre Sparpolitik verursachte – Nullzins-Politik der EZB zerreiben würden. Gäbe es das alles nicht, würden wir es wieder schaffen, nicht nur ins Weltall zu schauen, sondern auch unsere Natur zu schützen und damit auch die Existenz der folgenden Generationen der Menschheit. 

Und wieder ist der Mond Ziel der Raumfahrt. Mitten in den Debatten um abfackelnde Regenwälder in Südamerika, Aufforstungsbestrebungen in Afrika und China, Trump’schen Getöse, Chinas Aufbäumen zur Weltmacht, fortschreitende Ausrottungen von wildlebenden Tierarten, Massentierhaltungen, Monokulturindustrie und industrielle Massenernährung streben China und Indien zum Erdtrabanten. Neue Entdeckungen wurden in der letzten Zeit auf dem Mond gemacht; Bärtierchen entdeckt, kosmische Schleimspuren auf der Mondoberfläche, seltene Erze und eine Natriumatmosphäre. Dass der Mond hohl sein soll, auf der Rückseite von Nazis oder Außerirdischen bewohnt und eigentlich generell künstlich geschaffen sein soll, darf man ruhig als unterhaltsame Märchen abtun. Dass Buzz Aldrin & co. 1969 ihre Füße auf den runden Klumpen Dreck gesetzt haben ist nachweisbar. Egal welche Theorien sich um Lichtverhältnisse und Schattenwürfe als Nebelkerzen geworfen werden. Der berühmte Fußabdruck ist kein Fake.

A technician prepares to unlatch a small door built into the guide vanes of the Transonic Wind Tunnel at Langley Research Center in 2010. The vanes prevent turbulent eddies from interfering with the tests. Copyright: Courtesy of NASA
A technician prepares to unlatch a small door built into the guide vanes of the Transonic Wind Tunnel at Langley Research Center in 2010. The vanes prevent turbulent eddies from interfering with the tests. Copyright: Courtesy of NASA

The NASA Archives – ein besonders tiefer Fußabdruck der Doku-Literatur

Die Fotografie diente früh als Dokumentationsmittel, als Medium für den Moment. Fotografen fangen seit der Erfindung dieses besonderen grafischen Verfahrens – dem Einfangen von Licht – Momente historischer Art ein. Sei es als Gruppenbildnis, sei es ein belebter Straßenzug, sei es als Kriegsereignisse, Elend, Natur, Menschen, Selfies und vieles andere mehr. Die 1969 erfolgte Mondlandung ist auch so ein historisches Moment gewesen. Sie und andere Ereignisse rund um die Raumfahrt wurden ebenfalls fotografisch festgehalten. 

Dabei begann alles – vielleicht – mit den Science-Fiction-Romanen von Jules Verne Mitte des 19. Jahrhunderts. Eigentlich stehen die an Höhlenwänden gezeichneten Kalender aus grauer Vorzeit am Anfang aller Dinge. Der Mensch war schon immer ein beobachtendes Wesen und war schon immer vom Nachthimmel fasziniert. Warum sonst wurden überall auf der Welt Bauwerke nach den Equinoxien ausgerichtet, besaßen Bauwerke so eine Art Kalenderfunktion? Unsere Vorfahren stellten nicht umsonst die Verbindung her, dass alles miteinander zusammen hängt; die Neigung der Erde zur Sonne, die Stellung des Mondes zur Erde und zur Sonne usw. 

Das NASA-Archiv. 60 Jahre im All Piers Bizony, Andrew Chaikin, Roger Launius Hardcover, 33 x 33 cm, 468 Seiten € 100
Das NASA-Archiv. 60 Jahre im All Piers Bizony, Andrew Chaikin, Roger Launius Hardcover, 33 x 33 cm, 468 Seiten € 100

Ernsthafte Bestrebungen, den Mond anzusteuern, wuchsen mit dem Erstarken des Humanismus und Aufklärung in Europa. Noch waren die technischen Möglichkeiten nicht gegeben. Aber wer die Rollen der beiden Weltkriege Anfang bis Mitte des 20. Jahrhunderts als Katalysatoren des technischen und wissenschaftlichen Fortschritts betrachtet, wird feststellen, dass erst seitdem die Voraussetzungen geschaffen wurden, ins All und zum Mond fliegen zu können. In den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg wurde die Raumfahrt in einem irrwitzig erscheinenden Tempo voran getrieben. Durch die Raumfahrttechnologie wurde die Digitalisierung von Industrie und Privatem vorangetrieben. Mit TV und HiFi fing es an, mit der Entwicklung des Smartphones und des Internets hört es noch lange nicht auf.

Einst hatte der Mensch Ozeane überquert, um neue Lebensräume zu erschließen. Jetzt ist das Weltall Ziel seiner Reiseträume. Gerade jetzt, wo durch neue Technologien immer mehr bewohnbar erscheinende Planeten entdeckt werden, wir immer mehr über die tatsächliche Ausdehnung unseres Universums erfahren und so seine strukturelle Endlichkeit erfahren, ist es umso wichtiger, mithilfe eines schlagfertigen Bandes wie dem vorliegenden das Bewusstsein der Menschen für ihre eigene Mitwelt zu öffnen. Wenn sich auch der Erfahrungskreis und -schatz sich auf eine neue Region ausdehnt und weiter ausdehnen wird, umso wichtiger ist es, die derzeitigen Wirtschaftskreisläufe zu zerschlagen, neu zu strukturieren und Giftstoffe aus dem Naturkreislauf, der auch unser Ernährungskreislauf ist, zu entfernen, uns selbst von „Wohlstand“ und der großen Geldtäuschung zu befreien. Nicht nur wegen der fantastischen Geschichte, die mit den „NASA Archives“ mit Text und fabelhaften Fotografien geschrieben wird, erreicht uns das Buch. Es ist auch deswegen ein Fußabdruck, weil wir unser Zuhause umso mehr achten müssen. In dieser Hinsicht bin ich ganz Hippie, Trekkie, Picard. Hinterm Mond geht’s weiter. Der Mars und die Monde der äußeren Planeten Jupiter und Neptun stehen schon längst im Brennpunkt der Forschungen.

Das Buch kann im TASCHEN-Shop käuflich erworben werden:

Das NASA-Archiv. 60 Jahre im All

Piers Bizony, Andrew Chaikin, Roger Launius

Hardcover, 33 x 33 cm, 468 Seiten

Flügellahmes Genie – Warum Leonardo seine Gemälde nicht vollendet haben will

Von Daniel Thalheim

Anfang Mai 2019 wurde ein Artikel im „Journal of the Royal Society Of Medicine“ veröffentlicht, der die Fachwelt erstaunen lassen könnte. Mit dem Beitrag gelingt es Medizinern, einen Einblick in die letzte Schaffensperiode des Renaissance-Allrounders zu schaffen. Das Genie war in seinen letzten Lebensjahren „flügellahm“. 

Über Gerüchte und Mutmaßungen zu Leonardos Krankheit

Davide Lazzeri ist Arzt für plastische und ästhetische Chirurgie in der Villa Salaria Klink in Rom. Carlo Rossi ist Neurologe im Hospital von Pontedera. Beide Fachleute veröffentlichten Anfang Mai einen Beitrag, dass offenbar Leonardo da Vincis rechter Arm gelähmt gewesen sein muss. Ist diese Lähmung ein Grund dafür, dass der Universalkünstler Linkshänder war? Und wie kommen beide Experten darauf, dass Leonardo ein Handicap hatte?

Dieser Ferndiagnose geht eine lange Diskussion in der Fachwelt voraus; war Leonardo ein Linkshänder oder nicht? Analysen ergeben, dass er Linkshänder gewesen sein muss. Seine künstlerischen Techniken, die Ausführungen seiner Pinselstriche, lassen den Schluss zu. So wurde es zumindest  in einem 2004 erschienenen Buch über die Händigkeit von Leonardo da Vinci formuliert. Es gibt aber auch Hinweise, dass das hochbegabte Multitalent Zeichnungen und Gemälde mit Rechts ausgeführt hat. So untersuchte es zumindest Kenneth Clark an den Zeichnungen Leonardos, die im Besitz des englischen Königshaus sind. Auch Alessandro Vezzosi ist der Meinung, dass Leonardo die meisten seiner Arbeiten mit Rechts ausgeführt hat, seine Spiegelschrift jedoch mit Links. Es wird spekuliert, Leonardo habe in seinen letzten Lebensjahren unter Morbus Dupuytren gelitten. Einer Krankheit, die schleichend über mehrere Jahre erfolgt und zu Einschränkungen der Finger- und Fingermittelgelenke aufgrund von Verhärtungen in den Muskelsträngen führt. Auslöser können Leberschädigungen durch Alkoholmissbrauch und Diabetes sein. Doch der Maestro lebte streng asketisch. Dass Leonardos Vegetarismus Auslöser für eine „Flügellähmung“ sein könnte, gilt als unbewiesen und wenig glaubhaft.

Was Augenzeugen und Bildmaterial über Leonardos Gesundheitszustand sagen

Während eines 1517 erfolgten Besuchs in da Vincis Zuhause des persönlichen Assistenten des Kardinals Luigi d’Aragona, Antonio de Beatis, verfasste dieser einen detaillierten Bericht in seinem Tagebuch. Nachdem Leonardo den Besuchern drei seiner Meisterwerke, zeigte, notierte Beatis, dass er von Leonardo keine gute Arbeit mehr erwarten würde. Denn der Maestro habe eine verkrüppelte Hand. Gezeigt wurden ein Gemälde von einer Florentiner Dame im Auftrag des Magnifico Giuliano de`Medici, den vollendeten Johannes der Täufer und eines von Mutter Gottes und Sohn, die beide auf dem Schoß der heiligen Anna sitzen. Beatis schätzte ein, dass Leonardo nicht mehr in der Süßheit Gemälde schaffen könnte, wie man es von ihm der Vergangenheit gewohnt war. Aber er könne immerhin seine Schüler instruieren, wie seine Vorstellung von einem Gemälde umgesetzt werden könne. Diese Information und zwei Zeichnungen könnten die Forschungen zu Leonardos Werkstattbetrieb in seinen Ursachen und Wirkungen neu anschieben, wenn auch vieles von Leonardos gebrechen bereits bekannt ist. Dazu gehört auch der Besuch von Antonio de Beatis 1517 und seinen Notizen. Doch die zeichnerischen Beweise auf Leonardos Handicap scheinen etwas weit hergeholt. 

Als Beweis soll ein stilisiertes Porträt Leonardos von einem dem in Mailand lebenden lombardischen Künstler Giovan Ambrogio Figino (1548-1608) dienen, das weit nach Leonardos Tod geschaffen wurde und dessen zeichnerische Vorlage wahrscheinlich noch unbekannt ist. Es zeigt einen Leonardo wie wir ihn von der 1510-1515 mutmaßlich entstandenen Rötelzeichnung Kopf eines bärtigen Mannes (sog. Selbstbildnis) kennen. Aus seinem Gewand ragt die rechte Hand hervor, die, und deren Finger, steif erscheint. Die Fachleute Lazzeri und Rossi meinen, diese Lähmung käme nicht von einem gemeinhin angenommenen Schlaganfall, sondern eine sogenannte Ulinarislähmung. Diese auch als „Radfahrerlähmung“ bekannte Krallenhand führt auf eine Beschädigung des Ellenbogens zurück, kann aber auch auf eine Nervenwurzelschädigung der achten Halsnervenwurzel zurückzuführen sein.

In einer Inschrift auf der Rückseite der Zeichnung ist von einer Marmorbüste die Rede, die von Leonardo existiert haben soll. Aber bislang lässt sich diese Angabe nicht nachweisen. Eine Büste ist bisher völlig unbekannt und nicht verifizierbar, von wem sie stammt. Aber auf der Rückseite des Papiers steht der Hinweis, dass die Zeichnung nach einem Abbild Leonardos geschaffen wurde. Im Raum steht, wie und wann Leonardo konkret mit der rechten oder mit der linken Hand seine Arbeiten ausführte. De Beatis ging davon aus, Leonardo würde seine Tätigkeit mit der rechten Hand ausführen. Aufgrund von Untersuchungen seiner Zeichnungen und Handschriften gehen viele Fachleute von einer Linkshändigkeit des Künstlers aus. Das erklärt allerdings nicht die angeblich unvollendeten Gemälde. Hätte Leonardo seine Arbeiten mit der linken Hand ausgeführt, hätte er sich die Zureichung von Farben aus der Malerpalette assistieren lassen können oder hätte diese Zureichung links liegend vor sich selbst getätigt. Unberücksichtigt ist aber auch der Umstand, dass Leonardo nicht mehr freihändig seine Arbeiten ausführte, sondern einen Malerstab zu Hilfe nahm, die zwischen Achselhöhle und Körper eingeklemmt bedenkenlos über die rechte Hand hätte geführt werden können. Fakt ist aber, dass seine Produktivität mit zunehmendem Alter nachließ, aber durchaus mit Hilfe seiner Assistenten durchaus in der Lage war, Werke zu vollenden. Warum hätte er 1517 einem Assistenten eines Kardinals sonst gezeigt? Sicher nicht um zu prahlen, sondern um neue Aufträge für sich und seine Werkstatt zu erhalten. Sicher auch um vorzuführen, dass er trotz seiner bekannten Behinderung und dem Reden darüber in der Lage war, Gemälde von Brillanz und Vollkommenheit zu schaffen.

Leonardo – Das Buch zum Genie

In den vergangenen Jahren stand Leonardo Da Vinci hoch im Kurs der Kunsthistoriker. Neben den Monografien von Frank Zöllner haben Leonardo-Liebhaber auch die Biografien von Martin Kemp und Georg Nicholl auf dem Plan. Doch um Vollständigkeit, Recherche- und Quellensicherheit schlägt niemand Frank Zöllner.

Die Coverabbildung der Leonardo-Jubiläumsausgabe (Foto: TASCHEN 2019)
Die Coverabbildung der Leonardo-Jubiläumsausgabe (Foto: TASCHEN 2019)

Der Kunsthistoriker, der an der Universität Leipzig Seminare und Vorlesungen zum Jahrtausendgenie abhält und wie kein anderer mit Geist und Humor die Studierenden in die Welt der Renaissance einführt, hat im TASCHEN Verlag seit über 20 Jahren Schriften über Leonardo publiziert. Angefangen in der Kleinen Taschenbuchreihe hin zu den dicken Sonderausgaben bis zur Jubiläumsausgabe 2019. Was die diesjährige Publikation so einzigartig macht ist das Vorwort. Anders als in den vorangehenden Büchern beschäftigt sich Zöllner mit der Herkunft, der Restaurierung und Verbleib des nunmehr wieder vermissten „Salvator Mundi“. 

Es ist jenes Bild, das wie der Künstler selbst, ein Mysterium erscheint. Zöllner umreißt mit seiner lebendigen Erzählsprache den Entstehungszeitrahmen des „Salvators“ und das persönliche Umfeld des Meisters aus Florenz. Es gibt unterschiedliche Fassungen des Motivs, worauf Christus als Erlöser mit dem Segensgestus abgebildet ist, ikonographisch eng mit der Entstehung der Renaissance verbunden. Der Kunsthistoriker verweist auf eine Entstehungsgeschichte des „Salvators“, ausgehend von ersten Skizzen, bis hin zu Abwandlungen des Christusporträts. Zöllner zweifelt nicht an, dass der Entwurf des 2017 in London an einen saudisch-arabischen Kronprinzen auf Skizzen Leonardos zurückgehen. Problematisch sieht er die Auslegung, das 2017 versteigerte Gemälde sei vollständig aus Leonardos Hand entstanden. Kritisch steht er der lückenhaften Provenienz gegenüber, aber auch gegenüber mehreren Restaurierungsversuchen, die das ursprüngliche Gemälde nahezu vollständig überformt hatten.Frank Zöllner belegt seine Thesen mit einer Fülle an Bildmaterial und -vergleichen, Ableitungen aus dem religiösen Gebrauch dieses Motivs in der religiösen Buchmalerei. Schon wegen des Vorwortes allein, ist der neue Band anschaffenswert. Auch diejenigen Leonardo-Jünger unter den Kunstbegeisterten, die bereits alle Publikationen von Frank Zöllner besitzen, sollten bei dieser Ausgabe zugreifen. 

Doch wer weiß, vielleicht wird bald noch eine aktualisierte Ausgabe seines zeichnerischen Werkes erscheinen. Denn in London ist Anfang Mai 2019 eine Skizze aufgetaucht, die künftig im Buckingham-Palast ausgestellt werden soll. Angeblich sei die Zeichnung mit dem Antlitz eines älteren bärtigen Mannes aus der Hand eines unbekannten Schülers Leonardos stammen, der Porträtierte soll Leonardo selbst darstellen.

Leonardo – Sämtliche Gemälde und Zeichnungen / Da Vinci im Detail – Jubiläumsausgabe zum 500. Todestag

703 Seiten

40 EUR

Beitragsbild oben: Litt Leonardo am „Radfahrerarm“? – Neue Forschungen werfen ein neues Licht auf Leonardos Gesundheit (Foto: TASCHEN 2019/Presse)

Weiteres zum Nachlesen Online:

The right hand palsy of Leonardo da Vinci (1452–1519): new insights on the occasion of the 500th anniversary of his death

Das Rätsel um Leonardo da Vincis rechte Hand

Der Kaleidoskopmaler – Wie Pieter Bruegel d.Ä. die Zeit einfror

Von Daniel Thalheim

2019 jährt sich der Todestag von Pieter Bruegel d.Ä. zum 450. Mal. Das Kunsthistorische Museum in Wien widmet diesem Meister der nordalpinen Frühmoderne derzeit eine große monografische Ausstellung, die so umfangreich wie nie zuvor das Werk einem großen Publikum vorstellt. Unabhängig zu dieser Ausstellung erschien 2017 auch eine gewaltige Werkmonografie aus dem Haus TASCHEN.

Pieter Bruegel d.Ä. – Touristischer Magnet und Faszinosum für Künstler

2003/04 in Wien. Ich verbrachte während meines Studiums der Kunstgeschichte in Leipzig ein Semester in dieser Stadt. Doch anstatt die Vorlesungen und Seminare zu besuchen, wanderte ich durch die Stadt. Neben dem Belvedere, Schloss Schönbrunn und den zahlreichen Kirchen war auch das Kunsthistorische Museum mein Hauptziel, v.a. in den Wintermonaten. Mich faszinierten die Arbeiten von Hieronymus Bosch und Pieter Bruegel d.Ä., die Hofkunst der Habsburger, die Werke von Albrecht Dürer und den Cranachs in dieser Zeit ganz besonders. Damals verband ich mein Studium der Kunstgeschichte, und insbesondere die Rudolfinische Periode in Prag, mit den Fragen rund um das Haus Habsburg im 16. und 17. Jahrhundert am Historischen Seminar in Leipzig. Dieses interdisziplinäre Denken fand v.a. an den Kunsthistorischen Instituten in Leipzig und Wien wenig Widerhall, währenddessen Historiker meinem Ansatz mehr Begeisterung entgegenbrachten. Oft, wenn ich im KHM zu Besuch war, sah ich Künstler mit ihren Staffeleien hinter den Absperrbändern vor den Bruegel-Werken stehen und beobachtete wie sie diese Werke in kleinere Formate übertrugen – und als ich mich erkundigte, in Öl auf Leinwand zum Verkauf an Touristen. Pieter Bruegels Popularität ist weiterhin ungebrochen. Wenn auch nur knapp über 40 Gemälde sowie einige Grafiken und Zeichnungen des Alten Meisters erhalten blieben, wovon ein Großteil ohnehin der Sammlung des KHM gehört. Was ihn immer noch so populär macht, sind seine gewagten, figurenreichen und vielschichtigen Kompositionen, die feine Maltechnik, die Kleines uns ganz groß erscheinen lassen würden. Nähmen wir bspw. eine Lupe und würden seine Gemälde untersuchen, so stellten wir fest, wie detailreich der Meister sogar im Kleinsten arbeitete. Diese Präzision ist bis heute unerreicht. So öffnen seine Bilder ein Kaleidoskop an Themen und geben auch einen Blick auf die Persönlickeit des Künstlers frei.

Was Ausstellung und die Werkmonografie zeigen

Viele seiner Holztafeln wurden selten bis nie der Öffentlichkeit gezeigt. Wir kennen sie höchstens aus der Fachliteratur und älteren Fotoaufnahmen. Wir können nun – sowohl in der bis Januar 2019 dauernden Ausstellung als auch in der riesigen Werkmonografie – auf kurzem Weg Vergleiche in seinem Werk anstellen, und u.a. das vor Originalen. Bruegels „Turmbau zu Babel“ in seiner „Wiener“ und „Rotterdamer“ Fassung zum Beispiel. Das KHM will die künstlerischen Techniken des niederländischen Meisters auch Laien begreifbar machen und zoomt, wie die Werkmonografie der beiden Kunstwissenschaftler Jürgen Müller und Thomas Schauerte,  so in zahlreiche pittoreske Details seiner Werke, zeigt so in welcher Art und Weise verschiedene Geschichten in Bruegels Bildern verquickt sind. Bemerkenswert sind seine Sujets aus dem bäuerlichen Leben in jener Zeit. Fast erscheinen uns Bilder wie die „Bauernhochzeit“, „Flusslandschaft mir einem Sämann“, seine Wimmel- und Jahreszeitenbilder wie eingefrorene Zustände, als hätte Bruegel einen besonders scharfen Zoom auf die Lebenswirklichkeiten seiner Mitmenschen gerichtet.

Bruegel - Das vollständige Werk (Umschlagsabbildung der englischen Edition, Foto: TASCHEN 2018/Presse)
Bruegel – Das vollständige Werk (Umschlagsabbildung der englischen Edition, Foto: TASCHEN 2018/Presse)

Dass er vor Fantasiereichtum strotzte zeigen auch seine Werke rund um alt- und neutestamentarische Szenen aus der Bibel. Auch sonst schien, wie aus der neuen Monografie hervorgeht, Bruegel ein echter Hans Dampf gewesen zu sein, der durch derbe Späße auffiel. In einer bereits 1604 erschienenen Biografie über den Meister beschrieb der Autor Karel van Manders (1548-1606), dass Bruegel seinem Kollegen Hans Vredeman de Vries (1527-1609) zotige Szenen in einem seiner Bilder hinein malte. Dass seine Bauernbilder so lebensecht wirken, hat die Nachwelt der Neugierde des Malers zu verdanken. So besuchte er als Bauer verkleidet Kirmesfeste und Bauernhochzeiten auf und unterzog sie proto-soziologischen Studien, die in seine augenzwinkernden Bilder mündeten. In gewisser Weise machte sich Bruegel über seine Zeitgenossen lustig.
Doch auch in der Landschaftsmalerei setzte Bruegel Maßstäbe. Seine Beobachtungsgabe ließ ihn realistisch getreu nach der Natur erscheinende Bilder produzieren; ein Anspruch, den bereits auch Meister der südalpinen Renaissance besaßen. Die Autoren des Monografiebatzens über Bruegel, Jürgen Müller und Thomas Schauerte, öffnen unseren Blick auf die neuste Forschungsliteratur, gehen quellenkritisch alten Werkaufzeichnungen nach und weiten unseren Horizont auf Bruegels humanistisch und künstlerisches Umfeld aus. Beide Autoren gehen Bruegels Biografie Stück um Stück nach, beleuchten seine Einflüsse, seine Auftraggeber und seine Nachfolger. Der Dürer-Spezialist Thomas Schauerte und der Dresdner Kunsthistoriker Jürgen Müller gehen akribisch Bruegels Sinnhaftigkeiten in dessen Wimmelbildern nach und schälen u.a. den damals schwärenden Konflikt zwischen Katholiken und Protestanten heraus, aber auch die verschiedenen Aspekte des Volkstümlichen. Neben den kunstwissenschaftlichen Betrachtungen erhält der Leser einen umfassenden und analytischen Bildteil sowie vollständige Kataloge seiner Gemälde und Zeichnungen. In Gänze und im Detail ist die Werkmonografie über Pieter Bruegel d.Ä. ein sehr lesenswertes Buch, das noch in 20 Jahren seine Gültigkeit besitzt.

 

Abbildung oben: Pieter Bruegel d.Ä., Bauerntanz (auch: Kirchweih), um 1568 Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie – Copyright: © Kunsthistorisches Museum, Vienna, (Photo: Luciano Romano)

Der Weg zur Werkmonografie von Jürgen Müller und Thomas Schauerte

Josef Hoffmann und die Wiener Werkstätte

Von Daniel Thalheim

 

Österreich-Ungarn war eines der Epizentren, wovon die Beben der Moderne über ganz Europa ausliefen. Was in Frankreich Art Nouveau gennant wurde, war in der königlich-kaiserlichen Doppelmonarchie die Wiener Werkstätte. Der Architekt und Designer Josef Hoffmann war einer der wichtigsten Protagonisten einer Bewegung, die sich die Arts-&-Crafts-Strömung in England zum Vorbild nahm und zu neuen Ufern führte.

 

Das Fin-de-Siècle in Wien als Vorhof der Moderne im 20. Jahrhundert

„Visionär“ dürfte der richtige Begriff sein für das, was seit den 1880er Jahren bis zum Ersten Weltkrieg an Entwicklungen in Architektur, Kunst, Literatur und Theater einsetzte. Mitten in diesem Zeitgeist, der so neu und anders war als zuvor, stand die Wiener Werkstätte. In der österreichischen Hauptstadt sehen wir noch die Zeugnisse dieses ästhetischen Neuanfangs: Secessionsgebäude (Joseph Maria Olbrich 1897/98), Majolikahaus (Otto Wagner 1888-1900), Postsparkassenamt (Otto Wagner 1905) usw. Die Klarheit der Architektur, der Form, die Zurücknahme des Dekors standen im krassen Gegensatz zu dem, was offizielle Kunsträson war: neo-barocke Pracht, bombastisches Zierat, funktionslose Deko-Elemente. Was u.a. die Wiener Architekten und Designer mit ihren Ideen konkret in die Wiener Secession 1903 münden ließen, war ihr Anspruch auf die funktionalistische, bzw. nützliche Ausrichtung von Architektur und Design. Das „Einfache, Praktische“ sollte laut Otto Wagner im Vordergrund stehen, nicht das Nutzlose und der Tand. Der Architekt erfand auch den Begriff „Naissance“ zur Umschreibung dessen, was man unter dem Bruch mit den Traditionen verstehen sollte. Wer die Bauwerke um 1900 in Wien erblickt, nimmt die Scharnierzeit einer echten Umwälzung im Kunstempfinden wahr. Nicht nur in Wien greift ein neues Zahnrad der Zeit in das Getriebe von Mode- und Zeitgeschmack ein. Aber Wien darf ruhig als Ausgangspunkt für eine Umwälzung kontinentalen Ausmaßes betrachtet werden. Was Vertreter der Wiener Werkstätte an Formen und Design erfanden, sollte noch in den Zwanzigerjahren Gültigkeit besitzen, und nach der Wiederentdeckung der ersten modernen Strömung im ausgehenden 20. Jahrhundert, immer noch Nachhall finden. Noch immer steht Funktionalismus und Rationalität im Vordergrund des Designs: angefangen von der Kaffeetasse bis hin zur Anbauwand mit integrierter Playstation-Kommode. Doch vieles wird auch verwechselt und mit vagen Begriffen definiert, wenn es um das Aussehen der Werkstätten- bzw. in Deutschland gebräuchlichen Werkbundkunst geht. Art Decó ist so ein Sammelbegriff für den Trödelmarktgebrauch, der stellvertretend für das Design der Zwanzigerjahre des 20. Jahrhunderts stehen soll, aber eher eine Zuspitzung für eine 1925 stattgefundene Pariser Großausstellung zu den einzelnen Strömungen seit 1900 ist. Dass daraus ein Kunstbegriff wurde, zeugt eher von der Selbstherrlichkeit einiger, v.a. deutscher, Kunsthistoriker, die die Wortherkunft und ursprünglichen Sinn dieses – erst in den Sechzigerjahren des 20. Jahrhunderts eingeführten – Begriffs ignorieren und vergessen, welche Fabelwelt aus Design, Material und Farbe entstand; mitunter mit chimärenhaften Zügen aus Barockanklängen und antiken Ornamenten.

Ludwig Heinrich Jungnickel: Design for the animal frieze in the children’s bedroom in the Palais Stoclet, c. 1908-1909 (TASCHEN Presse 2017)
Ludwig Heinrich Jungnickel: Design for the animal frieze in the children’s bedroom in the Palais Stoclet, c. 1908-1909 (TASCHEN Presse 2017)

Warum Josef Hoffmann ein Vorreiter der Moderne war

Weiße Flächen, die von vertikalen Ziegelstreifen unterbrochen werden, der klassizistische Fassadenschmuck ist verschwunden, wie eine Siegessäule erhebt sich ein Zikkurat ähnliches Türmchen, das von Figuren flankiert und einem Küppelchen bekrönt wird – das Palais Stoclet in Brüssel (1905-1911) gilt als Hauptwerk des Secessionismus, und auch das von Josef Hoffmann (1870-1956). Er selbst nannte sich „Entwerfer“, heute würde man Designer zu seinem Beruf sagen. Josef Hoffmann war einer der Mitbegründer der Wiener Werkstätte, jener Sezession, die nach Vorbild der englisch-schottischen Arts-&-Crafts-Bewegung und dem französisch-belgischen Art Nouveau neue Formen wagten und mit ihre Bauwerken neue Wege beschritten – mitten hinein in die Moderne.
Josef Hoffmann war der Stararchitekt Wiens der Jahrhundertwende. Die ästhetische Durchgestaltung des gesamten Architekturraums war sein größter Anspruch. Schönheit war sein höchstes Ziel. Auf der anderen Seite erinnert sein Verhalten eher dem eines störrischen Eigenbrötlers und Notorikers, wie wir ihn aus Filmen wie „Aviator“ und „Besser geht’s nicht“ kennen. Fremde Hände bei Begrüßungen zu geben, war ihm ebenso zuwider wie das Betrachten von fleckigen Zeichnungen. Er soll sich sogar geweigert haben, sich in seinem Stammlokal aufzuhalten, weil dort eine künstliche Palme aufgestellt wurde. Seine Marotte ging so weit, dass er rot lackierte Fingernägel nicht sehen konnte. Auf der anderen Seite galt Hoffmann als Gentleman, seine Vorlesungen waren von Frauen überfüllt. Sein Wesen wird als freundlich und aufgeschlossen beschrieben, aber er soll auch sehr schüchtern gewesen sein. Abgesehen von seinen Marotten galt er als Avantgardist der Moderne. Wer seine wenigen Schriften studiert hat, weiß, dass der Designer ein Vertreter der Empfindsamkeit war. Gefühl solle das künstlerische Geschick leiten, nicht aber überbordende Intelligenz und Wissen. Doch auch er griff auf seine Erfahrungen zurück, die er mit seiner Beschäftigung mit der englisch-schottischen Arts-&-Crafts-Bewegung erwarb. Seine frühen Arbeiten stehen unter dem Einfluss von Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), jenem schottischen Baumeister, der sich wiederum von asiatischen Stilen und modernen Strömungen beeinflussen ließ. Josef Hoffmann galt für Österreich und Deutschland als der Architekt, der das Handwerkliche und das Ornament den Vorzug gab. Erst im ausgehenden 20. Jahrhundert wurde er wiederentdeckt als Architekten sich vom puren Funktionalismus abwandten. So wurde Hoffmanns Stellung als Avantgardist der Moderne erst richtig bewusst gemacht.

 

August Sarnitz
Hoffmann

Dieser schmale Band ist eine übersichtlich aufgearbeitete Monografie, die als Reihe zur Betrachtung wichtiger Architekten und Designer der Moderne nach Fortsetzung schreit. Zwar erschienen in dieser „Kleinen Reihe“ einige herausragende Monografien über Künstler und Architekten. Doch der Verlag sieht aber derzeit kein Interesse an ähnlich gearteten Monografien, obwohl zahlreiche Urheberrechte ablaufen und die Wiederauflage von wichtigen Werken der Moderne und die Porträts ihrer Apologeten notwendig erscheint.

Hoffmann August Sarnitz, Peter Gössel Hardcover, 21 x 26 cm, 96 Seiten
Hoffmann August Sarnitz, Peter Gössel Hardcover, 21 x 26 cm, 96 Seiten

Warum ist es so wichtig, dass Experten an die Materie ran müssen, die in der klassischen Buchform erschienen sollten? Im Zeitalter von besserwisserischen und stümperhaft verfassten Laienwissenslexika wie Wikipedia erscheint die in Buchform gepresste Aufklärung immer noch die angenehmste Vermittlungsmethode von Wissen zu sein.
Diese Monografie von Josef Hoffmann gehört zweifelsohne zu den Lichtblicken im hart umkämpften Fachbuchmarkt. Informationsgehalt und Schreibstil, Kürze und Bebilderung sind in diesem kleinen Bändchen in hoher Qualität zusammengeführt worden.
Der Autor August Sanitz, seines Zeichens nach Architekturprofessor, überblickt Leben und Werk in knappen und reichhaltigen Artikeln, spürt Schritt für Schritt in einer Werkaufzählung detektivisch nach, warum Josef Hoffmann eigentlich die Inkarnation der Wiener Werkstätte ist.
Und dazu noch absolut lesenswert und besser als jeder Wikipedia-Artikel zu diesem Thema, außerdem günstig zu haben. Besser kann man die Quintessenz zu diesem Künstler, der mit anderen Designern an der Schwelle zur Moderne stand, bzw. wichtige Impulse setzte und im Grunde genommen ein Avantgardist war, nicht in Worte gießen.

Hoffmann
August Sarnitz, Peter Gössel
Hardcover, 21 x 26 cm, 96 Seiten
€ 9,99

 

 

Angelika Taschen / Gabriele Fahr-Becker
Wiener Werkstätte

 

Ineinander verschränkte „W“ bilden das Markenzeichen für den Zusammenschluss von innovativen Avantgardisten Anfang des 20. Jahrhunderts. Die Wiener Werkstätte gilt als einer der wichtigsten Strömungen der Moderne. Dieses Überblickswerk fasst alles

Wiener Werkstätte Gabriele Fahr-Becker, Angelika Taschen Hardcover, 24 x 31,6 cm, 240 Seiten
Wiener Werkstätte Gabriele Fahr-Becker, Angelika Taschen Hardcover, 24 x 31,6 cm, 240 Seiten

zusammen, was im Zusammenhang mit dieser Avantgarde steht: Gründungsmythos, 92 Biogramme der Protagonist_Innen, die wichtigsten Bauwerke und Designobjekte aus der Zeit vor und kurz nach dem Ersten Weltkrieg. Wie sehr der japanische Einfluss in den Entwürfen und Zeichnungen Egon Schieles und Gustav Klimt zum Tragen kam, wird ebenso deutlich wie der japanische Einfluss in den Bauwerken von Josef Hoffmann und den Interieurs eines Eduard Josef Wimmer-Wisgrill (1882-1961). Manchmal erscheinen uns die in diesem Band abgebildeten Entwürfe und Designobjekte befremdlich, wenn nicht sogar hässlich. Aber sie geben uns das Ästhetikempfinden von Künstlern wieder, die die Jahrhundertwende um 1900 als Zäsur in eine neue Zeit verstanden. Dieses Empfinden ist mit dem vergleichbar, welches Menschen mit der Einführung des Internets, dem Erodieren von Urheberrechten im Internet und der klassischen Medienvermittlungsform und den damit einhergehenden Berufszweigen und der Technologisierung des Alltags verbunden mit einem futuristischen Design, der uns nur vorgaukelt „up-to-date“ zu sein, haben. Dennoch sind die Entwicklungen tiefgreifend, wobei man sich fragen muss, welcher Nachhall stärker in uns vordringt: die Ästhetik einer modern möblierten Küche oder das Design des neuesten iPhone?

Wiener Werkstätte
Gabriele Fahr-Becker, Angelika Taschen
Hardcover, 24 x 31,6 cm, 240 Seiten
€ 19,99

Geniale Denkfiguren – Renaissancemaler Raffael in Wien

von Daniel Thalheim

Die Hochzeit von Alexander und Roxane, Rötel über Metallgriffelvorzeichnung, um 1517, Albertina Wien, Inv.-Nr. 17634 (Bild: Presse / Repro / Albertina Wien 2017)
Die Hochzeit von Alexander und Roxane, Rötel über Metallgriffelvorzeichnung, um 1517, Albertina Wien, Inv.-Nr. 17634 (Bild: Presse / Repro / Albertina Wien 2017)

Dass Raffael neben Leonardo da Vinci und Michelangelo zu den bedeutendsten Meistern der Renaissance zählt, sind sich die Kunsthistoriker einig. Auch er zählt als Universalgenie der Hochrenaissance, ob als Maler und Architekt in Florenz und Rom oder im Auftrag von Päpsten und Fürsten. Mit Abschluss der großen Ausstellung im Ashmolean Museum in Oxford wird zum Teil die Ausstellung „Raphael – The Drawings“ ab Herbst in Wien in anderer und erweiterter Form zu sehen sein.

 

Eine besondere museale Kooperation

Schon der Renaissance-Biograf Giorgio Vasari (1511 – 1574) stellte Raffaels Talent über das vieler anderer Künstler dieser Zeit heraus. Raffael, nicht Leonardo Da Vinci, beeinflusste viele nachfolgende Künstlergenerationen bis ins 19. Jahrhundert hinein. Die Bilder des umbrischen Künstlers wurden schon frühzeitig als hochwertige Sammlerstücke gehandelt. Im 19. Jahrhundert begann auch die wissenschaftliche Auseinandersetzung und Beschäftigung mit seinem Werk. Von Johann David Passavant (1787 – 1861) bis Jürg Meyer hat eine Schar von Kunsthistorikern eine Fülle von Veröffentlichungen geschaffen, an die wohl niemand vorbei kommt, wenn er sich mit dem Meister der Renaissance beschäftigen möchte. Heute ist das nicht anders.
„Die Ausstellung ist ja eine Kooperation mit dem Ashmolean Museum in Oxford, das die größte Anzahl von Raffael-Zeichnungen überhaupt besitzt. Ich habe die dortige Kuratorin gefragt, ob wir unsere Bestände als Kern einer gemeinsamen Schau nehmen wollen – und sie war davon begeistert. Das Ergebnis beider Ausstellungen ist aber vollkommen anders, da die Konzepte verschieden sind und wir in der Albertina auch Gemälde zeigen“, sagt Kurator Dr. Achim Gnann, der vor vier Jahren das museale Kooperationsprojekt mit dem Ashmolean Museum in Oxford anstieß. Denn so eine monografische Schau, wie diese, hat es in Österreich in dieser Form so noch nicht gegeben.
Mit rund 130 Zeichnungen und 18 Gemälden versammelt die Ausstellung sämtliche bedeutende Projekte des Künstlers: von der frühen umbrischen Periode (bis 1504) über die Jahre des Florenz-Aufenthaltes (1504/1505-1508) bis hin zur römischen Zeit (1508/1509-1520) sind beeindruckende Werke aus allen Schaffensphasen zu sehen.
Zahlreiche Werke aus der eigenen Sammlung sowie aus namhaften Museen veranschaulichen die Arbeit des Meisters der Hochrenaissance. Raffaels Denk- und Arbeitsprozesse vom Entwurf bis hin zur endgültigen Komposition illustrieren sowohl meisterhafte Zeichnungen als auch die Gemälde, welche zugleich einen Überblick über das malerische Schaffen des Künstlers geben.

Raffael, Die heilige Familie mit dem Lamm. Öl auf Holz, 1507, Museo Nacional del Prado Madrid (Bild: Presse / Repro / Albertina Wien 2017)
Raffael, Die heilige Familie mit dem Lamm. Öl auf Holz, 1507, Museo Nacional del Prado Madrid (Bild: Presse / Repro / Albertina Wien 2017)

Wie die Kooperation mit dem Ashmolean Museum zustande kam, schildert Dr. Achim Gnann, Spezialist für italienische Kunst und Kurator der Ausstellung. Seit über 20 Jahren beschäftigt er sich mit dem Renaissance-Genie. Er hat die Zusammenarbeit mit dem Ashmolean Museum angestoßen. Die Verantwortliche für Western Art, Dr. Catherine Whistler war begeistert, dass das Museum auch eine großen Bestand an Zeichnungen des Renaissancegenies aus Umbrien hat. „Das Konzept der Ausstellung der Albertina ist anders, es geht darum, Raffaels Entwurfsprozess anhand der Zeichnungen zu analysieren und nachzuvollziehen und die kompositionellen Veränderungen mit dem ausgeführten Werk zu vergleichen“, vertieft der Kurator weiter die Unterschiede zwischen beiden Raffael-Ausstellungen in Oxford und Wien. Das Ashmolean Museum besitzt etwas mehr als 90 Zeichnungen, die Albertina kann um die 50 vorweisen. Mit so einer Sammlung gehört die Wiener Albertina schon zu einem der führenden Museen in dem Bereich. „In Oxford gibt es keine Gemälde, in Wien ca. 20. Ein Kernbestand von Zeichnungen Raffaels aus dem Ashmolean Museum und der Albertina ist in beiden Ausstellungen gemeinsam. Darüber hinaus gibt es aber noch viele Leihgaben aus allen bedeutenden Museen Europas, die in Oxford und in Wien unterschiedlich sind. Die beiden Kataloge sind vollkommen verschieden, lediglich die die einleitenden Aufsätze erscheinen in beiden.“

 

Neuzuschreibungen und zeichnerisches Genie

Ein spezieller Fokus der Ausstellung solle auf den verschiedenen, klar einzugrenzenden Entwurfsschritten gelegt werden, holt der Kurator zum wissenschaftlichen Aspekt der Leistungsschau aus. „Wir möchten diesen prozessualen Charakter von der ursprünglichen Idee bis zum endgültigen Entwurf in allen Etappen dokumentieren und mit dem ausgeführten Werk vergleichen, um den kreativen Ablauf nachvollziehbar zu machen. Und es gibt doch auch einige neue Raffaels, die ich hier vorstelle.“
Dr. Achim Gnann erklärt, dass Raffael in seiner späten Schaffensphase extrem ausgelastet war und in seiner späten Schaffenszeit eine große Werkstatt besaß. Die Werkstattmitarbeiter mussten sich zeichnerisch eng an den Duktus ihres Meisters orientieren. Das führte dazu, dass die Forschung viele Werke auf diese Schüler aufteilte.

Raffael, Porträt des Bindo Altoviti, Öl auf Holz, National Gallery Of Art Washington (Bild: Presse / Repro / Albertina Wien 2017)
Raffael, Porträt des Bindo Altoviti, Öl auf Holz, National Gallery Of Art Washington (Bild: Presse / Repro / Albertina Wien 2017)

Die heutige Forschungsarbeit präzisiert diese Zuordnung. Zeichnungen wurden auf die spezifischen Charakteristika geprüft, um sie entweder Raffael oder einem seiner Schüler zuzuschreiben. Es gehe laut Dr. Achim Gnann bei jedem Künstler darum, eine Art Persönlichkeitsprofil zu erstellen und zu sagen: Wie zeichnet er? Was sind seine Stärken? Wie geht er mit dem Raum um? Wie bewegen sich seine Figuren? Dann müsse man schauen, ob sich diese Charakteristika mit jenen Werken, die bekannt und sicher sind, auch vereinbaren lassen. Dann gilt es, das Gleiche mit seinen Schülern zu machen, ihre Vorzüge, aber auch ihre Begrenzungen zu erkennen. Er ergänzt: „Man muss sehen, ob dieses eine Blatt für den Schüler auch möglich ist. Diese Arbeit ist auf jeden Fall zu machen, sonst wird das Ganze Spekulation.“
Was das Persönlichkeitsprofil Raffaels auszeichne, will die Ausstellung in der Albertina den Besuchern ebenso verdeutlichen wie die Bedeutungsfunktion von Zeichnung – vom ersten hingeworfenen Entwurf über die ersten Körperstudien bis hin zur gestochenen „Blaupause“ für die Ausführung eines Gemäldes. Hinzu komme noch die kunsttheoretische Aufladung aufgrund einer empirischen Methode am Beispiel der Inventarisierung antik-römischer Kunstdenkmäler und Skulpturen. Dies erweiterte er auch auf die Architektur, wozu er die Zeichnung als formbildendes Element der ersten geistigen Schöpfung näher zugeordnet sah als die Malerei. Gnann: „Das Einzigartige von Raffael war, dass er von Anfang an eine unglaubliche Fähigkeit hatte, die Figuren eigenständig und vollkommen raumhaft agieren zu lassen. Die Figuren von Raffael sind immer Figuren, die ein Ich-Bewusstsein haben, das sie völlig frei und selbstbestimmt handeln lässt. Das haben zu dieser Zeit andere Künstler in dem Maße nicht.“ So seien Raffaels Figuren immer auch Denkende, Fühlende, mit einem inneren Leben ausgefüllte Figuren und wirken als solche auf den Umraum. Wie Raffael die Linien und Schraffuren so einsetzte, dass er mit geringsten Mitteln den Körper, die Bewegung, die räumliche Anlage wiederzugeben vermochte, ohne je Überflüssiges auszudrücken, sei ein Hauptmerkmal von Raffaels Duktus. „Diese extreme Sparsamkeit der Linienführung für ein Höchstmaß an Wirkung ist einzigartig“, stellt Dr. Achim Gnann Raffaels Genie heraus. „Dann ist Raffael ein Künstler, der viel von anderen Künstlern aufnimmt, fast schon aufsaugt, und in der Verarbeitung dessen aber zu komplett neuen Lösungen kommt. Und er ist ein Künstler, der immer wieder für Harmonien sorgt. Was er macht, sind keine Sachen, die von vornherein schön sind, es gibt Spannungen, Probleme, eine Auseinandersetzung, die sich aber in der Komposition auflöst und zur Harmonie führt. Diese Harmonie hat eine unglaubliche Kraft, die weiterwirkt. Er idealisiert, er findet aber in diesem idealen Ausdruck Allgemeingültiges und Dauerhaftes. Das bringt eine Vorstellung von Harmonie und Schönheit, die vor ihm noch nie da war.“

Begleitend zur Ausstellung erscheint ein umfangreicher und knapp 500 Seiten dicker Ausstellungs- und Werkkatalog, worin anhand von Einzelbeispielen der Weg von der Skizze zum Gemälde erläutert und Raffaels zeichnerisches Geschick analysiert wird.

 

Raffael
Albertina Wien
29. September 2017 bis 7. Januar 2018

Zur Webseite der Ausstellung

„Ich muss keinen Markt bedienen“ – Thomas Gatzemeier über die DDR, Disziplin und Literatur

Thomas Gatzemeier in seinem Atelier (Foto: Horst Kirstner/Karlsruhe)
Thomas Gatzemeier in seinem Atelier (Foto: Horst Kirstner/Karlsruhe)

Aus dem Archiv gekramt: Der aus Döbeln stammende Maler Thomas Gatzemeier übersiedelte 1986 gezwungenermaßen aus der DDR in die BRD, kam nach Leipzig zurück und wirkte ununterbrochen als Maler. Auch als Literat macht er von sich Reden. Gatzemeier 2012 – vielseitiger und neuer denn je.

Herr Gatzemeier, beim Gang durch ihr Atelier finde ich in ihren Arbeiten jene Arbeitsweise wieder, die ich selbst als Abendakademielehrling erlernte. Auch die Farbigkeit ihrer Bilder hinterlässt bei mir ein Deja-Vú – Grau- und Pastellabstufungen. Mir drängt sich die Frage auf: Wie arbeitet Thomas Gatzemeier?

Thomas Gatzemeier: Ich arbeite grundsätzlich Grau, überziehe die vorgemalten Flächen farbig. Dadurch entsteht der farblich zurückhaltende Eindruck. Es gab auch Künstler, die sich gegen die Vorgehensweise wehrten und wie Prof. Pfeifer (?) knallbunte Bilder malte. Als ich in die BRD übersiedelte blieb die pastellige Farbigkeit lange so wie ich sie erlernte.

Wann siedelten Sie in die BRD?

T.G.: Frühjahr 1986.

Damals waren Sie schon Absolvent der Hochschule für Grafik und Buchkunst?

T.G.:  (Lacht) Ich bin 1980 fertig geworden! Wie jung sehe ich denn aus? Das geht doch gar nicht, dass ich 1986 von der HGB abging! Von 1975 bis 1980 war ich Student.

Recht kurze Studienzeit…

T.G.: Fünf Jahre! Damals war das total verschult. Die, die es nicht schafften, wurden exmatrikuliert.

Heute ist das ganz anders…

T.G.: (Lächelt) Hm, ja.

Heute beschweren sich Studenten und Lehrende, dass eine Verschulung in den Universitäten und Hochschulen wieder einsetzt. Was denken Sie darüber?

T.G.: Ja, hoffentlich setzt das ein. Für mich war die HGB wie eine Akademie des 19. Jahrhunderts. Deswegen überlebte ja das handwerkliche Können in Leipzig so lange Zeit. Das Können kannst du ja als Künstler nur lernen. Lernen bedeutet aber auch, Disziplin zu üben. Sorry, wenn es für heute für viele so beschissen aussieht.

Hieß das auch früh aufstehen, raus, arbeiten…?

T.G.: Das hieß bei uns immer, dass wir früh rausmussten. Wie zur Arbeit gehen. Aber abends auch lustig sein. Am nächsten Tag mussten wir wieder fit sein.

Trotz Katers?

T.G.: Manchmal weigerten sich die Modelle weil es bei uns so nach Knoblauch stank. Bohnekamp machte es möglich. Das war ein Getränk, wo man für den niedrigsten Preis den höchsten Alkoholgehalt erhielt – 48 Volumenprozent für elf Mark. (Lacht)

Fast wie Strohrum…

T.G.: Ja, ja… fast. (Lacht)

Thomas Gatzemeier holt Kekse und Kaffee

Hans Aichinger arbeitet auch so diszipliniert wie Sie.

T.G.: Wie ich studierte er noch in der alten HGB. Dann kam der bunte Westen, die großen Farbkübel wurden verteilt, … da waren wir ganz ganz opportunistisch. Dann kam das Larifari.

Wurde aus ihrer Sicht die Kunst nach der DDR beliebiger, weniger politisch?

T.G.: Auch in der DDR war Kunst nicht immer politisch. Sie war metaphernreicher als heute. Das sieht man … (seufzt) an den Stars der Leipziger Schule, dass bei ihnen das figürliche und das Geschichten erzählen im Vordergrund stand – in Metaphern verpackt. Damals verschlüsselten wir unsere Bilder.

Bernhard Heisig war ein Meister im Verschlüsseln…

T.G.: Er war einer der Meister. Sie waren aber alle sehr gut darin, egal ob du Mattheuer nimmst, oder Tübke, der gesagt hat „Ich bin ein zu spät geborener“. Das sagte er öffentlich!

Das war doch in der DDR als offene Politikkritik an sich, oder?

T.G.: Auf jeden Fall! Obwohl sie alle im System schön mitgemacht haben…

Wie war das bei Ihnen, eckten Sie an?

T.G.: Sonst wäre ich ja nicht weg gegangen. Ich eckte eigentlich immer mit jemandem irgendwo an.

Woran lag das?

T.G.: An meiner Haltung. Ich bin nunmal so veranlagt. Ich bin nicht mit jedem und alles konform. Ich mache immer schon das, was mir im Sinn steht und nicht das, was andere von mir erwarten. Damals machte mir es auch Spaß, zu provozieren. Das war damals ganz anders als heute, viel leichter. Heute läufst du mit Kunst gegen Watteberge. Früher hast du den Finger rausgehalten und irgendjemand biss immer rein. Das bedeutete aber auch, dass du als Künstler wahrgenommen wurdest. Heute, … Na ja. Heute ist der Künstler nur eine Handelsnummer auf dem Massenmarkt der Geschmäcker. Es sollte eigentlich um Kunst gehen, aber Nachfrage und Preise überdecken vieles.

Thomas Gatzemeier, Mikado, Öl auf Leinwand, 2016 (Foto: Thomas Gatzemeier, 2016)
Thomas Gatzemeier, Mikado, Öl auf Leinwand, 2016 (Foto: Thomas Gatzemeier, 2016)

Nehmen Sie aktuelle Strömungen wahr?

T.G.: Nur am Rande. Mein Bonmot ist, dass ich mich für Kunst nicht interessiere. Zumindest nicht so, dass ich auf Kunstmessen unterwegs bin und dort irgendwelche Strömungen erhaschen will. Ich gehe da mal von mir selbst aus: Ich muss keinen Markt bedienen, weil ich ihn in dem Sinn nicht habe.

Trotzdem haben Sie ihr Publikum?

T.G.: Das findet sich nach so vielen Jahren. Ich meine aber kein Publikum des Marktes, sondern ein Publikum aus wirklichen Liebhabern. Da fehlen Gottseidank die Kunstspekulanten.

Es gibt bei manchen Sammlern das Interesse an der Leipziger Schule, weil sie Aspekte der niederländischen Malerei in sich vereint. Würden Sie das ähnlich sehen?

T.G.: Bei uns war das die Renaissance. Bei mir sieht man das auch. Pontormo war unser Abgott. Wir schauten auch generell gern in die Kunstgeschichte, schauten welche Techniken die Künstler verwendeten. Während unseres Studiums gingen wir mit unserem Professor Stelzmann immer samstags in das Museum der bildenden Künste. Damals kopierte ich einen Cranach von Grund auf – von der Grundierung bis zur Imprimitur. Die kopierte Version musste ein wenig größer oder kleiner sein als das Original, dann war das auch in Ordnung. Aus meiner Sicht verwendete Cranach einer wunderbare Technik. Das darf man sich so vorstellen, dass ein Maler wie ein Musiker bestimmte Fertigkeiten erlernen muss, um damit Kunst machen zu können.

Ein Maler muss also eine Technik erst verstehen können?

T.G.: Ja. Dann kann man das erst verfremden. Dann fängt ja die eigene Kunst auch an.

Beispiel?

T.G.: Wenn ich ein Körperteil in seiner Form, Gestalt, seinem Wesen begriffen habe, kann ich ihn vergrößern, verkleinern, verfälschen. Wenn ich beispielsweise einen Fuß nicht begriffen habe, dann aber versuche ihn zu abstrahieren, geht das schief, …

Warum?

T.G.: Bei allen ernstzunehmenden abstrakten Malern von Picasso bis DeKooning sieht man ihre fundierte Ausbildung. Sie haben das Handwerk in sich. Damit gingen sie um. Das sieht einfacher aus als es ist…

Fehlt die Fertigkeit heute?

T.G.: Ich muss ehrlich sagen, dass die Leipziger Schule kaputt ist. Das Prinzip der alten akademischen Ausbildung fehlt. Sie ist den Bach runtergegangen.

Woher kommt das ihrer Meinung nach?

T.G.: (Holt tief Luft) Das sind die westlichen Einflüsse. Es sind die falschen Leute an die Schule gekommen.

Man sagt ja immer, dass ein Fisch immer vom Kopf her zu stinken anfängt…

T.G.: Jemand hat für die jetzige Entwicklung die Türen geöffnet. Die hat er wahrscheinlich nur deswegen geöffnet, um selbst bleiben zu können. Es ist traurig aber geht mich nichts mehr an.

Jetzt geht die HGB in eine andere Richtung als noch vor 15 Jahren.

T.G.: Ja, was soll sonst kommen als noch eine Westkunst-Hochschule? Gibt es doch schon allenorten. Ein Unikat mit einer sehr guten Tradition hätte einfach mal stehenbleiben können, … müssen! Wir wollen dabei auch nicht über Dresden reden. Dagegen ist Leipzig noch das Himmelreich auf Erden!

Und ihr persönliches Himmelreich?

T.G.: Hier, … da drüben! Neue Arbeiten! Landschaftsgemälde. Für mich ein kleiner Ausflug, um mich von der Schreiberei zu erholen. Dann gibt es die beiden neuen Akte, … dort die Muse, da die Odaliske (zeigt auf zwei nackte Damen in Öl) und viele Entwürfe für weitere neue Arbeiten. 2012 ist also Maljahr.

Nach Modell?

T.G.: Natürlich. Das sind alles Modelle, die du hier abgebildet siehst. Ist in Sachsen auch besser zu bewerkstelligen. Im Westen kriegst du keine …, sind alle prüde. (Lacht)

In den Neunzigern hatten Studenten für 30 Mark am Abend sitzen dürfen, …

T.G.: Das ist aber billig gewesen! Ich kenne eine Frau, die vor fünf Jahren des Geldes wegen Modell saß und mich vor kurzem anrief und fragte ob sie nicht für eine Zeichnung sitzen könnte. Sie hat noch keine von sich. Das fand ich schön. Ein anderes Modell lebt in Karlsruhe, kommt auch aus dem Osten und kannte das mit dem Nacktsein vom FKK am Ostseestrand her.

Wie kam das mit der Aktmalerei?

T.G.: Nun ja, erstens bin ich in der katholischen Diaspora hier in Sachsen dementsprechend erzogen worden. Dann waren wir immer im Museum. Wenn Besuch da war vor allen Dingen in Dresden, … alte Meister. Ich stand als kleiner Junge vor einer Venus von Giorgione und fragte meine Mutter wo die Frau jetzt ist. Da sagte sie, das Bild wurde 1400 und noch etwas gemalt. Mir ist irgendwie bewusst geworden, dass die Frau da bleibt. In der Malerei wird etwas dargestellt, das über jede Vergänglichkeit hinweg gehen kann.

Eine Künstlerin sagte mir, sie wolle die Zeit einfrieren…

T.G.: Ja, das ist der einzige Beweggrund meiner Aktmalerei. Jetzt kommt auch die Selbstreflexion hinzu, das Sterben. Meine Mutter begleitete ich bis zu ihrem letzten Atemzug und kenne auch ihre Mädchenfotos. Ich weiß nicht ob diese in hundert Jahren öffentlich sein werden, aber sie gibt es schon lange nicht mehr. Es ist ein vergangenes Leben, das für die Nachwelt festgehalten ist. Das tun zu können, ist das größte Privileg in der Kunst. Mittlerweile geht es auch um die eigenen Geschichten. Zuhause habe ich ganz frühe Arbeiten hängen zu denen ich ganz tiefe Beziehungen habe.

Sehen das ihre „Fans“ das genauso?

T.G.: In Westdeutschland ist Aktmalerei schwer vermittelbar. Die Kunden können damit nicht gut umgehen. Das hat mir bei einigen Galerien, mit denen ich zusammen arbeite, bereits Probleme bereitet, weil ich plötzlich Akte malte und sie dafür die Kundschaft nicht haben. Zumindest im schwäbischen Raum finde ich keinen, der einen Akt braucht. Die kaufen irgendwelche Eisenbiegereien, Abstraktionen, … Da herrscht tatsächlich noch die Diktatur der Abstraktion. Die sind noch nicht darüber weg. Die sind noch in der Nachkriegskunst.

Düsseldorf?

T.G.: Stuttgart, … Otto Hajek und so. Diese eckigen Dinger, die man überall rumstehen sieht. Stadtmöblierung. Dekoration. Weil das noch in den Köpfen der Menschen ist habe ich ein begrenztes Publikum.

Es gibt viele Künstler, die nach Leipzig kamen und Abstraktion mit Figuration mischten, … vor allem im grafischen Bereich.

T.G.: Hm. Wer auf den „Markt“ schielt, entdeckt, dass die Trends auch Zufällen unterworfen sind. Ich nenne das immer Durchlauferhitzer. Der Markt braucht immer neue Ware. Wenn die Ware aus der Mode kommt, wird der Künstler fallen gelassen. So lange wie ich dabei war, hat man das zig-mal gesehen, dass Leute gepusht, fünf-sechs Jahre am „Markt“ hoch gehandelt wurden, danach aber in der Versenkung verschwinden. Nur Einzelexemplare überleben dann. Wer die Mechanismen versteht, kann sich rechtzeitig ausklinken.

Können Sie das näher erklären?

T.G.: Es gibt Künstler, die wirklich nur Imitate abliefern. In Karlsruhe war Markus Lüpertz Professor, also versuchten viele Studenten wie Lüpertz zu malen. Ich glaube, dass sie keine Künstler sind, sondern nur malende Groupies. (Lacht)

Gut, aber Rembrandts Schüler malten auch wie der Maestro…

T.G.: Rembrandt war ja auch eine Marke, die sich verkaufte.

Das hätte auch Leonardo gefallen…

T.G.: Damals ging’s um was anderes. Die hatten noch was anderes. Damals war es nicht so schlimm wie heutzutage. Da kam noch ein eigener Charakter heraus. Selbst bei den Meisterschülern. Ich war 2011 in Italien, in Asisi. Drei Wochen lang habe ich mich wieder intensiv mit der Renaissance beschäftigt, … Giotto, Perugino. Das war der Lehrer von,… lass mich überlegen, … der so früh gestorben ist, … Raffael, … Er war Peruginos Schüler. Man kann an Raffaels Werk sehen wie er sich von seinem Meister langsam löste. Die Renaissancemeister hatten den selben Ausbildungsgrad wie die Mediziner. Bis sie Meister wurden.

Hat Malerei etwas Alchimistisches?

T.G.: Durchaus.

Wer Vasaris Beschreibungen liest, stellt fest: der Schüler musste dem Meister folgen.

T.G.: Das ist nicht das Schlechteste. Davon zeugt ja noch die überragende Kunst der Renaissance und des Barock. Bis in die Leipziger Schule hinein wirkte das Prinzip. Heute zählt auch nur die Idee. Wer weiß, was später davon übrig bleibt. Bestimmte handwerkliche Fähigkeiten werden abhanden kommen und durch irgendwelche computergenerierten Surrogate ersetzt.

Surrogatkunst ist doch ein Widerspruch in sich, oder?

T.G.: (Lacht und trinkt einen Schluck Kaffee) Ich koche übrigens auch noch selbst.

Das Internet ist doch auch ein Surrogat der Wirklichkeit…

T.G.: Aber man kann es benutzen. Gegen Modernität bin ich nicht im Geringsten. Aber ich schmeiße nicht das andere weg, was „aus der Mode gekommen ist“.

War Kunst am Ende nicht doch sehr dogmatisch?

T.G.: Warum? Ich empfand Dogma immer als eine Form der Freiheit. Du muss ja auch sehen, warum Künstler ihren Beruf wählen. Der Beruf des freien Künstlers war die höchste Form der Freiheit in der DDR. Es gab damals keinen anderen Beruf mit mehr Freiheiten. Schriftsteller waren damals viel benachteiligter im Gegensatz zu den Malern. Vielleicht habe ich deshalb damals nichts geschrieben. Das wäre chancenlos gewesen. (Lacht)

Wie äußerte sich Freiheit als Künstler in der DDR, im Reisen?

T.G.: Für mich nicht. Ich durfte frei in die Sowjetunion reisen. Für das andere habe ich meinen Aktenvermerk. (Lacht)

Haben Sie noch Kontakt zu ihren alten Studienkollegen?

T.G.: Ja. Axel Krause zum Beispiel, Wolfgang Lehmann treffe ich regelmäßig. Annette Schröter auch. Wir treffen uns hin und wieder, kochen und essen zusammen. Aber nicht mehr so oft wie früher, da hat jeder mit sich selbst zu tun. Zum Beispiel Annette als Professorin, … ich möchte den Job nie und nimmer machen.

Warum?

T.G.: Jede Menge Studenten betreuen und so weiter. Wenn man es richtig machen will, dürften es nur 14 Studenten sein. Dann geht das. Das ist auch so eine Westgeschichte, weshalb so viele Studenten zugelassen werden heutzutage. Wofür bildet man die aus? Für Hartz IV? So viele Absolventen kann der Markt doch gar nicht fassen. Wer wirklich was erreichen will, setzt sich auch durch. Volker Stelzmann hat sich beispielsweise sieben Mal an der HGB beworben ehe er angenommen wurde. Heute kann man das auch frei ohne Studium machen. Dann muss man nicht gleich Akademien in Gang setzen, wo die Lehrer allein durch die Masse an Studierenden schlechter werden. Da baut das Kultusministerium totale Scheiße, … wenn ich das so sagen darf. Es geht heute nicht mehr um Qualität sondern um Zahlen. Wenn ein Professor antritt muss er 40 Studenten haben. Im Kultusministerium begreifen die Leute anscheinend nicht, was ein Kunstprofessor alles macht. Er muss mit jedem Studenten jede Woche im Minimum eine Stunde lang betreuen. Bei 40 Studenten wäre das allein schon eine 40-Stunden-Woche. Dann sind deren Ateliers in der ganzen Stadt verteilt. Dann haben Professoren eine riesige Bürokratie zu bewältigen. So ist das unmöglich, eine gute Ausbildung zu gewähren. Dann fehlt es oft noch an Geld…

Also back to the roots zu den alten Meister-Schüler-Werkstätten?

T.G.: Wäre mal eine Idee, … damals in der Renaissance fing ein Junge im Alter von zehn Jahren beim Meister an. Dann ging’s erst einmal um die Grundlagen. Als wir beim Stelzmann studierten haben wir erst einmal Leinwand spannen und sie zu grundieren gelernt. Nichts anderes. Damals hatten wir die Grundierung noch selbst angerührt. Heute kann doch keiner mehr vernünftig einen Rahmen mehr spannen. Die kann man sich bei Boesner anfertigen und zu sich liefern lassen. Ich geb’s zu: Manchmal mach ich das auch… (Lacht)

Ich stelle fest, dass 2012 das Jahr der Entschleunigung ist. Malen hat doch auch etwas mit Langsamkeit zu tun…

T.G.: Schreiben auch!

Nun ja, …

T.G.: Für mich schon. ich brauche lange Zeit dafür. Ich versuche das ähnlich zu machen wie bei der Malerei. (Lacht)

Wie lange brauchten Sie für „Morgen, morgen wird alles zu einem guten Ende kommen“?

T.G.: Zwei Jahre. Ich habe Erzählungen geschrieben. Dabei entsteht parallel noch ein bisschen anderes. Ich zeichnete nebenher auch. Das Buch war im Entwurf viel dicker. Am Ende wird einiges rausgeworfen. Das ist anstrengend.

Wie fühlten Sie sich dabei als Sie Teile des Buches, wie Sie sagten, weg warfen – was war der Grund?

T.G.: Mir hat jemand gesagt, dass er gewisse Stellen nicht gut geschrieben empfand. Ich habe es aber nicht richtig merken wollen. Dann hatte ich einen Lektor, der für den Rowohlt-Verlag arbeitete. Er war ein Menschenversteher, ein richtig lieber Zeitgenosse. Aber das passt nicht zu mir. Zuletzt habe ich eine Lektorin gefunden, die aus Dresden stammt. Sie sagte mir nachdem sie innerhalb einer Stunde das Skript überflog geradeaus ins Gesicht, was nicht stimmte. Sie wusch mir regelrecht den Kopf. So deutlich, klar und exakt, … sie will ich für den nächsten Roman unbedingt wieder haben wollen. (Lacht)

Da ging es wirklich ums Handwerk, oder?

T.G.: (Seufzt) Es ist wie mit dem Bilder malen. Mir fehlten im Roman die ruhigen Flächen. Das sind die Dinge, die ich löschte. Ich überließ dem Leser die ruhigen Flächen. Ich habe vorher dem Leser die Geschichte erklären wollen, also eine Geschichte in der Geschichte. Das sollte man als Autor eher nicht tun. Also flog alles das raus, was die Story störte.

Hat es Ihnen gut getan?

T.G.: Das war eine harte Zeit. Ich musste mich immer fragen was ich nun lösche. Ganz ohne Zwischenablage und doppelten Boden. Es ist so wie man einen Cut macht und nur eine Filmrolle hat. Was rausgeschnitten ist ist nun mal weg. Dann fing ich an, alles wieder zu überarbeiten. Ein langer Prozess…

Verändert das nicht ein Buch?

T.G.: Nein, nein! Der Plot stimmt. Vor einem Roman mache ich einen ganz klaren Plan. Zu jeder Figur gibt es – so wie ich das bezeichne – eine Stasi-Akte, eine Charakterstudie. Die muss ich in mir aufnehmen. Um mich richtig in ihn hineinzuversetzen, muss ich den Typen richtig kennenlernen.

Wo lesen Sie aus ihrem Roman? Ich habe da was von einer Kreuzfahrt gelesen…

T.G.: Eine Atlantiküberfahrt mit einem Stück Karibik – und das noch einmal retoure.

Das ist wie Urlaub, oder?

T.G.: Das ist nicht wie Urlaub, das ist harte Arbeit. Wir hatten nur den Vorteil, ein Stück Kreuzfahrt geschenkt bekommen zu haben. Dabei habe ich Lesungen gehalten, mich sehr viel mit dem Publikum beschäftigt. So ein Schiff ist schon was besonderes, wie eine kleine Welt. Ich habe das schon öfter gemacht. Als Besatzungsmitglied hat man ja das Recht, überall auf Deck hin zu gelangen – außer Maschinenraum und Brücke. Dann lernt man das Leben auf dem Schiff richtig kennen. Dann geht man nicht in die Touristenbar, sondern in die Bar unter Deck. Dort wo die Tänzerinnen aus der Ukraine sind, der Jongleur, der von einem Schiff zum anderen reist. Also die ganzen Showleute, … zig Völker auf so einem Schiff. Für mich ist das alles sehr interessant.

Wie geht’s weiter?

T.G.: Ich sehe mich als Dienstleister. Kunst muss man irgendwie auch vermitteln können. Das ist mein Kulturauftrag.

 

Hier geht es zum „virtuellen Zuhause“ von Thomas Gatzemeier.

„Ich habe nichts bereut“ – Der Maler Thomas Gatzemeier über seine Ausreise aus der DDR

Die weibliche Figur als Inspiration: Thomas Gatzemeier beim Malen einer Aktgruppe. (Foto: Klaus Lorenz 2010)
Die weibliche Figur als Inspiration: Thomas Gatzemeier beim Malen einer Aktgruppe. (Foto: Klaus Lorenz 2010)

Obwohl auch er einen Leipzig-Hintergrund besitzt, zählt Thomas Gatzemeier nicht wie Hans Aichinger, Tim Eitel und Neo Rauch zu den ganz Großen der hiesigen Kunstszene. Der inzwischen in Karlsruhe lebende Maler und Schriftsteller vertrat schon früh gegenüber den meisten Künstlern dieser Stadt seine eigene Position und geht seit 1986 erst recht seinen eigenen Weg. Bis 28. August stellt der Maler neue Arbeiten in der Städtischen Galerie Döbeln aus. Vom 28. September bis 13. November sind in einer Wunderkammerschau seine Werke im Kunstverein Siegen zu sehen. Vom 7. Oktober bis zum 12. November findet ebenfalls eine Wunderkammerausstellung in der Kölner Galerie Koppelmann statt. In der Evangelischen Dorfkirche St. Maria und St. Veit Stetten im Reistal sind vom 16. Oktober bis 27. November ist ebenfalls eine Ausstellung des Künstlers zu sehen.

Hoheneck und Naumburg waren auch die Auslöser

Die Ursachen für seinen Weggang aus der DDR vor 30 Jahren liegen woanders. Nicht seine Malerkollegen, auch nicht das Leben in der DDR waren die Gründe für Gatzemeiers Ausreise – vorrangig waren es politische. Sein Entschluss wuchs, nachdem er mitbekam, was mit seiner Schwägerin im Hochsicherheitsgefängnis Hoheneck bei Chemnitz geschah. Plötzlich drang das DDR-System aus Überwachung und Bevormundung mitten in seine Familie ein. Was ihn vorher trotz Antretens vor dem „Kadi“ kaum gekratzt hatte, traf ihn nun mitten im Leben. Wer einmal die heutige Gedenkstätte von Hoheneck besucht hat, kennt das Gefühl der Beklemmung in dem düsteren, auf einem Hügel nahe Chemnitz gebauten, burgähnlichen Frauengefängnis aus der Wilhelminischen Epoche, wo Insassinnen gegen Devisen die Bettwäsche für westdeutsche Versandhäuser nähten. Aus dem persönlichen Beweggrund wurde schließlich ein politischer.

Der Ausgangspunkt lag in einem früheren Ereignis. Gatzemeiers Bruder und dessen Frau demonstrierten bereits 1984 zusammen mit anderen Oppositionellen in Jena offen gegen die SED-Führung – fünf Jahre, bevor in Leipzig die Kritik auf die Straße getragen wurde. „Alle sind samt und sonders in den Knast gegangen“, blickt Gatzemeier zurück. „Mein Bruder hat mit zehn anderen Leuten jeden Samstag mit ans Revers angesteckten weißen Rosen auf dem Marktplatz von Jena gesessen – ohne Spruchbänder, Plakate und Losungen.“ Der Maler erklärt, dass die weiße Rose das Symbol des Widerstands sei – eine Erinnerung an die gleichnamige Widerstandsgruppe, die 45 Jahre zuvor in München gegen das Hitler-Regime agitierte. „Das nahmen die Jenaer Oppositionellen auf und stellten sich stumm auf den Marktplatz. Alle bekamen ein Jahr Haft aufgebrummt.“ Der einstige Schüler Arno Rinks war selbst seit dem 16. Lebensjahr bei der Staatssicherheit und anderen DDR-Behörden aktenkundig gewesen und wurde nach dem Studium von weit über zehn IM (Inoffizielle Mitarbeiter) und IMB (Inoffizielle Mitarbeiter Beobachtung) überwacht. Er bekundet heute, den Ärger mit den Staatsicherheitsleuten ganz gut durchstanden und seinen Weg gefunden zu haben. „Irgendwann muss ich wohl eine rote Linie überschritten haben“, so Gatzemeier. Diese „rote Linie“ war sein Ausreiseantrag, nachdem Familienmitglieder seine Schwägerin im Frauengefängnis Hoheneck besuchten und ihm von den dortigen Verhältnissen berichteten. „Ihre Stubenälteste war eine lebenslänglich inhaftierte KZ-Wärterin. In der Bettwäsche, die sie in Hoheneck nähte, durfte meine Schwägerin später im Aussiedlerheim in der BRD schlafen“, konstatiert der Künstler nicht ohne Sarkasmus ob des menschenfeindlichen Systems, in das Politik und Wirtschaft der BRD verstrickt waren und von welchem sie profitierten. Gatzemeiers Bruder war in Naumburg inhaftiert. Er war mit Schwerkriminellen – Mördern, Totschlägern, Kinderschändern, Vergewaltigern – untergebracht. Der Maler durfte seinen Bruder einmal im Monat besuchen. Nach einem Jahr wurden dieser und dessen Frau von der BRD freigekauft.

Dieser Umstand und das Wissen darüber, wie die SED mit Andersdenkenden umgeht, waren Auslöser für Gatzemeiers Ausreise. Auch er bekam infolge seines Ausreiseantrags Probleme mit dem Staat: Einbrüche in sein Atelier, regelmäßige Einbestellungen in die Behörden, v. a. in die Abteilung Inneres – nebst der Drohung mit Inhaftierung und Existenzvernichtung. Gatzemeier deutet an, dass sein damaliger Verhöroffizier heute Immobilienmakler in Döbeln sei. „Mit meiner Antragsstellung wurde es also auch richtig heiß für mich.“

Keiner wusste, ob eine solche Vorladung auch eine Inhaftierung oder eine Sofortausreise mit sich bringen würde. Man packte also zu jedem Termin die Zahnbürste ein, brachte die Kinder zu den Großeltern. Es folgte erst einmal ein Ausstellungsverbot für den Maler. In Leipzig wollte er im „Klub der Intelligenz“ ausstellen. Ein behördliches Schreiben erging an die dortigen Angestellten, die unterschreiben mussten, dass Gatzemeier republikfeindlich gesinnt sei und seine Werke dort nie wieder ausgestellt würden. Das Schreiben fand er später in seiner Stasi-Akte. Sämtliche Versuche, in der DDR auszustellen, wurden auf diese Weise zunichtegemacht. Er zog sich ins Kunsthandwerk zurück und konnte auf diese Weise seine Brötchen verdienen – aber auch nur, weil die DDR-Behörden vergaßen, seine Steuernummer zu löschen. „Finanziell oder materiell gesehen gab es also keinen Grund für eine Ausreise“, schmunzelt der Künstler heute. Wie glimpflich er aber davon kam, zeigt die Biografie des Dresdner Grafikers Jürgen Gottschalk. Geradezu dessen ganzes Leben war in der DDR von Inoffiziellen Mitarbeitern bestimmt worden, bis sich die Schlinge zuzog, weil er sich aus dem Gefängnis des überwachten Lebens befreien wollte: zwei Jahre Haft wegen zwei damals nie veröffentlichten Sätzen in einem fiktiven Selbstinterview, in denen er 1984 die Politik der SED kritisierte.

Von der Renaissance inspiriert - Thomas Gatzemeier (Foto: Klaus Lorenz 2007)
Von der Renaissance inspiriert – Thomas Gatzemeier (Foto: Klaus Lorenz 2007)

Willkommen in der Bürokratenrepublik Deutschland

Der Eindruck, den der Maler in anderer Weise vom „Goldenen Westen“ hatte, war ebenfalls nicht so glänzend, wie die bunte Werbefilmwelt im Fernsehen auch in der DDR suggerierte. Denn bevor es mit der Kunst weiterging, musste er sich zunächst mit anderen Dingen auseinandersetzen.

„Hast du jetzt einen Fehler gemacht, von Deutschland nach Deutschland zu ziehen – war das schlau?“, fragte er sich damals und spricht von der „Bürokratischen Republik Deutschland“. „Ich wurde zunächst mit einer Flut an Bürokratie erschlagen. Das hieß: Ämter, Ämter, Ämter – von der Geburt bis zum Tod muss alles registriert sein.“ Auch die Anerkennung als politischer Flüchtling sei damals „ein ziemlicher Ritt mit dem Amtsschimmel“ gewesen. „Für einen Beamten, mit dem ich zu tun hatte, war jeder, der aus dem Osten kam, ein Kommunist“, beschreibt der Aktmaler die Konflikte nach seiner Ankunft in Westdeutschland. Die heute vorhandene Wohnungsnot habe es in den Achtzigerjahren in der BRD noch nicht gegeben. Er sagt lachend: „Wir bekamen eine Wohnung, die fast so schön wie eine Altbauwohnung in Döbeln war – auch den baulichen Zustand betreffend.“

Zum Lachen fanden er und seine Familie es jedoch nicht, dass sie kurz nach ihrem Einzug einen Zeitungsausschnitt der BILD in ihrem Briefkasten fanden. Darauf stand die Überschrift: „Die Ostdeutschen nehmen uns die Rente weg.“ Heute schmunzelt er, dass dieselben Ängste nun vor Migranten geschürt werden. Manches ändere sich eben nie. Später habe man sich mit der Nachbarin, die den Schnipsel in den Briefkasten warf, gut verstanden. „Sie war im Übrigen mit einem Griechen verheiratet und arbeitete in einem Ausländerzentrum“, sagt er mit Verweis darauf, wie die Medien mit Vorurteilen spielen und wie leicht sich Menschen beeinflussen lassen. Ein Spiel, das in beiden Teilen Deutschlands beherrscht wurde und seit der Wiedervereinigung noch immer gespielt wird. „Es war einfach schizophren, was damals abging und auch heute noch so ist.“

Nochmals von vorne anfangen

„Ich bin mit einer großen Naivität in den westdeutschen Kunstmarkt hineingerauscht“, reflektiert Gatzemeier heute seine Anstrengungen, in der BRD künstlerisch Fuß zu fassen. Er sei 10.000 km durch Deutschland von Galerie zu Galerie gefahren und habe den Galeristen seine Mappe vorgestellt. Ein Fehler, den er heute nicht mehr machen würde. „Das war sehr erniedrigend“, hält er sich erinnernd fest, dennoch hatte er recht schnell Anschluss gefunden.

„Thomas Gatzemeier hinterließ einen so nachhaltigen Eindruck, dass wir bis heute zusammenarbeiten“, bestätigt die damalige Kölner Galeristin Ingrid Koppelmann auf Anfrage von ARTEFAKTE hinsichtlich seiner Kontaktaufnahme im Jahr 1988. Die heute noch existierende Galerie war eine der ersten Anlaufstellen für den ehemaligen DDR-Künstler, den man heute unter dem vom Eigen+Art-Galeristen Gerd Harry „Judy“ Lybke Ende der Achtzigerjahre eingeführten Kunstmarktbegriff „Neue Leipziger Schule“ führen könnte, wäre Gatzemeier in der DDR und somit auch in Leipzig geblieben. „Ingrid Koppelmann ist sehr liberal. Ihr war es gleichgültig, woher die Künstler stammten“, meint der bekennende Jacopo-da-Pontormo-Fan, der wusste, dass Köln damals ein großes Zentrum der zeitgenössischen Malerei gewesen war. Gute Voraussetzungen für einen Neustart.

Künstlerisch wieder Boden zu gewinnen, war für ihn als Vertreter der in der DDR hoch geförderten und gelehrten figurativen Malerei nicht ganz einfach. In seinem neuen Heimatland Baden-Württemberg galt das Diktat der abstrakten Malerei. „Obwohl in Karlsruhe die Malerei der Neuen Sachlichkeit ihren Ursprung hatte“, weiß der versierte Kenner der Kunstgeschichte, „war die Nachkriegsschule rein von der ungegenständlichen Malerei beeinflusst.“ Markus Lüpertz lehrte an der Karlsruher Kunstakademie, ebenso der aus der DDR ausgereiste Georg Baselitz. Bis sich ein „Reingeschmeckter“ hier etabliert hat, dauere es drei Generationen, sagte Professor Siebenmorgen vom Badischen Landesmuseum scherzhaft zu ihm.

Nach seiner ersten Ausstellung in der Galerie Koppelmann jedoch folgten Teilnahmen an Kunstmessen und weitere Ausstellungen. An die zyklisch wiederkehrenden Krisen des Marktkapitalismus, wie es der Künstler beschreibt, habe er sich erst gewöhnen müssen. Inzwischen ist der Künstler auch beruhigt und sagt selbstbewusst, dass er keinen Markt bedienen müsse. Gatzemeier präsentiert sich als Allrounder ganz im Sinne der Renaissance, versteht sich auch als versierter Schriftsteller mit Durchblick und Erzählkraft. Der Aktmalerei ist er treu geblieben. Auch wenn er – und das begrüßt er – nicht immer den Geschmack des Publikums trifft. Mit der Kölner Galerie „Kunstwerk Nippes – Galerie Koppelmann“ ist er heute noch verbunden. Die damalige Besitzerin Ingrid Koppelmann hat das Geschäft inzwischen an ihre Tochter Janine übergeben. 2016 wird dort die dritte Ausstellung mit Gatzemeier nach der Übernahme durch die nächste Generation gezeigt.

Was ist der Jenaer Kreis?

„Mein Bruder und meine Schwägerin sind 1984 inhaftiert worden“, erinnert sich der Maler aus Döbeln mit der Vorliebe für die italienische Renaissance und Aktmalerei. Er schildert, dass beide im Jenaer Weißen Kreis tätig gewesen seien. Dort bildete sich zu Beginn der Siebzigerjahre die „Junge Gemeinde Jena-Stadtmitte“ um den Diakon Thomas Auerbach heraus. Diese Gruppierung konnte laut Historiker Ehrhardt Neubert eine ältere widerständige Tradition in Jena aufgreifen und Kritiker sowie Oppositionelle aus Industrie und Universität aufnehmen. Es entwickelten sich weitere Zellen, wie die von den Schriftstellern Lutz Rathenow, Jürgen Fuchs, Bernd Markowski und Wolfgang Hinkeldey. Nach der 1976 erfolgten Ausweisung Wolf Biermanns aus der DDR organisierten die Jenaer Oppositionellen im selben Jahr eine Solidaritätsaktion für den Liedermacher, die in einer von vielen Schriftstellern unterzeichneten Protesterklärung und einer anschließenden Verhaftungswelle kulminierte, bei der rund 50 Personen inhaftiert wurden. 1984 wollte die SED die oppositionelle Bewegung in der DDR endgültig gewaltsam zerschlagen. Zehntausende reisten seit Anfang 1980 Jahr für Jahr aus der DDR aus oder stellten Ausreiseanträge, wurden von Behörden, systemkonformen Kollegen und Stasi schikaniert und kriminalisiert. Die Oppositionellen zogen sich in die Themenbereiche Ökologie und Menschenrechte zurück. Offene Kritik am SED-Regime trat bis 1989 nur noch selten zu Tage.

 

Hier geht es zum „virtuellen Zuhause“ von Thomas Gatzemeier.

 

 

Repräsentationskultur zur Reformationszeit – Luther & die Fürsten auf Schloss Hartenfels

Lucas Cranach d.J., August Kurfürst von Sachsen (1553 - 1586) Foto: Jörg Schöner / SKD 2015
Lucas Cranach d.J., August Kurfürst von Sachsen (1553 – 1586) Foto: Jörg Schöner / SKD 2015

Bis zum 31. Oktober ist eine Ausstellung in Torgau zu sehen, die sich mit den sächsischen Herzögen und Kurfürsten beschäftigt. Die Vorausschau auf das 500-Jahr-Jubiläum des Beginns der Reformation mit dem Thesenanschlag Martin Luthers an der Wittenberger Schlosskirche von 1517 zeigt das Repräsentationsverständnis der Adeligen in dieser Zeit. Mehr auch nicht.

Ausgelutschte Wurstpelle

Eigentlich ist das Thema zur Repräsentationskultur der Herrscherhäuser in Europa eine ausgelutschte Wurstpelle im Veranstaltungstrubel im Hier und Heute. Würde man zurück in die Zeit gehen, fände man erste Repräsentationskulturen im heutigen Vorderasien, Indien und Nordafrika. Eigentlich ist schon immer klar gewesen, dass die Mächtigen und Reichen sich Prunkbauten, Bilder und Skulpturen anfertigen ließen. Das war im Sachsen des ausgehenden Mittelalters nicht anders. Vergleicht man Herrscherporträts der Cranachs, die sie von den sächsischen Fürsten anfertigten, mit den Arbeiten anderer Künstler ihrer Zeit, fällt eines auf: wer Macht und Reichtum hatte, wollte sie auch zeigen. Dazu gehört auch das Schloss Hartenfels in Torgau, wo bis zum 31. Oktober eine Ausstellung zum Thema Repräsentationskultur zu sehen ist.

Der omnipotente Herrscher

Natürlich kann man das Thema Repräsentation historisch betrachten, dem Ansinnen und Willen des Herrschers zum Selbstbild als Demonstration seiner Macht deuten. Man könnte auch moderner an die Sache herangehen. Frei nach dem Motto; seht her, so bin ich, könnte man fast behaupten, Herrscherbildnisse waren während der Renaissance „Selfies“. Der digitale Raum war das Schloss, wo ausgelesene Freunde „gefällt mir“ sagen konnten. Betrachtet man das Porträt Augusts von Sachsen, sieht man die Betonung auf seine potente Stärke in Form der Handschuhe, die August in seiner Hand als Andeutung seines Phallus tragen könnte. Die herunterhängenden Zipfel seines Überwurfes würden demnach seine Potenz in Form seiner Geschlechtsorgane andeuten.

Reformationsfeier in Sachsen – eine Frage der Perspektive

Im Freistaat Sachsen die Reformation mit der willkürlich gewählten Zäsur 1517 festzusetzen, entbehrt schon ein wenig die Grundlage zur Diskussion über die Reformation. Das heutige Sachsen befindet sich auf dem ehemaligen Territorium des Herzogtums Sachsen, das erst nach dem Tod Georg des Bärtigen 1539 unter Landesherrn Moritz die Reformation einführte. Zuvor wurden hier Protestanten strikt verfolgt. Auch in Leipzig herrschte eine gegenreformatorische Agitation gegen die lutherische Idee. Spitzelei, Landesausweisungen und Schwert waren die Mittel gegen Lutheraner.
Dagegen reiften zum Zeitpunkt der Verfolgungen von Protestanten durch Herzog Georg im Kurfürstentum Sachsen und im Herzogtum Heinrichs von Sachsen bereits reformatorische Ideen zum politischen Handeln. Das Herzogtum Georgs, das nach seinem Ableben das der Kurfürsten Moritz und August wurde, ist ein Nachzügler, aber für kurze Zeit auch ein Katalysator für die Reformation. Aber dicke feiern – gebürt das eher nicht Sachsen-Anhalt?

Boulevard-Geschichtsvermittlung mit viel Tannengrün

Auf Schloss Hartenfels gebärdet die Schau sich zu einem Boulevard aus einem Verweis einer „prunkvollen Hochzeit“ zwischen August und Anna von Sachsen im Jahr 1548, Martin Luther als indirekter Trauzeuge, weil er vier Jahre vorm Fest die Schlosskapelle der Torgauer Feste als reformierte Kirche weihte. Die Sachsen und ihr verblichenes Fürstenhaus – eine Soap-Opera vorm Tannengrün der Geschichte. Weist man doch dem jungen Kurfürsten August doch wertvollere Verdienste zu als nur eine Frau geheiratet und mit ihr Kinder gezeugt zu haben: „Sein Verdienst ist es, die lutherischen Lehren nachhaltig gefestigt zu haben“, heißt es von den Ausstelungsmachern. Klar, ist so. Dennoch tappen Historiker gleich reihenweise blauäugig in die Zuschreibungsfalle zur Entstehung des Augsburger Religionsfriedens, wenn man denkt, dass August dafür verantwortlich gewesen sei, dass im Augsburger Religionsfrieden das Zusammenleben von Protestanten und Katholiken im Reich gesichert wurde. Natürlich hat er den Frieden mit unterzeichnet.

Lucas Cranach d.Ä., Hofjagd, um 1540, John L. Severance Fund, Cleveland Museum Of Art
Lucas Cranach d.Ä., Hofjagd, um 1540, John L. Severance Fund, Cleveland Museum Of Art

Die Vorarbeit leisteten ganz andere Typen

Allen voran Moritz von Sachsen, der die sächsische Kurwürde des Kaisers Karl V. und die Kurgebiete zugesprochen bekam, weil der „Judas von Meißen“ im Schmalkaldischen Krieg an der Seite des Habsburgers gegen die Protestanten kämpfte. Berechnendes Kalkül war es, dass er zur Kurwürde aufsteigen wollte, um ein stärkeres Mitspracherecht unter den Kurfürsten zu bekommen. Nach dem gemeinsamen Ritt mit dem Kaiser sicherte er beim „Geharnischten Reichstag“ von Augsburg 1547/48 den vorläufigen Konfessionsfrieden – das Augsburger Interim. Als Sprecher des Fürstenstandes bot er Kaiser Karl V. in konfessionellen Fragen die Stirn. Er war es, der die protestantischen Fürsten zusammen mit dem französischen König Heinrich II. gegen den Habsburger zu Felde führte. Das Motto fürstliche Libertät, immerwährender Religionsfriede, Solidarität mit den vom Kaiser gefangenen Fürsten Philipp von Hessen und Johann Friedrich von Sachsen, könnte fast schon ein rebellisch-aristokratische Vorläufer der Revolution von 1789 sein. Mit dem Konfessionskonflikt tarnten Moritz und seine Standesgenossen aber einen anderen, viel längeren Konflikt. Ihnen ging es um die Souveränität ihrer Territorien gegenüber den Habsburgern. In den Konfessionskriegen des 16. und 17. Jahrhunderts stecken die Wurzeln des Nationalismus und die Entstehung der Nationalstaaten im 18. und 19. Jahrhundert.

Die innere Konsolidierung – Augusts Verdienst

Von Kurfürst August war damals nicht die Rede. Er trat von 1553 bis 1586 in Erscheinung – nach dem Tod von Moritz. Sein Bruder August zeichnete sich für die Einigung der lutherischen Kirche verantwortlich. August „erbte“ die Probleme, die zu seinem Antritt als Fürst ungelöst blieben – Religionsfrieden und innerer Frieden. Gründe für den „inneren Religionszwist“ waren die theologischen Ausrichtungen der Universitäten von Leipzig und Wittenberg sowie Jena. Die Spannungen zwischen ihnen rühren daher, dass Leipzig und Wittenberg den Lehren Philipp Melanchtons nachgingen, Jena hingegen die des Matthias Illyricus’ – Melanchtons schärfstem Gegner. Wieder mal geht es um die Reinheit der Konfession und die Abendmahlslehre. Dennoch erfolgte unter August, trotz Gefährdung, der Aufbau und Festigung der lutherischen Landeskirche.

Ein wenig Nostalgie auf Sächsisch

Der Anfang dieser Konflikte und regen Geschichten wurde zwar mit 1517 gesetzt. Doch ein Grund zum Feiern ist er für den heutigen Freistaat Sachsen dennoch nicht. 1517 war die Zäsur für Verfolgungen der Protestanten, bis die Reformation tatsächlich erst 1539 begonnen wurde, einzuführen. Eine Reformationsfeier, bezogen auf 1517, sicher nur eine Frage der Perspektive.
Das Zeigen hochherrschaftlicher Gegenstände demonstriert nur den Prunk eines Adelshauses, das konfessionelles Engagement mit Territorialpolitik zu verknüpfen verstand – nicht mehr, und auch nicht weniger. Seltsam nur, dass die sächsische Ausstellungskultur stärker auf das Wirken der Albertiner im ausgehenden Mittelalter und in der Frühen Neuzeit fokussiert zu sein scheint, und weniger auf tatsächlich revolutionäre Ereignisse, wie den Revolutionen von 1830, 1848 und 1989.
Gerade im Hinblick auf 1830 läuft in Stuttgart eine Ausstellung zur Satire und Pressefreiheit im 19. Jahrhundert. Themen, für die die Sächsische Regierung sich in den vergangenen Jahren weniger rühmen durfte. Da sehnt man sich doch schnell in die goldenen Zeiten als Sachsen noch als „glanzvoll“ dastand. Ein bisschen dürftig für eine kritische Auseinandersetzung mit Geschichte und dem Heute.

Torgau Schloss Hartenfels
Luther und die Fürsten
15. Mai bis 31. Oktober 2015

Die Cranachs in Leipzig – Reformation durch die Hintertür?

Mitteltafel des Reformationsaltars, Stadtkirche St. Marien, Lutherstadt Wittenberg (Landesausstellung Wittenberg / Presse)
Mitteltafel des Reformationsaltars, Stadtkirche St. Marien, Lutherstadt Wittenberg (Landesausstellung Wittenberg / Presse)

Es darf spekuliert werden. Wenn es um die Malerei und ihre Zuordnung angeht, ist bei den Cranachs so gut wie nichts eindeutig. Das gilt auch für die Leipziger Arbeiten und vor allem für ein Epitaph.

Er war weder lutherischen Glaubens, noch tauchte er und seine Angehörigen in Listen auf, die ihm unterstellen würden, er hänge der lutherischen Lehre an. Die Rede ist von Ulrich Lintacker und seiner Frau Veronika. Ihnen wurde ein Epitaph beschert, das noch heute im Alten Rathaus von Leipzig hängt und eine Szene zeigt, die im Zeitalter der Renaissance zumindest nördlich der Alpen nicht unüblich war, aber selten. Die Rede ist von Christi Verklärung auf dem Berg Tabor. Gemalt wurde es im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts. Eine einwandfreie Deutung für das Erscheinungsjahr bleibt ohne nähere Untersuchungen aus. Aber Darstellung, Inschrift und abgebildete Personen lassen auf einen Entstehungszeitraum schließen, der ins Zeitalter der Reformation fällt. Lintacker selbst ist als Tuch- und Eisenhändler bekannt. Er war auch Ratsherr und Bürgermeister. In den Leipziger Ratskollegien war Lintacker in den Geschäftsjahren 1515/16, 1518/19, 1521/22, 1522/23 Ratsmitglied.

Die unsichere Zuschreibung

Historiker sind vorsichtig mit der Interpretation und der Provenienz von Bildern, wenn sie nicht von schriftlichen Quellen belegt sind. Das trifft vor allem bei den Cranachs zu. Einige Indizien führen beim Lintacker-Epitaph zum Schluss, dass trotz der Verbannung von zahlreichen Leipziger Bürgern, die durch die Spitzelarbeit des Bürgermeisters Egidius Morch überführt und außer Landes verwiesen wurden, die lutherische Lehre in Leipzig sich langsam durchsetzte.  Luthers Septembertestament wurde während der Leipziger Messe 1522 in der Messestadt vertrieben und fand viele Käufer. Am Beispiel des Leipziger Rentmeisters Georg von Wiedebach wird deutlich, dass verschiedene Leipziger die Bücher wie die deutsche („Martinische“) Übersetzung des Neuen Testaments kauften und dem Rentmeister übergaben, dass er sie zum Landesfürsten schicke. Es tauchen erstmals Namen im Zusammenhang der Reformation, wie Heinrich Scherl, auf. Im Stiftungsbuch der Stadt Leipzig werden die Familiennamen Badehorn, Blasebalg, Grieben, Körner und Lintacker nicht erwähnt, so dass über ihr Stiftungsverhalten und konfessionelle Einstellung keine Hinweise vorhanden sind. Sie, oder ihre Hinterbliebenen, stifteten aber Epitaphe.

Das Gemälde „ Die Verklärung Christi auf dem Berg Tabor“ könnte rückblickend eines der Indizien sein, das zeigt, dass die Leipziger offen der lutherischen Idee gegenüberstanden. Dazu genügt ein Blick in die Leipziger Kirchen, oder in die für sie überlieferten geschichtlichen Zeugnisse, die noch heute den Leipzigern zugänglich sind. Viele dieser Sekundärquellen sind die Inschriften auf den Gemälden, die als Epitaphe in den Leipziger Kirchen hingen. Manche lassen sich durch Leichenpredigten beweiskräftig belegen, viele nicht. Doch angesichts der damals praktizierten Erinnerungskultur, darf man ausgehen, dass die nicht belegbaren Quellen existiert haben müssen und die Inschriften keine reinen Werkstatterfindungen irgendwelcher Künstler sind. Das betrifft auch die Sprache der Epitaphe. Auch sie geht auf Primärquellen wie die Totenpredigten zurück. Im Fall des Lintacker-Epitaphs auf eine andere Quelle.

Von den 77 Inschriften, die für die Nikolaikirche im 1675 erschienenen Inventar für das 16. Jahrhundert überliefert sind, fallen 17 Inschriften auf Epitaphen und Grabtafeln mit deutschsprachigen Psalmen, oder zitierten Bibelstellen auf. Vom zeitlichen Rahmen her erstrecken sich ihre Errichtungsdaten von 1525 bis 1588. Bezieht man sich auf Zeit von 1517 bis zur Einführung der Reformation in Sachsen 1539, so kommen vier Inschriften in Frage, deren Texte auf die Herkunft auf die „Lutherbibel“ von 1522 hinweisen können.

Lucas Cranach d.J., Auferstehung Christi - Badehorn-Epitaph, Ölauf Holz (Foto: Museum der Bildenden Künste Leipzig / Presse)
Lucas Cranach d.J., Auferstehung Christi – Badehorn-Epitaph, Ölauf Holz (Foto: Museum der Bildenden Künste Leipzig / Presse)

Der Weg von der Sprache zum Bild

Lucas Cranach d.Ä. trat früh im Zusammenhang mit dem Wittenberger Reformator Martin Luther in Erscheinung. Erstes Zeugnis dieser Verbindung ist das gedruckte Septembertestament von 1522, das zu der „Offenbarung Sancti Johanni“ eine von Lucas Cranach d.Ä. oder seiner Werkstatt zugeschriebene Holzschnittfolge enthält. Abgesehen davon, dass Cranach zu diesem Zeitpunkt auch Auftragnehmer des Kurfürsten von Brandenburg war und weiterhin „altgläubige“ Bilder schuf, schien die Zusammenarbeit mit Luther auf keine konfessionellen Grenzen zu stoßen.

Das hat einen Grund. Der alte Cranach ging vor 1500 auf Wanderschaft durch Süddeutschland donauaufwärts nach Wien, wo er 1503 im Humanistenkreis der Universität nachweisbar ist. Nach seiner Heirat wurde er von Kurfürst Friedrich dem Weisen nach Wittenberg berufen und im April 1505 in Dienst genommen. Unter diesem, unter dessen Bruder und Nachfolger Johann dem Beständigen und seit 1532 unter Johann Friedrich dem Großmütigen wurde Cranach vor allem zum Maler der sächsischen und norddeutschen Fürstenhäuser und der Reformation. Das sächsische Kurfürstentum, dem heutigen SachsenAnhalt nahezu identisch, führte als einer der ersten Territorien die Reformation in ihrem Land ein.

Griff Lucas Cranach d. Ä. die bilderreiche Sprache Luthers auf, erdachte der Künstler gemeinsam mit dem Reformator Bildneuerungen? Gerade im Bezug auf den Epitaph von Ulrich und Veronica Lintacker scheint sich diese Frage zu stellen. Vor allem was übertrug die Cranachwerkstatt an schriftlichen Zeugnissen aus dem Septembertestament auf die Bilder, die als Aufträge bearbeitet  und in den Kirchen aufgestellt wurden?

Zu dem Zeitpunkt als Luther sein Neues Testament erschuf, gab es bereits 18 deutschsprachige Bibeln sowie zahlreiche Drucke von Bibelteilen und -abschnitten. Sie alle wurden in verschiedenen dialektbeeinflussten Schriftsprachen verfasst. Die Besonderheit des Septembertestaments ist das Verwenden der sächsischen Kanzleisprache. Die findet sich auch auf den Epitaphen wieder, die die Cranachs auch für die Familie Lintacker schufen.

Das Septembertestament ist nicht in Lucas Cranachs Werkstatt entstanden, sondern ist ein Produkt Melchior Lotters Druckwerkstatt in Wittenberg. Der Leipziger Drucker und Verleger hatte in der kurfürstlichen Residenzstadt eine Tochterwerkstatt. So konnte er sowohl im Herzogtum und um Kurfürstentum Sachsen wirken. Besagte Druckerei war auf dem Grundstück Lucas Cranachs untergebracht. So ist seine Beteiligung an dem Septembertestament naheliegend. Zusammen mit dem Goldschmied Christian Döring soll der bekannte Maler auch finanziell beim Druck eingesprungen sein. Aus Cranachs Hand stammen eben die 21 Drucke zur Offenbarung sowie die Holzschnittinitialen an den Textköpfen. Bei dieser Druckfolge orientierte er sich an den 14 Holzschnitten zur „heimlichen Offenbarung“ von Albrecht Dürer aus den Jahren 1498 bis 1511.

Das Septembertestament erschien 1522 während der Leipziger Herbstmesse in einer Auflage von 3.000 Stück im Großformat. Anscheinend waren sich die Verleger eines hohen Umsatzes gewiss und begannen sofort mit dem Druck des so genannten Dezembertestaments 1522. Bereits 1523 wurden in verschiedenen Städten, worunter auch wieder Leipzig fiel, zahlreiche Neuauflagen und Nachdrucke veröffentlicht. Allein bis 1524 sollen 14 autorisierte Ausgaben und 66 Nachdrucke publiziert worden sein. Die Auflagenhöhe ist bei diesen Veröffentlichungen nicht bekannt. Der Historiker Philip Schmidt geht davon aus, dass Luther trotz der Zusammenarbeit mit Cranach nicht inhaltlich direkt auf die Bilder einwirkte. Bezeichnend ist dafür der Sachverhalt, dass sich Luther negativ über die Holzschnitte äußerte. Aber Schmidt argumentiert auch, dass sich viele Motive Cranachs Ölgemälde dieser Zeit in den Holzschnitten wieder finden.

Das durch Luther verfasste Alte Testament deutsch erschien von Melchior Lotter 1523 / 24. Auch hier wirkte Cranach als Künstler und illustrierte die Bibelgeschichte. Hier hält sich der Wittenberger Künstler, wie beim Neuen Testament von 1522, nicht immer an die Textvorlagen, verlässt oftmals die typische Ikonographie und dichtet Geschichten bildlich um. Tatsache ist, dass dieses Werk eine weite Verbreitung gefunden haben soll. Von 1522 bis 1533 wurde das Buch vierzehnmal in Wittenberg aufgelegt, sowohl in hochdeutscher als auch in niederdeutscher Sprache. Für den Lintacker-Epitaph ist also nicht die Bildübernahme aus dem Druckzyklus interessant, sondern die Übernahme der Schriftsprache für die Inschrift „Das ist mein lieber Sohn“.

„Das ist mein lieber Sohn“

Das ursprünglich als „Verklärung Christi“ betitelte Werk befand sich im Studentenchor der Nikolaikirche und enthält die Inschrift: „Das ist mein lieber Sohn … An.(no) 1525. ist verschieden, … Ulrich Lintacker, … Anno 1518 ist verschieden, … Veronica, Ulrich Lintackers Hausfrau / der G.(ott) G.(nade).“ weiter.

Mit der Jahresangabe 1518, bzw. für Ulrich Lintacker im Jahr 1525, ist nicht das Entstehungsjahr belegt. Wann das Bild genau entstand, weiß man nicht zweifelsfrei. Einen direkten Hinweis, wann das Bild in Auftrag oder auch bezahlt wurde, gibt es anhand der im Cranach-Digital-Archive gelisteten Quittungen nicht. Der in der Alten Deutschen Biografie beschriebene Sachverhalt, dass Hans Cranach Leipzig 1534 wegen Einforderns eines Geldbetrages aufsuchte, reicht für eine Verquickung mit dem Epitaphwerk aus der Cranachwerkstatt nicht aus.

Es gab in der Vergangenheit einen Versuch der Zuordnung. Im aus dem ausgehenden 19. Jahrhundert stammenden Inventar von Cornelius Gurlitt wird der Lintacker-Epitaph aufgelistet. Hier wird das vom gängigen Darstellungstypus der Verklärung Jesu abweichende Bild als „Die Verklärung Christi auf dem Berg Tabor“ bezeichnet, mit den Maßen 2,22 x 1,42 Metern angegeben. Das Material ist Öl auf Holz. Gurlitt schreibt das Gemälde aufgrund des Drachenzeichens mit dem Ring im Maul Lucas Cranach dem Älteren zu. Darauf bezieht man sich noch heute.

Was sieht man? Das Bild hat der Künstler in vier Bildabschnitte eingeteilt, darunter ist ein autarker Stifterraum gemalt, wo die Stifterfamilie dargestellt ist. Auf einem Berg steht ein Mann, davor schlafen drei weitere. Die zentrale Figur schwebt im Raum, eine Gesicht blickt aus einer Wolke. Die von einer aufquellenden Wolke unterteilten Bildabschnitte verleihen dem Gemälde eine gewisse Dramatik.

In dem Ölgemälde wird der segnende, weiß gewandete Christus in der Bildmitte gezeigt, links von ihm der zu Jesus segnende, von geflügelten Engelsköpfen umgebene Gottvater und die vollständige Inschrift in Kapitalis „Das ist mein lieber Son, in welche(m) ich ein Wohlgefallen hab, gehorchet i(h)m.“ Das „m“ in „welche“ verschwand. Dafür wurde eine Ligatur eingesetzt, die sich über dem „e“ befindet. Rechts von Jesus stehen Moses mit zwei strahlenden Gebilden am Haupt sowie einer Gebotstafel und Prophet Elias. Am Fuße des Berges Jesus‘ befinden sich drei schlafende Jünger Jakobus, Johannes und Petrus. Soll diese Darstellung etwa „reformatorisch“ sein, und lässt die Inschrift einen „reformatorischen“ Hintergrund zu?

Das Bild folgt traditionellen Überlieferungen, besitzt aber auch kleine Details, die im Widerspruch zur gängigen Ikonographie stehen. Gottvater wurde anstatt der segnenden Hand in die Wolkengloriole gemalt, die für Cranach typisch, mit geflügelten Engelsköpfen bekränzt ist. Gottvater zeigt auf die Inschrift mit den Worten „Das ist mein lieber Sohn, in welchem ich ein Wohlgefallen hab“, mit dem nachgesetzten Imperativ „Gehorchet ihm“ mit seiner segnenden Hand. Durch diese Inschrift spricht Gott in Form dieses Bibelzitats direkt zu den Menschen. Ein zentraler Punkt der evangelischen Glaubenslehre.

Demnach ist die ganze Bibel Zeugnis der Selbstenthüllung Gottes, Christus wird mit der Verklärungsszene ganz althergebracht in seiner göttlichen Natur gezeigt. Der von der Wolke auf den Berg aufsteigende Rauch ist nach geläufiger Lesart Ersatz für die drei Hütten, die Petrus bauen sollte und Hinweis auf die Wiederauferstehung Christi zu sehen. Ebenfalls eine aus dem Spätmittelalter bekannte Interpretation. Nur Christus steht im zentralen Geschehen der Ereignisse auf dem Taborberg, seine Vermittlerfiguren Moses und Elias scheinen an den Rand gestellt zu sein, wo es doch bis auf wenige Ausnahmen im Hoch- und Spätmittelalter üblich ist, beide Propheten Christus flankieren zu lassen.

Diese wenigen Ausnahmen, wie die von Maestro Matteo 1188 geschaffene  Westwerkgestaltung der Kathedrale von Compostela, worin Apostel Jakobus Major gleichberechtigt anstatt von Moses und Elias neben Christus Platz nimmt, sind weniger künstlerische Interpretationen, vielmehr Ausdruck des Wunsches der Auftraggeber. Im Falle des Werks von Maestro Matteo ist die Interpretation der Transfiguration als Hinweis des Jakobuskultes zu verstehen. Oder die Verklärung Christi von Giotto. Beide Ausnahmen stehen in Zusammenhängen der Heiligenverehrungen von verschiedenen Orden innerhalb der apostolischen Kirche. Der Lintacker-Epitaph ist anders.

Die Bildtradition der Transfiguration reicht weit in das Frühmittelalter zurück und findet scheinbar seine Ursprünge in der Ikonographie im Osten Europas. Die Verklärung Christi wird nicht nur im Matthäustext wiedergegeben, sondern auch bei den Evangelisten Markus (9, 2-13), Lukas (9, 28-36) sowie Petrus (1, 16). In der abendländischen Kunst taucht das Bildmotiv frühestens im 8. Jahrhundert in Italien auf, wobei sich diese Ikonographie stark an der Ostkirche orientiert. Darin werden Jesus in der Mitte in einer Mandorla dargestellt, stets flankiert von Moses und Elias, perspektivisch befinden sich die drei Jünger unterhalb der obigen Dreiergruppe auf dem Taborberg.

In Deutschland ist das Verklärungsmotiv seit dem 12. Jahrhundert überliefert. In Italien des 15. Jahrhunderts erscheinen die Bilderfindungen Giottos eines schwebenden Jesus sowie die des Fra Angelico, der dem überlieferten Typus des verklärten Jesus mit ausgebreiteten Armen darstellt. Was im Früh- und Hochmittelalter untypisch war, wie es im Vergleich zu den Darstellungen einer Elfenbeinminiatur aus dem 9. Jahrhundert und einer byzantinischen Mosaikikone aus dem 12. Jahrhundert zu sehen ist. Die vier Evangelisten werden wie üblich zugesellt, wie es in dem Fresko des Fra Angelico von 1436-45 entspricht, das sich zuletzt in Florenz im Museo di S. Marco befunden hat. Ob die „Verklärung Christi“ beim Lintacker-Epitaph wirklich so einzigartig ist, kann nur durch weiter reichende Vergleiche der obersächsischen Malerei heraus gefunden werden. Bis jetzt scheint es keine direkten Vorbilder zu geben.

Lintackers Epitaphgemälde von Lucas Cranach dem Älteren folgt aber einer anderen Ikonographie. Christus schwebt weder mit den beigeordneten Propheten in die Höhe wie bei Raffael und Giotto, noch breitet er seine Arme aus, wie bei Fra Angelico. Er segnet, wie es im früh- und hochmittelalterlichen Typen zu finden ist.

Vor der von Cranach gemalten Verklärungsszene knien die Stifter des Epitaphs in Gestalt von einem alten Mann, zwei junger Männer sowie acht Knaben, denen sich zwei Witwen mit zwei großen und zwei kleinen Mädchen dazu gesellen. Es sind nach Gurlitt drei Wappen erkennbar, wovon eines mit der Linde auf die Familie Lintacker, bzw. in neuerer Schreibweise „Lindacker“ verweist.

Eine Pendant zum Cranach‘schen Werk findet sich in dem Epitaph der Schwestern Walther von Hans Holbein dem Älteren von 1504 in den Bayrischen Staatsgemäldesammlungen Augsburg. Auch hier steht Jesus auf dem Berg Tabor, segnet und wird von einer Inschrift begleitet. Doch der Vergleich mit dem Lintacker-Epitaph hinkt mit der Anrufung Gottes in der Inschrift und dem Fehlen eines Bibelzitats schon allein in der Bildaufteilung. Holbein hält sich an der früh- und hochmittelalterlichen Tradition. Cranach lockert hingegen die starre Gruppe Jesus, Elias und Moses auf, indem er beide flankierende Propheten Christus zur linken Seite stellt und die Szene durch die allgegenwärtigen Wolken dramatisiert. Das hat Holbein nicht gemacht. Bei Holbein d. Ä. stehen sie links und rechts von der Christusfigur.

Anders als in den älteren Darstellungen, werden in Cranachs Bild Elias und Moses nicht zur linken und zur rechten Seiten Jesu‘ gestellt, sondern beide befinden sich auf der rechten Betrachterseite auf dem Lintacker-Epitaph. Das scheint neu, unüblich zu sein und unterscheidet sich so maßgeblich von den sonstigen Darstellungen der Verklärung Christi in dieser Zeit. Die Propheten befinden sich auf einer Höhe mit Christus, nicht in einer dunstigen Wolke,  wie es ursprünglich in den Evangelien beschrieben wird.

Cranachs „Verklärung“ auf dem Lintacker-Epitaph scheint demnach eine ganz neue Bilderfindung zu sein, weil zu diesem Zeitpunkt im regionalen Raum keine vergleichbaren Vorbilder gefunden wurden und auch nicht im Septembertestament Luthers sowie in den vorreformatorischen, und deutschsprachigen Bibel- und Vulgatatexten keine vergleichbaren Abbildungen auftauchen. Zumal in älteren Darstellungen Gottvater fehlt, in den Textstellen nur von einer Stimme Gottes die Rede ist. Nicht von einer Erscheinung, nur seine Stimme, die sich im Lintacker-Epitaph im jetzt noch vorhandenen Bibelzitat niederschlägt.

Relativ zeitnah hingegen ist „Die Verklärung Christi“ auf dem Epitaph des Johannes Göckerlein um 1512/15. In diesem Bild flankieren ebenfalls Moses und Elias die zentral auf dem Berg stehende Figur des segnenden Christus. Sie stehen aber nicht frontal zu Bildbetrachter, sondern wenden sich sich in ihren Profilansichten an Christus zu, befinden sich in der horizontal im Gemälde schwebenden Wolke. Gottvater sowie segnende Hand Gottes fehlen gänzlich. Christus‘, Moses‘ und Elias‘ Häupter sind von Gloriolen umkränzt.

Mit der Anrufung Gottes für sein Seelenheil („ob salutem animae suae“) steht dieses Werk ganz im Sinne der traditionellen Kirche. Mit dem Bibelzitat auf dem Leipziger Epitaph von Lucas Cranach ist der Verweis auf den lutherisch-reformatorischen Gedanken da. Die inschriftliche Anrufung für das eigene Seelenheil fehlt auf dem Lintacker Epitaph, das Verweisen auf Passion und Wiederauferstehung ist sowohl bei dem Augsburger, Kasseler als auch beim Leipziger Gemälde identisch.

Christus steht im Lintacker-Epitaph im Mittelpunkt des Geschehens. Das ist keine künstlerische Freiheit des Künstlers, er will damit etwas aussagen. Bei Luther stehen Gottesoffenbarung, Erlösungsbotschaft des Evangeliums und die Bibel als Glaubensnorm und erste Quelle der Gläubigen im Mittelpunkt. Dass Moses und Elias nur beigeordnet werden, Christus dadurch in den Mittelpunkt des Geschehens rückt und Gottvater in Person eine Textstelle aus der Bibel zitiert, die auch bei der Taufe Christi auftaucht, scheint neu zu sein. Die Passion Christi wird hier zum Teil erzählt in Form der im Bibelzitat steckenden Taufe, die Transfiguration, Bekenntnis Gottes zu seinem göttlichen Sohn und dessen Wiederauferstehung.

Die Leipziger Inschrift erscheint in zwei Dingen ambivalent. Es fehlt ein Teil der ursprünglichen Inschrift, die wohl unterhalb des Gemäldes angebracht war und nur über das Inschrifteninventar aus dem 17. Jahrhundert zitiert wird. Darin enthält  das Epitaphium eine Bitte auf Gottesgnadentum für Ulrich Lintackers Ehefrau Veronika („…der G.(ott) G.(nade)“). Wann allerdings die nun fehlende Inschrift angebracht wurde, lässt sich daraus nicht mehr ableiten.  Andererseits sind die Evangelien mit dem Bezug zur Transfiguration in deutscher Sprache auch vor Luthers Bibelübersetzungen gedruckt und im Umlauf. Was hat also die Inschrift mit dem Epitaph von Ulrich und Veronica Lintacker aus dem Jahr 1525 zu tun? Es gibt nur die Inschrift „Das ist mein lieber Sohn“, dessen Provenienz unterschiedlicher Natur zu sein scheint.

Der Leipziger Ratsherr Ulrich Lintacker taucht nicht in den Petitionen reformatorisch gesinnter Leipziger Bürger gegen den damaligen Landesherrn Herzog Georg der Bärtige auf. Auch nicht im Zusammenhang einer Bitte für eine Beerdigung im reformatorischen Sinne, wie wenige Jahre nach ihm andere Leipziger Bürger forderten.

Soll die ungewöhnliche Bildaufteilung ein Hinweis auf eine lutherische Unterfütterung des Auftraggebers sein, dass sich der Verklärungstypus vom herkömmlichen, tradierten Typus abhebt? Dazu, zur Stiftung und der Gestalt der Inschrift fehlen die Auswertungen des Testaments von Ulrich Lintacker und seiner Nachkommen sowie die schriftlichen Angaben des Künstlers und seiner Werkstatt. Bisherige Recherchen in den Leipziger, Schneeberger und Wittenberger Stadtarchiven haben nichts in diese Richtung ergeben. Wie die Szene der Verklärung Christi auf dem von Lucas Cranach d.Ä. gemalten Werk ihren Weg aus einer theologischen Auseinandersetzung heraus auf die Holztafel gefunden hat, wird sich nicht endgültig klären lassen. Man kann die Frage nach einem reformatorischen Einfluss offen lassen, oder aber in dessen Nähe rücken. Es fehlen Quellen Ulrich Lintackers und seiner Erben sowie Aufzeichnungen, Rechnungen und Quittungen der Cranachwerkstatt, die Auftragsausführung und Gestalt des Epitaphs wiedergeben. Erst 1527 bezieht der Wittenberger Reformator in seinem Sermon „Von der Bereitung zum Sterben“ eindeutig Stellung über die Anbringung von „Epitaphia oder Spreuche aus der Schrifft“, die er 1542 in seiner Vorrede zu Begräbnisliedern noch einmal bekräftigte.

Auch wenn Lintackers Verklärungsepitaph kein reformatorisches Bekenntnisbild ist, wie sie die Cranachs ab 1539 malten, so steht „Die Verklärung Christi auf dem Berg Tabor“ ganz klar am Anfang von dem Finden einer neuen Bildsprache der Wittenberger Malerwerkstatt.

Traditionelle Formen werden in diesem Bild verändert, in einem direkten Bibelzusammenhang mittels Schrift gestellt. Beim Lintacker-Epitaph vollzieht sich deswegen ein reformatorisches Glaubensbekenntnis recht undeutlich und zaghaft. Wenn überhaupt, dann hat ihm der Cranach die lutherische Botschaft durch die Hintertür für alle Leipziger im Vorfeld der Einführung der Reformation untergejubelt.

Renaissancemaler der Superlative – Viele Wege führen zu Cranach

Lucas Cranach d.Ä., Hercules und Omphale, Öl auf Holz (Landesmuseum Wittenberg / Presse)
Lucas Cranach d.Ä., Hercules und Omphale, Öl auf Holz (Landesmuseum Wittenberg / Presse)

Seit Jahren folgt eine Cranach-Ausstellung auf die andere. 2015 ist der Big Bang in Fragen Cranach und sein Wirken in der Reformation. Gleich vier Ausstellungen beehren die Malerfamilie aus Wittenberg. Das Germanische Nationalmuseum in Nürnberg zeigt Werke Cranachs d.Ä. zwischen Reformation und Sinnlichkeit, Gotha präsentiert Reformationsmalerei, Leipzig folgt im Herbst mit einer Ausstellung und in Wittenberg steppt der junge Cranach ebenfalls.

2015 ist ohne Zweifel Cranachjahr. Grund für das Brimborium um die alten Hofmaler aus Wittenberg ist der Geburtstag des wohl berühmtesten Vertreters der Cranachfamilie: Lucas Cranach der Jüngere. Er wurde 1515 geboren. Er ist der jüngere Sohn des aus Kronach stammenden Lucas Cranach d.Ä.

„Diese Landesausstellung dürfte für viele Besucher die Entdeckung eines Meisters sein. Denn mit der weltweit einmaligen Sonderschau rücken wir erstmals das Leben und Werk von Lucas Cranach dem Jüngeren in den Mittelpunkt. Dabei zeigen wir nicht nur herausragende Gemälde und Altäre, sondern wir präsentieren auch die authentischen Orte, wo dieser aus Wittenberg stammende Maler gelebt und gewirkt hat“, sagt Kultusminister Stephan Dorgerloh zur aktuellen Landesausstellung. Dr. Stefan Rhein, Direktor der Stiftung Luthergedenkstätten: „Die Lutherstadt Wittenberg ist 2015 Cranachstadt.“

Jedes Schulkind kennt die Cranachs vom Unterricht. Neben Albrecht Dürer, und dem in England wirkenden Hans Holbein, sind die Cranachs wohl die wichtigsten Vertreter ihrer Zunft während der nordalpinen Renaissance und der Reformation gewesen. Ein weiterer Grund für die vielen Ausstellungen rund um die Cranachs ist, dass ihre Werkstatt als Manufakturbetrieb funktionierte und so massenhaft Bilder und Grafiken produziert wurden. Außerdem kommt hinzu, dass die Cranachs die Bilder für die Reformation schufen, angefangen von den Druckgrafiken im Septembertestament Martin Luthers bis hin zu den Reformationsgemälden. Die Cranachs profitierten einerseits von der im Aufkommen begriffenen Druck- und Buchkunst, andererseits produzierten sie das bildnerische Propagandamaterial für die Thesen Luthers, um seine Reformation durchzusetzen. Die Cranachs setzten auf Masse.

Die Zahl der Auftraggeber scheint unübersichtlich. Allein anhand der Quittungen, die im „Cranach Digital Archive“ gesammelt und zur freien Forschung publiziert werden, lassen Rückschlüsse auf ein breites Netzwerk zu, das auch nach Leipzig wirkte.

Nahezu jeder wollte sich von den Cranachs malen lassen. Von Martin Luther bis Kardinal Albrecht von Brandenburg reicht die Palette. Viele Privatpersonen ließen sich Gemälde aus der Werkstatt anfertigen. Oftmals landeten sie als Epitaphe in den Kirchen. Wieviel Cranach angesichts der von der Künstlerfamilie zahlreich beschäftigten Mitarbeiter tatsächlich in den Bildern zu sehen ist, hängt vom Urteil der Kunsthistoriker und ihrer Forschungsmethoden ab. Schriftliche Zeugnisse über die Arbeit der Werkstatt und die Auftragsvergabe, Umfang und Inhaltsangaben gibt es kaum bis gar nicht. Man weiß nur, dass die Werkstattproduktion enorm hoch war. Das Geschäft florierte. Die Cranachs hatten zahlreiche Mitarbeiter. Deswegen ist es nicht einfach, Zuschreibungen was ein echter Cranach ist und was nicht, zu treffen. Nur ganz wenige Mitarbeiter der Cranach-Werkstatt sind namentlich bekannt. Von 1538 bis 1541 war Franz Tymmermann Schüler des älteren Cranach, beim jüngeren Cranach sind 1550 bis 1555 Heinrich Königswieser, 1565 bis 1568 Erhard Gaulrap und ab 1571 Zacharias Wehme belegt. Von weiteren Malern wie Wolfgang Krodel d. Ä. oder Augustus Cordus nimmt man wegen stilistischer Ähnlichkeiten an, dass sie ihre Ausbildung auch bei Cranach erhielten. Allein der Variantenreichtum der Signatur der geflügelten Schlange macht es schwer, Werke eindeutig zuzuordnen. Nur anhand der Flügelstellung liest man heute ab, dass Werke vor oder nach dem Tod des Cranachsohnes Hans 1537 entstanden sind. Dass Zuschreibungen nicht einfach sind, beschreibt eine Meldung der Stiftung Luthergedenkstätten in Sachsen-Anhalt. 13 kostbare Porträtzeichnungen von Lucas Cranach dem Jüngeren sind als Leihgabe des Musée des Beaux-arts aus Reims in Wittenberg. Bislang wurden die meisten Blätter Cranach dem Älteren zugeschrieben. Neueste Forschungen zeigen aber, dass alle Zeichnungen von der Hand Cranach des Jüngeren stammen können. Die Porträts waren bisher ein einziges Mal ausgestellt, 1951 in den USA. In Europa waren noch nie alle Studien zusammen zu sehen.

Heute sind die Cranachs Teil der lebendigen Marketingwelt geworden. Und die führt uns auch aus Wittenberg nach Kronach, Torgau, Meißen, Gotha, Erfurt, Schneeberg, Eisenach, Weimar, Coburg, Nürnberg und Dessau. Diese Städte gelten als Cranach-Städte. Dorgerloh: „Mit unseren vielfältigen Marketingaktivitäten wollen wir diese Botschaft in ganz Deutschland bekannt machen. Genauso wichtig ist es für uns, dass der berühmteste Künstler, der sein gesamtes Leben in Wittenberg verbracht hat, auch in seiner Heimatregion endlich die ihm gebührende Beachtung erfährt.“

Ausstellungen zu Cranach findet man nicht nur in Wittenberg. In Gotha steht eine Sonderausstellung unter dem Motto „Cranach im Dienst von Hof und Reformation“. Im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg widmet man sich den „Medien der Verführung“ zwischen Venus und Luther. Leipzig folgt im Herbst mit einer weiteren Schau auf das Wirken in Wittenberg. Das Museum der bildenden Künste Leipzig besitzt einen Bestand aus Cranach-Werken aus 18 Gemälden, 10 Zeichnungen und 59 Druckgrafiken. Die stellt man aus, um das Spektrum der Auftraggeber in der Reformationszeit zu veranschaulichen. „Höhepunkt der Kabinettausstellung, die im Zusammenhang mit dem 500 Geburtstags von Lucas Cranach d. J. steht, ist ein Werkstattraum sein, in dem die jüngsten Forschungsergebnisse zur Maltechnik der Cranachwerkstatt präsentiert werden“, heißt es vom Leipziger Bildermuseum.

Das wird voraussichtlich nicht der letzte Cranach-Overkill gewesen sein, den die Kunstfreunde sehen dürfen. 2017 ist Reformationsjubiläumsjahr. Der Geschäftsführende Präsident des Ostdeutschen Sparkassenverbandes und Vorstandsvorsitzender der Ostdeutschen Sparkassenstiftung, der Kooperationspartner für die Cranach-Ausstellung in Wittenberg, Dr. Michael Ermrich, erläutert: „Die Begleitung der Cranach-Ausstellungen in Wittenberg und Wörlitz reiht sich in unser Engagement für das große Jubiläum 2017, das außerdem Eisleben, Torgau, Leisnig, Zwickau und Mühlberg umfasst.“

500 Jahre nach der Reformation sind die Cranachs immer noch die Maler der Superlative. Bis zum 1. November ist die Landesausstellung zu Cranach den Jüngeren geöffnet.