Die Düsseldorfer Schule als Schau – Warum nicht alles romantisch ist was romantisch scheint

Daniel Thalheim

Wenn die Ausstellung im Düsseldorfer Kunstpalast nicht so schön wäre, müsste man sich aufregen. Warum? Weil Kunstwissenschaftler sich an begrifflichen Handläufen wie „Romantik“ festhalten, ohne wirklich für Klarheit zu sorgen, was wir eigentlich in den Gemälden östlich des Rheins zu sehen bekommen als Napoleon Bonaparte von 1795 an versuchte, Europa mit der Idee der Französischen Revolution zu beglücken. Was bereits mit dem Wirken von Caspar David Friedrich (1774-1840) klar werden müsste, dass jener bildgewaltige Meister sich einer ganz eigenen symbolistischen Sprache bediente. Sie geht über den klassischen Anspruch der französischen Maler hinaus, sich aus der Antike, ihren kolonialistischen Ansprüchen und ihrer Literatur zu behelfen. Ich bin mir sicher, dass wir im begleitenden Katalog zur Verklärung von Menschsein und seiner Historie in diesem besonderen Zeitabschnitt der Geschichte aufgeklärt werden.

Das „Deutsche“ ist ein Konstrukt und tatsächlich nicht existent und was ist Romantik überhaupt?

Wie in allem „Deutschen“ des beginnenden 19. Jahrhunderts, sehen wir in der Malerei dieser Zeit eine Zuwendung zur Geschichte, die von Philosophen, Historikern, Politikern und Künstlern als „deutsch“ bezeichnet wurde. Dass es keine „deutsche Geschichte“ an sich bis zur Auflösung des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation gegeben hatte, war auch sicher Malern wie C.D. Friedrich bewusst. Der Dichter Friedrich Hölderlin begriff wohl als einziger Künstler, dass die damaligen „Deutschen“ sich nur über Begriffe und Status definierten, aber nicht als Menschen und der Subtitulierung „Deutsche“. Auch haben sich die damaligen Vertreter der künstlerischen Zünfte sich gewiss nicht als Romantiker verstanden. Sie wollten – zumindest im deutschsprachigen und skandinavischen Raum – ein spezifisches „Zusammengehörigkeitsgefühl“ konstruieren und sahen sie in der Baukunst des Hoch- und Spätmittelalters, obwohl diese franko-anglizistisch geprägt war. In der Malerei standen plötzlich der „deutsche“ bzw. skandinavische Wald und die Landschaft Pate, um sich von dem überhaupt nicht prüden Arkadien und und seinen Fantasielandschaften, wie wir sie aus Frankreich und Italien zu sehen bekommen, zu emanzipieren.

Wir wollen an der Stelle nicht den steinernen Begriff der „Gotik“ bemühen, wenn es um die Wiederentdeckung einer „deutschen Baukunst“ geht. Künstler dieser Zeit nahmen sich ebenfalls nicht als „gotisch“ wahr. Im 19. Jahrhundert wurde die spätmittelalterliche Baukunst von Kunsthistorikern als „primitiv“ angesehen und mit „gotisch“, also „barbarisch“, abgewertet. Heute wissen wir, dass in den Heeren der Kreuzzügler des 11. bis 13. Jahrhunderts auch Leute mitliefen, die wir heute als Bauingenieure und Architekten bezeichnen würden. Sie sahen die Pracht und den ornamentalen Prunk der muslimischen Bauwerke, der Nekropolen und Moscheen sowie Paläste – und übernahmen und überformten Ornamentrepertoire und Baukunst zur Erschaffung jener himmelwärts aufstrebender Kathedralen zur Unterstreichung der hegemonialen Würde von Kirche und Glauben aus den orientalisch anmutenden Gebäuden. Sie wussten nicht, dass dieses Gepräge wiederum von antiken Bauprinzipien beeinflusst war, insbesondere das antike Ägypten Pate für den Formenreichtum dieser Zeit stand. Mittelalterliche Baumeister wandelten Ornamente wie die „Blume der Ewigkeit“ zu den Maßwerkfensterrosen ab, die wir gern an den Westwerkgiebeln jener Kirchenhäuser bewundern. Solche Dinge hatten Kunstwissenschaftler und Philosophen mit ihrem etwas hochnäsigen Blick auf die damalige orientalische Kultur nicht sehen wollen, und auch nicht sehen können. So ist es auch mit vermeintlichen Stilblüten wie „Früh-, Hoch- und Spätromantik“. Darin versuchen wir nur zu verklären, was wir europaweit in zeitversetzten Rahmen und Räumen überall finden; überhöhte Landschaftsdarstellungen, symbolistische Bilderfindungen, Übernahmen aus Geschichte, Sagenwelt, Kunst und Theater. In der Malerei wurde ein Anspruch propagiert, was der damalige Leser als „deutsch“ zu verstehen hatte, oder was auch immer im entstehenden Nationalstaatengebilde Europas im 19. Jahrhundert als Identität herhalten musste.

Schauen wir nach Frankreich, sehen wir auch die Verklärung kolonialistischer Themen, wie wir sie bei u.a. Eugene Delacroix finden. Verklärung bedeutet nicht Aufklärung. Daher müsste man diese Art der Malerei in Europa des 19. Jahrhunderts tatsächlich außerhalb einer aufklärerisch-klassischen Idee definieren. Romantik als Gegenströmung mit seinem Beziehungsgefecht aus kultureller Identität, Glaube und Mystik scheint dahingehend der passendere Begriff sein, obwohl auch dieser Titel enorm einschränkend wirkt. Stattdessen sehen wir u.a. bei Francisco di Goya, Philipp Otto Runge und eben auch Caspar David Friedrich die Erhöhung des Irrationalen; der Krieg und seine Greuel, das Kind, der Glaube und die Religion sowie die Einäscherung der Herkunft im Zwielicht von schneeverhangenen Tannen und verfallenen Ruinen. Das alles ist Romantik?

Schauen wir nach Schweden, Dänemark und Norwegen, wo Ableger der Düsseldorfer Malschule ebenfalls wirkten, dürfte uns die Uneinheitlichkeit auffallen, die sich in der bildenden Kunst niederschlägt. Die Beschäftigung mit der nordischen Sagenwelt, das bäuerliche Idyll und die Kräfte der Natur standen im Vordergrund ihrer Schaffensperioden.

Was uns die Ausstellung zeigen will

Die Ausstellung fokussiert sich auf ein wissenschaftliches Detail, das auf dem ersten Blick erst einmal unwichtig erscheint. In acht Kapiteln, von Atelierszenen bis hin zu den vielfältigen Landschaftsthemen, will die Ausstellung beleuchten wie die Dresdner Romantik durch die Düsseldorfer Malerei abgelöst wurde und welche gesellschaftlichen Ursachen diesem Geschmackswandel zugrunde lagen. Doch wie soll das gelingen?

Sehen wir doch in den ausgestellten Bildern doch allbekannte Sujets; die heimatliche Landschaft, See­stücke und vom Mond beschienene Nachtszenen. Das bereits im 16. Jahrhundert praktizierte und im 17. Jahrhundert besser dokumentierte Freilichtstudium in der Natur wird als Arbeitsweise fortgeführt und zum ersten Mal als eigenständige Kunstform eingeführt – ein Novum, das uns direkt in die industrielle Moderne, sprich: Impressionismus, katapultiert. Genannte Szenen wurden seit dem 16. Jahrhundert in einer prachtvollen Menge geschaffen, gerade in den Niederlanden und in Frankreich als Malerei noch unter dem Diktum von Herrscher, Klerus und reichem Bürgertum stand. „Anhand von Themen wie der Vergänglichkeit als zentrales Sujet der Romantik veranschaulicht die Ausstellung die Weiterentwicklung von der stillen Andacht Friedrichs bis zur gesellschaftskritischen Genremalerei der Düsseldorfer“, heißt es aus dem Kunstpalast weiter. Wenngleich das Thema Vergänglichkeit bereits in den Tempelmalereien in Mesopotamien und Ägypten versinnbildlicht wurden und den Zeitgenossen im Mittelalter und Frühmoderne durchaus bewusst war, dass nichts vergänglich ist: memento mori. „Andere Gegensätze werden im Vergleich zwischen dem kontemplativen Felsenriff am Meeresstrand von Friedrich und der stürmischen Dramatik in Andreas Achenbachs Ein Seesturm an der norwegischen Küste sichtbar.“

Okay, Einkehr und Andacht finden wir in nahezu jedem Gemälde vor, das sich nicht mit Krieg und martialischen Szenen, die jedem Horrorgenre die Ehre gereichen würde, das seit Beginn des 15. Jahrhunderts in den Kabinetten der Adeligen und Klerikern als herausragende Kuriositäten ausgestellt wurden. Doch etwas wichtiges klingt in der Ausstellung heraus; Maler wie C.D. Friedrich und Carus erfanden Malerei neu. Sie stellten Kontraste neu dar, schwächten ab und schufen Sehen mit Unbehagen. Wer das Licht und die Farben der Malerei aus protzigen bayrischen Kirchen des 17. und 18. Jahrhunderts kennt, wird sich über die Niedergeschlagenheit und den Trübsinn wundern wenn wir uns das Werk der deutschen Maler zu Beginn des 19. Jahrhunderts nähern. Ernüchternd, müsste man angesichts der Blicke in die Weite sagen. Einer Weite, die in unser Inneres führen soll. Ein Inneres, dass die damaligen Menschen wohl mit einem tiefen Glauben an Gott beantwortet hätten.

Die Schau in Düsseldorf verdeutlicht uns noch etwas anderes. Was kaum ein Laie weiß, zwischen Rheinland und Sachsen herrschte in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein lebendiger und vielschichtiger Austausch von Kultur. Für diesen Austausch stand ein gewisser Caspar David Friedrich Pate. Ab 1826 stellte er zeitgleich mit dem Direktor der Düsseldorfer Kunstakademie, Wilhelm Schadow (1788–1862), und der frühen Generation der Düsseldorfer Malerschule in verschiedenen landesweiten Akademieausstellungen seine Werke aus. C.D. Friedrich zufolge sollte die Naturanschauung eine Ergründung des inneren Selbst ermöglichen; Landschaftsgemälde sollten Natur nicht nur 1:1 abbilden, sondern Empfindungen wecken, wofür seine in seinem Werk eingeführte Rückenfigur bildhaft steht. Wir kennen die Kreidefelsen, die Mondnacht mit den bemäntelten Figuren, dem Betrachter am Meer. Nun erkennen wir die Natur und den Mensch als Symbole und Allegorien auf verloren geglaubtes.

Maler in Düsseldorf und Sachsen bezogen sich seit der zeit um 1830 auf Friedrichs Werke. Allerdings entwickelten die Düsseldorfer mehr Dramatik und Pathos in ihre übergroßen Gemälden. Stetig gewann ihre Malerei an Einfluss, vor allem auf die Kunstentwicklung an der Elbe, sodass schließlich führende Düsseldorfer Maler als Professoren an die Dresdener Akademie berufen wurden. Dass auch skandinavische Künstler aus Düsseldorf und seine Malschule Einflüsse und Inspiration mitnahmen, dürfte einem Fachpublikum auch nicht entgangen sein.

Ruinen im Schnee, Gegenlichtaufnahmen von schattigen Bäumen, Mondlicht, Dunkelheit und Nebel: das alles soll romantisch sein? Der Begriff „Romantik“ steht doch für Kitsch, Schwulst und den von US-amerikanischen Blumenhändlern eingeführten Valentinstag. Rosen, Kerzenschein, italienisches Essen und eine wimmernde Geige aus dem Off, irgendwas zwischen Puccini, Verdi und Paganini rezipierend. Wir müssen die von Kunsthistorikern noch immer verwndete Titulierung „Romantik“ anders sehen, finden diese Andersartigkeit zwischen Aufklärung und Gläubigkeit in den neuartig dargestellten Bildthemen in den Gemälden von u.a. Carl Gustav Carus, Ferdinand Oehme, Oswald Achenbach und Wilhelm Schirmer. Sie alle hatten sicher nichts romantisches im herkömmlichen Sinn in ihren Köpfen als sie ihre Bilder anfertigten, sondern einen tief gläubigen Anspruch an sich selbst und die Betrachter der Werke, denen im kommenden Dreivierteljahr in Kooperation des Kunstpalastes Düsseldorf mit dem Museums der bildenden Künste Leipzig in Form von dreißig Gemälden und zwanzig Zeichnungen im Kunstpalast Düsseldorf bis Februar 2021, danach bis Juni 2021 in Leipzig gezeigt werden.

Leihgaben aus der Alten Nationalgalerie, Berlin, der Hamburger Kunsthalle, dem Folkwang Museum Essen, dem Musée du Louvre, Paris, der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, dem Städel Museum, Frankfurt am Main, dem Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid, und anderen renommierten öffentlichen und privaten Sammlungen bereichern die umfangreiche Schau.

Beitragsbild: Caspar David Friedrich
Küstenlandschaft im Mondschein, 1818
Öl auf Leinwand, 22 x 30,7 cm
Paris, Musée du Louvre, Department of Paintings
© bpk / RMN – Grand Palais / Musée du Louvre, Foto: Jean-Gilles Berizzi

Caspar David Friedrich und die Düsseldorfer Romantiker

15.10.2020 – 7.2.2021 (Düsseldorf Kunstpalast)

03.03.2021-06.06.2021 (MdbK Leipzig)

Kunstpalast Düsseldorf

http://www.kunstpalast.de

Causa Krause – Wenn Angst entscheidet

Daniel Thalheim

Wie kann es sein, dass ein Künstler so viel Wirbel verursacht, wie, in den letzten Wochen, Axel Krause? Als die Teilnehmerliste der Leipziger Jahresausstellung Mitte April 2019 bekannt gegeben wurde, schlugen Presseberichte auf den Kunstmaler ein, handelte der Vereinsvorstand wie ein Rudel aufgescheuchter Hühner, verstand nicht die Öffentlichkeitsarbeit zu koordinieren, verteidigte zunächst die Teilnahme Krauses, lud ihn kurzfristig aus und trat von allen Funktionen zurück, um mit denselben Personen, die Ausstellung ohne den „Troublemaker“ weiter voranzutreiben. Selbst das Kulturdezernat schaltete sich kurz ein. MdbK-Chef Alfred Weidinger wollte die politisch geführte Diskussion ins Kunstmuseum der Stadt holen. Im Auge dieses Sturms sitzt der Mann, der wichtigen Vertretern der Neuen Leipziger Schule den Weg ebnete. Er kann das Aufsehen um seine Person nicht so recht verstehen. Im Regen steht ein Vereinsvorstand, der mit all dem nicht umzugehen wusste. Eine Geschichte über Angst, Anschuldigungen, Täuschungen und Enttäuschungen. 

Gewittrige Stimmungen

Der 6. Juni beginnt mit schwül-stickiger Hitze. Man merkt, über Leipzig braut sich ein Unwetter zusammen. Axel Krauses Atelier befindet sich am nordöstlichen Zipfel des Stadtzentrums, in der Nähe der Delitzscher Straße, wo das östlich gelegene Gewerbegebiet vom gutbürgerlichen Quartier des angrenzenden Gohlis abgetrennt wird. Während der Malerkollege von u.a. Neo Rauch, Hans Aichinger und  Thomas Gatzemeier über seine politische Meinung, sein Leben, die Leidenschaft zur Malerei und über das von ihm wahrgenommene Chaos der Leipziger Jahresausstellung spricht, sausen Donner, Regen und Blitze auf die Messestadt hinab. Im Atelier war die Stimmung weniger gewittrig. Dass Axel Krause weiterhin von der 26. Leipziger Jahresausstellung „ausgeladen“ bleibt, betrachtet er als weniger schmerzhaft als es für Außenstehende den Anschein haben mag. „Ich hätte gern mit meinen Kollegen zusammen ausgestellt“, stellt er lächelnd fest. Das Bedürfnis nach Normalität war für ihn nach dem Medienwirbel um seine Person im vergangenen Jahr groß, sagt er zurückblickend. Ihn überraschte der erneute Sturm aus Presse, Funk und Fernsehen mitten in seiner Schaffensphase, als er für die Jahresausstellung zwei neue Gemälde anfertigte. Dass er auf einmal der Bösewicht sein soll, der eine Ausstellung zum erodieren brachte, will und kann der gebürtige Hallenser nicht verstehen. Seine Nicht-Teilnahme sieht der Weggefährte von Neo Rauch nicht ganz so tragisch, weil er seine Arbeiten bereits im Vorfeld zur Ausstellung im Internet bekannt gemacht hat, lächelnd und mit Bedauern anmerkt, dass dadurch seine beiden Gemälde einer größeren Öffentlichkeit zur Schau gestellt würden als die übrigen Künstler der 26. L.J.A. je erfahren könnten. In einem der Bilder steht ein „Mythenmetzger“ mit Antlitz des verstorbenen Schauspielers Klaus Kinski, dessen Absicht wir nicht ganz klar erkennen; warum blickt er zum Betrachter und was hat er genau vor? Dass in dem romantisch erscheinenden Sujet im Mondschein, mit nackter Rückenansicht einer Frau, spiegelglattem See und Gebirge die Situation kurz davor ist, „gekillt“ zu werden, dürfte im Bezug auf den Wirbel um die L.J.A. fast schon ein hellseherisch auf den Betrachter wirken.

 „Menschen haben unterschiedliche Positionen“, stellt der Maler, der in den Achtziger- und Neunzigerjahren auch als Theatermaler an der Oper Leipzig tätig war, fest und unterstreicht, dass er nicht zu denen gehört, die Person vom Werk zu trennen versuchen. Dass Krause von  anderen Künstlern für seine politische Nähe zur AfD kritisiert wird, ist für ihn normal. Kritischen Gesprächen und auch gegenüber der geplanten Aktion von Künstlern während der zuerst anberaumten Eröffnung am 6. Juni zeigt sich Axel Krause offen, weil alles im Rahmen der gesellschaftlichen Regeln passiert wäre. Auch als Moritz Frei seine Arbeiten zurück  gezogen hat, erkennt Krause als legitimes Meinungsinstrument an. „Hätte auch sein können, dass er mich nicht leiden kann, ich komisch rieche…“

Was aus Sicht des Malers, der schon früh von Schule und Eltern in seinem Bestreben gefördert wurde, ist es nicht in Ordnung, dass er ausgeschlossen wird. Er betrachtet seine Wahl zur Teilnahme als vereinsdemokratisch legitim. „Das, was jetzt passiert ist, ist ein zutiefst undemokratischer Vorgang“, gibt er zu Protokoll und meint im Subtext die offizielle Ausladung seiner Person durch den Vereinsvorstand und, wohl um sich von dieser Entscheidung zu befreien, den kompletten Rücktritt des verantwortlichen Vorstands sowie die Absage der gesamten Ausstellung. Krause erzählt nicht, dass dieser Aktionismus zu einer vereinsrechtlich fragwürdigen „Unzeit“ stattfand. Er bezeichnet das Vorgehen des Vereins als unprofessionell und unredlich. Das chaotische Handeln zuletzt passt zur aufgeriebenen Kommunikation im Inneren des Vorstands und einem Teil der Kommissionsmitglieder, wo in der letzten Woche vor der Absage die Sachebene komplett verlassen wurde, auch nach Außen kommunikative Fehler unternommen wurden. Podiumsdiskussionen während der Ausstellung wurden innerhalb des Vorstands abgelehnt, bestimmte Personen im Umfeld der Kritiker als „Hetzer“ bezeichnet, journalistische Beiträge als unrichtig abgewertet. Der Vorstand hat sich zum Schluss von einer Debatte beherrschen lassen anstatt die Diskussion selbst in der Hand zu halten. Dass nahezu derselbe Vorstand der L.J.A. sich nach dem Rücktritt selbst „kommissarisch“ eingesetzte, ohne dass vereinsintern Abstimmungen eingeholt, geschweige die Neuaufstellung der Ausstellung vereinspolitisch legitimiert wurde, ist ein weiterer Bestandteil der Fehlerkette. Der Versuch, die Öffentlichkeit so von einem öffentlichen Ereignis auszuschließen dürfte ebenfalls ein falsches Signal aussenden. Normalität sieht anders aus. Man kann den Maler verstehen, wenn er von nicht-demokratischem Handeln des Vereinsvorstands spricht, das Ganze als „tragische Angelegenheit“ und „Armutszeugnis für unsere Demokratie“ beschreibt. Denn nach seinen Worten komme im Kleinen etwas zum Tragen, was auf großen Ebenen überall stattfände: unangenehme Meinungen auszugrenzen und als „falsch“ abzustempeln. Nichtsdestotrotz wünscht sich der Maler, dass Arbeiten von ihm erneut zu einer der kommenden Jahresausstellungen nominiert und ausgestellt werden.

 

Alles nur Kunst? Parteinähe und die große Weltpolitik

„Es geht (bei der Diskussion, Anm. d. Verf.) weniger um meine Person als um einen Vorgang. Wenn es den AfD-Künstler Meier gegeben hätte, dann säße hier Meier. Das hat nichts mit mir zu tun, sondern mit der Eigenschaft, dass ich eine Meinung vertrete, die weg vom Hauptstrom ist, von der Mehrheit“, sagt der Künstler, der sich künstlerisch im Symbolismus und Surrealismus zuhause fühlt. Seine in der Öffentlichkeit unternommenen Äußerungen zu den 2015 erfolgten Migrantenbewegungen nach Europa und den danach erfolgten Schlagzeilen um Integration, Kriminalität und Islam wurden von seinen schärfsten Kritikern in die Nähe der neurechten, identitären Bewegung gestellt, Krause als „Neo Nazi“ bezeichnet. 

Während Axel Krause zu seiner persönlichen Meinung zur Partei „Alternative für Deutschland“ spricht, versucht er, nicht seine ruhige und bestimmte Haltung zu verlieren. Auf tief gehende Analysen zur weltumspannenden Migrationsbewegung, ihren Ursachen und Folgen, wirkt der sonst in sich ruhende Maler nervös. Er reibt seine Finger aneinander, sein Blick sucht nach Antworten. 

Letztlich dürften seine Situationsbeschreibungen und ihre rhetorisch zugespitzten Wertungen wie „in Frankfurt fühle man sich wie im Urlaub“, bezogen auf den hohen Migrantenanteil in der dortigen Stadtbevölkerung, „ein Volk benötige seine ureigene Identität“, die von der Rockband „Rammstein“ unlängst als Teil einer selbstzerstörerischen Geschichtsbewältigung im Video „Deutschland“ als identitätslos abgelehnt und vehement als Bestandteil der eigenen Kultur verneint wurde, zum Gesamtbild Krause beitragen. Es geht auch um die Argumentationsebene, wie Probleme mit Umweltschutz, Klimawandel, Migrationsbewegungen und Integration in der BRD, nicht nur, von Axel Krause verstanden und polarisiert werden – und so zwei Parteien (Grüne und AfD) in der Bundesrepublik groß werden ließen, die sich dieser Themenlage antipodisch gegenüberstehen. Die bislang als „bürgerliche Mitte“ angesehenen „Volksparteien“ SPD und Union werden derzeit zwischen beiden Positionen offenkundig zerrieben. Man muss nicht Axel Krause heißen, um das zu erkennen und politisch für sich selbst einzuordnen. Ihn als „Neurechten“ einzustufen, von gesellschaftlichen Debatten auszuschließen, dürfte weniger einer offenen Meinungskultur zweckdienlich sein wie ihn gänzlich zu ignorieren und frei nach dem Motto „Mit Rechten redet man nicht“ sich selbst einer – mitunter von Angst bestimmten – Diskussion zu entziehen; die Angst vor dem Konflikt, die Angst vor dem Versagen, die Angst anzuecken.

Diese Diskussion, und auch wie der Vorstand der L.J.A. mit wenig Weitblick und Sachverstand mit der Angelegenheit von Anfang umging, wollte am 11. Juni der MdbK-Chef Alfred Weidinger in das Leipziger Kunstmuseum holen, um Axel Krause, dem Journalist Jens Kassner, der Galeristin Arne Linde und dem AfD-nahen Psychologen Hans-Joachim Maaz in den Räumen des Leipziger Kunstmuseums ergebnisoffen sprechen zu lassen. Die geladenen Gäste Rainer Schade, ex-Vorstand des L.J.A. und der Künstler Moritz Frei sagten entweder nicht zu, bzw. sagten ab. Zuletzt sagte auch Axel Krause seine Teilnahme an der Veranstaltung ab, wegen einer Formalie. Die Leipziger Jahresausstellung versucht hingegen, Normalität walten zu lassen. Seit dem 12. Juni wird die Ausstellung ohne Axel Krauses Bilder gezeigt. Am 28. Juni findet die Finissage nur mit geladenen Gästen statt. Zu feiern wird es nichts geben.

Das Museum als Speicher und Netzwerker – Wie in Stuttgart Künstler sich mit einem Kulturort auseinandersetzten

Von Daniel Thalheim

 

Seit Ende Oktober findet eine Ausstellung an der Staatsgalerie Stuttgart statt, die sich mit dem Museum als Ort auseinandersetzt. In der seit Anfang dieses Jahres eingeleiteten Reihe „Museum Matters“ nahmen Künstler  dokumentarisch, experimentell, essayistisch und narrativ die Konzepte, Präsentationen und Vermittlungsformen, die an europäischen Museen Usus sind, in den Fokus. So wollten sie die Bedingungen sichtbar machen, in denen Sammlungen aufbewahrt und gezeigt werden. Alternative Archive könnten somit die Herausforderungen der Zukunft sein.

 

Von der Kunstverwahranstalt zum globalen Netzwerker – das Museum und sein Funktionswandel

„Ist das Museum ein kollektiver Speicher von Wissen oder Plattform für Experimente? White Cube oder Werkstatt? Architekturikone oder interaktiver Ort der Kommunikation?“, wird an der Staatsgalerie Stuttgart derzeit gefragt. Lange schon habe es verschiedene Vorstellungen, Theorien und Utopien über das Museum als Spielwiese für die Künste gegeben. Wer in die Geschichte der institutionellen Sammlungen blickt, entdeckt in den Kunst- und Wunderkammern von Herrscherhöfen die frühesten Wurzeln vom Entstehen von Sammlungsbeständen. Zunächst noch ohne wissenschaftlichen Einordnungen und den heute noch so typischen Trennungen, galten die Kunst- und Wunderkammern als Sammelsurium skurriler und schöner Schätze. Das änderte sich mit der Zeit der Aufklärung und dem Erstarken des Bürgertums im 18. und 19. Jahrhundert. Der Louvre in Paris ist wohl das erste bürgerliche Kunstmuseum seiner Art, wo, nach der Französischen Revolution, Kunstsammlungen institutionalisiert wurden. Mit dem Entstehen einer bürgerlichen ‚Sammelwut‘ entstanden europaweit und in den USA auch bürgerliche Salons und Institutionen, wo Förderung und Präsentation öffentlich stattfanden.

Immer wieder habe sich diese Institution in ihrer Geschichte geändert. Künstler setzen sich stetig mit diesem öffentlichen Ort von Bildern und Bilderfahrungen auseinander, der zwischen Gegensätzen wie Geschichte und Zukunft, Konjunktur und Krise pendele. Einerseits waren Museen traditionell Ausbildungsinstrumente und mitunter Ateliers, andererseits haben Künstler sowohl in ihrer Kunst als auch in ihren Manifesten die „Verwahranstalten der Kunst“ beharrlich attackiert, ihre scheinbare Neutralität und Objektivität kritisch thematisiert und ihre Gesten des Zeigens aus verschiedenen politisch und gesellschaftlich relevanten Perspektive hinterfragt. Dass diese Entwicklung weg von einer Verwahranstalt hin zu einer Ort der Vernetzung bereits voll im Gange ist, zeigt u.a. die Staatsgalerie Stuttgart mit ihrem jungen Ausstellungsprogramm, aber auch aktuell das Museum der Bildenden Künste in Leipzig. Die Kuratorin für Gegenwartskunst der Staatsgalerie Stuttgart, Alice Koegel, bekräftigt: „Vor allem aber sind Museen auch – und damit setzen sich die Filme und Videos in der Reihe „Museum Matters“ auseinander – Orte der ständigen Neuverhandlung von Kunst und Kultur, von Bedingungen ihrer Produktion und Rezeption sowie der Praxis ihrer Ausstellung aus gegenwärtiger Perspektive.“

 

Was wird im letzten Teil der Museum-Matters-Reihe gezeigt?

Das Museum wurde als Institution auch politisch benutzt. Sei es in den beiden deutschen Diktaturen, als auch in den ehemaligen Ostblockstaaten zur Zeit des „Eisernen Vorhangs“. Schon davor galten Museen  sowohl als nationalstaatliche Instrumente als auch die des Kolonialismus’. „Auch das Königliche Museum für Zentralafrika Tervuren am Rande Brüssels war ein Instrument der Propaganda“, wird von der Staatsgalerie Stuttgart im Ausstellungstext vor dem Hintergrund der noch bis Januar 2018 stattfindenden Schau von Katarina Zdjedlar „Into the Interior (Last Day of the Permanent Exhibition“ weiter erklärt. „Von Belgiens König Leopold II. 1898 gegründet und 1910 eröffnet – ein Jahr nachdem der Kongo nicht mehr königlicher Privatbesitz, sondern eine Kolonie des belgischen Staates wurde – war es ein Museum des kolonialen Afrikas. Als solches hat es afrikanische Kunst, Ethnographika und Naturobjekte gesammelt und mit ihnen Anmaßungen, Ausbeutungen, Brutalität, aber auch Begeisterung, mit denen die Europäer lange dem Rest der Welt begegneten, originalgetreu bewahrt.“

Bevor Ende 2013 das womöglich letztes Kolonialmuseum, das  Königliche Museum für Zentralafrika Tervuren am Rande der belgischen Stadt Brüssel, schloss und zu einem Haus des zeitgenössischen Afrikas umgebaut wurde, schaute Katarina Zdjelar in ihrer 2014 erstellten Arbeit hinter dessen Kulissen. In ihrem Doppel-Video „Into the Interior (the Last Day of the Permanent Exhibition)“ hält sie mit ihrer Kamera letzte Momente des Museums vor seiner Überformung fest. Beim Sehen des Videos wird deutlich, mit welchem genauen Blick und mit welcher Aufmerksamkeit sie Akteure und Situationen beobachtete. Mit ihr wagt der Betrachter einen Lichtkegel in Depots, Dioramen und Archivmaterial zu werfen. Personal wird belauscht, das indes die Inventarnummern zerfallender Trophäen überprüft, nur um sie wieder zu verpacken. In ihrer Doppelprojektion setzt Zdjelar deutlich sichtbar Aufnahmen der Trophäen solchen gegenüber, die Ausschnitte einer verblassten Wandmalerei mit einer kongolesischen Landschaft zeigen. Vor dem Hintergrund von Zdjelars ruhigen Aufnahmen begleitet eine dissonante Tonspur aus Stimmen der Museumsmitarbeiter, Harfenmusik und Geräuschen von Glasscherben, die zusammengefegt werden. Das ehemalige Kolonialmuseum würde laut der Kuratoren der Staatsgalerie Stuttgart nunmehr ideologisch entrümpelt. Und doch klänge der Soundtrack zu „Into the Interior (the Last Day of the Permanent Exhibition)“ nach Unbehagen, ob ein Dekolonisieren des Museums überhaupt möglich sei.

Diese Ausstellung ist die letzte der seit Januar 2017 eingeleiteten Reihe, an der u.a. Künstler wie Jem Cohen, Karsten Krause Chan Hau Chun teilgenommen hatten.

Videobox »Museum Matters«

Katarina Zdjedlar
»Into the Interior (Last Day of the permanent exhibition)« 

Staatsgalerie Stuttgart

31.10.2017 – 7.1.2018

Er malt noch immer – Zum Tod von Arno Rink

Ein Nachruf von Daniel Thalheim

Sein Schaffen müsste vor dem Hintergrund der deutsch-deutschen Geschichte in unmittelbare  Nähe von Gerhard Richter und Jörg Immendorf gestellt werden. Arno Rink war, wie andere Maler und Grafiker seiner Generation auch, ein Künstler, der wie ein Riesenplanet seinen eigenen Platz im Raum der Malerei schuf. Er gehört zu jenen Malern, die die Tradition der Malerei in ein neues Zeitalter weitertrugen und mit neuen Techniken, Sichtweisen und Inhalten füllten. Am 5. September 2017 ist der große Vertreter der Leipziger Schule und ehemalige Rektor der Hochschule für Grafik und Buchkunst von uns gegangen.

Der Einflussgebende

Erst kürzlich unterhielt ich mich mit jemandem über meine Begegnung mit dem Mann mit der blauen Latzhose und dem vollen, schwarzen Bart. Als ich ihn 1995 bei einem Mappengespräch für meine Aufnahme als Student für Malerei und Grafik an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig​ traf, lernte ich einen resoluten und eigenwilligen Menschen kennen, der genaue Vorstellungen davon besaß, wie ein Künstler zu sein hatte. Er lud mich damals nur aus einem Grund ein: sein damaliger Assistent Neo Rauch suchte die von mir eingereichte Mappe aus. Er fand viele Übereinstimmungen zu dem, was ihn persönlich berührt und was er vielleicht auch von SchülerInnen der Malerin Elisabeth Voigt kannte. Diesen Zusammenhang stelle ich heute her, nachdem ich die Arbeiten der Schüler und Schülerinnen von Elisabeth Voigt bei der Werkschau in der Kunsthalle der Sparkasse Leipzig im Frühjahr 2017 sah. Mitte der Neunzigerjahre wusste ich jedoch nicht viel über die Hochschule für Grafik und Buchkunst. Werner Tübke war mir ein Begriff, sowie Wolfgang Mattheuer. Mit ihren Arbeiten wurden wir in der DDR groß. Dieser Umstand und dass ich Neo Rauch nicht kannte, mich damals nicht auf Ausstellungen herum trieb und ansonsten wenig über Kunstgeschichte Bescheid wusste, aber immerhin mehr als die meisten in meinem Umfeld, ließ Arno Rink Fragezeichen über seinem Kopf wachsen. Erst während meines Kunstgeschichtsstudiums erarbeitete ich mir, welchen Einfluss Arno Rink auf sein Umfeld ausübte. Dass er der Malermacher war, ist schon 1995 bekannt gewesen. Michael Triegel, Neo Rauch, Christoph Ruckhäberle, Katrin Heichel und David Schnell, sowie viele andere KünstlerInnen, werden aufgrund seiner Mentorenschaft und Vaterfigur zeitlebens mit ihm in Verbindung stehen. Neo Rauch beschreibt ihn als einen hochsensiblen Maler, der sich mit all seinen Selbstzweifeln und Ängsten hinter dem Schlussfirnis seiner Bilder und im Innern seiner rituellen Zurüstungen in Sicherheit zu bringen versuchte, und der für Neo Rauch in dieser Komplexität erst jene Faszination wachzurufen vermochte, die für ihn bis heute anhalte. Neo Rauch ist es auch, der verdeutlicht, dass Malerei eine wärmende Heimstatt bezeichnet. Dies so zu empfinden und durchzuführen, sei nur für Menschen spürbar, deren Weg von Kindheit an vorbestimmt war. Das ist auch ein Satz, der mir bekannt vorkommt und den Arno Rink wohl gern gesagt hat. Entweder man ist Künstler, oder man ist es nicht! Eine Grauabstufung dazwischen gab es für ihn nicht. „Dieser Mann hat uns viel zu geben und zu sagen“, stellte Neo Rauch auch im Katalogtext zum 2015 erschienenen Ausstellungsband fest, „wer dies nicht erkennt, soll auch um uns bitte nicht viel Aufhebens machen.“

Renaissancemaler und Romantiker im Blaumann

Wie kein Maler zuvor verband er die klassische Malweise mit einer modernen Bildsprache – Arno Rink war und ist ein Renaissancemaler im Blaumann. Für mich war er ein Arbeiter im Dienst der Kunst. Diese Erkenntnis ruhte stets in ihm. Das war anlässlich seiner großen Werkschau in der Kunsthalle Rostock 2015 so, und auch in der aktuell noch stattfindenden Ausstellung mit seinem ehemaligen Assistenten Neo Rauch in Aschersleben ist dies noch der Fall. Wer auf sein Schaffen blickt sieht seine Überlassenschaft an die Nachwelt. Über zwanzig Werkstandorte verzeichnet seine betreuende Galerie Schwind, eine Menge an Einzelausstellungen und ebenso unzählige Ausstellungsbeteiligungen seit 1969. Herausragend hierbei: die großen Kunstschauen im Dresdner Albertinum 1981, im Museum der Bildenden Künste 1982 sowie 2012 in Leipzig, in der Kunsthalle Rostock 1983 und 2015. Eine zeitnahe Würdigung wird in der 2018 stattfindenden Retrospektive „Ich male!“ am Museum der Bildenden Künste gezeigt. An den Vorbereitungen der künstlerischen Rückschau auf sein Lebenswerk hat er bis kurz vor seinem Tod mitgewirkt. Seine Ehefrau Christine Rink gab an, dass er bis zu seinem Tod im Atelier arbeitete, sofern seine Kräfte es zuließen. Denn seit Jahren litt er an den Folgen eines Krebsleidens, wovon er sich nur schwer erholen konnte. Das hat womöglich auch künstlerische Bestrebungen verzögert und verlangsamt.

Der Einflussnehmende

Ich lernte Arno Rink kennen als er Prorektor der Hochschule für Grafik und Buchkunst war. Zu diesem Zeitpunkt lag sein Studium nahezu dreißig Jahre zurück. An der damaligen Hochschule für Grafik und Buchkunst absolvierte er sein Grundstudium bei Werner Tübke, Harry Blume und Hans Mayer-Foreyt, wechselte 1964 in die Fachklasse von Bernhard Heisig. Zeitlebens war er der HGB verbunden. Während er freischaffend in Leipzig arbeite, kehrte er der Kunstakademie nicht den Rücken zu. Er begann Anfang der Siebzigerjahre seine Lehrtätigkeit und war bis 2005 ohne Unterbrechung Leiter der Fachklasse für Malerei und Grafik an der HGB. Diese Zeitspanne prägt viele Künstlergenerationen. Von 1987 bis 1997 war er sowohl Rektor (bis 1994) als auch Prorektor der HGB. Auch das prägt.

Auch mich prägte er. Ich lernte ihn als direkten und ehrlichen Menschen kennen, der gerade aus auf den Kopf sagte, was er dachte. Das konnte auch schmerzhaft sein. Jahre später trafen wir uns im Rahmen eines Sommerfests an der HGB wieder. Er konnte sich an unsere Begegnung erinnern und freute sich, dass ich doch der Kunst verbunden geblieben bin. Nun ist der große Meister der Leipziger Schule in Ruhe sanft entschlafen. Seine Kunst wird mit uns weiterleben, so auch er.

Arno Rink. 26. September 1940 – 5. September 2017.

Weblinks:

Arno Rinks Seite bei der Galerie Schwind

Die Künstlerseite von Arno Rink bei der Kunsthalle Sparkasse

Literatur:

Arno Rink – Malerei und Zeichnung. Mit Textbeiträgen von Ulrich Prak, Neo Rauch und Michael Triegel.

Ein neues Zugpferd für Leipzig – Wie Alfred Weidinger das MdBK neu aufstellen will

Mit dem Weggang des bisherigen Direktors des Museums der Bildenden Künste in Leipzig, wurde die Frage laut, wie das MdBK sich neu ausrichten könnte. Das Museum schien weder mit Leipzigs Künstlerszene noch mit den Institutionen und Leipziger Galerien verbandelt gewesen zu sein. Die Antwort auf diese Frage war zunächst die Wahl von Dr. Skadi Jennicke als neue Kulturdezernentin. Die zweite Antwort scheint Dr. Alfred Weidinger zu geben, der seit dem 1. August 2017 neuer Direktor des Kunstmuseums im Herzen der Messestadt ist.

Mit dem Weggang des bisherigen Direktors des Museums der Bildenden Künste in Leipzig, wurde die Frage laut, wie das MdBK sich neu ausrichten könnte. Das Museum schien weder mit Leipzigs Künstlerszene noch mit den Institutionen und Leipziger Galerien verbandelt gewesen zu sein. Die Antwort auf diese Frage war zunächst die Wahl von Dr. Skadi Jennicke als neue Kulturdezernentin. Die zweite Antwort scheint Dr. Alfred Weidinger zu geben, der seit dem 1. August 2017 neuer Direktor des Kunstmuseums im Herzen der Messestadt ist.

Von Daniel Thalheim

 

Eine Trutzburg zu öffnen und mit Leben zu bespielen

Der Sommer 2017 macht alle zu schaffen. Wenn die Sonne nicht vom Firmament „knallt“, dann kracht’s anderswo, begleitet von Wolkenbrüchen, vom Himmel. Ruhig ging es hingegen am Vormittag des 2. August 2017 im angenehm klimatisierten Beckmann-Saal des Museums der Bildenden Künste in Leipzig zu, wer den von außen eindringenden Baulärm ausblenden konnte. Vor einer Schar von Journalisten stellte der frisch ins Amt eingeführte neue Direktor des MdBK seine Pläne vor, wie das Kunstmuseum auf dem Sachsenplatz zu einer höheren Geltung internationalen Ranges erlangen könnte. Doch auch Leipzigs Kulturamtschefin Susanne Kucharski-Huniat zeigte sich interessiert, wer aus Wien frischen Wind in die hohen Hallen des Glas- und Betonkubus bringen will. Neben Alfred Weidinger saß auch Leipzigs Kulturdezernentin Skadi Jennicke. Von Neubeginn war bei ihr die Rede, aber auch von einem Sprung des Museums in die Stadt hinein, als sie die einleitenden Worte sprach. Der neue Museumsdirektor griff den Gedanken auf, um sogleich seinen Sechs-Säulen-Plan für die Neuausrichtung des MdBK vorzustellen.

Er betonte auch, dass es ihm nicht um einen Neubeginn gehe, sondern v.a. um eine auf die Leistungen seines Vorgängers aufbauende und weiterentwickelnde Feinjustierung. Die Trutzburg der Kunst sei auf dem internationalen Kunstmarkt gut aufgestellt. Aber Alfred Weidinger will ein Ausstellungsprogramm finden, das dem Haus gerecht werde. Hieße im Umkehrschluss, dass es unter seinem Vorgänger Hans-Werner Schmidt so nicht gewesen sein könnte. Dass bereits der neue Direktor das Haus organisatorisch am zweiten Tag nach seinem Amtsantritt kräftig umkrempelte, spürte man bereits. „Wir brauchen Besucher, müssen Erlöse erzielen“, unterstrich Alfred Weidinger seine Pläne. Sein Prinzip sei, dass große, international bekannte Künstler-Stars auch kleinere Ausstellungen mit weniger bekannten KünstlerInnen finanzieren könnten.

 

Die Vorhaben des neuen Direktors

„Wir müssen auf die Leipziger zugehen“, betonte Alfred Weidinger. Der österreichische Kunsthistoriker, der ein Experte zu den Künstlern Gustav Klimt und Oskar Kokoschka ist, will v.a. junge Kunst ihren Raum geben. Dass in Leipzig nahezu hinter jedem Fenster ein Künstler versteckt sei, zeichne Leipzig aus, zitierte er einen Beitrag aus der Neuen Züricher Zeitung. Deshalb möchte der ehemalige Vizedirektor und Prokurist des Wiener Belvederes junge Positionen unterstützen. Konkret sehen seine Pläne so aus, dass er sechs Säulen aufstellen will, um das MdBK zu pushen. Die erste Säule soll im Tiefgeschoss durch die Dauerausstellung zur Malerei der Leipziger Schulen von 1945 bis 2000 entstehen. Im Eingangsbereich des Souterrains wird der Besucher von Informationen zum Wirken und zu den Spezifika der Leipziger Künstler zwischen 1945 bis heute informiert. In zwei Galerieabschnitten werden die Dauerausstellungen zur Leipziger und Neuen Leipziger Schule bespielt. Das dürfte bedeuten, dass die wichtigsten Werke von Werner Tübke über Arno Rink bis David Schnell aus den Magazinen geholt werden. Eine umfassende Retrospektive zum Schaffen von Arno Rink stellt Alfred Weidinger auch in Aussicht. Der dritte Galerieraum im Souterrain soll von jungen, zeitgenössischen Leipziger Positionen bespielt werden. Frauenquote bei 50 % und U-30, wie Weidinger umriss. „Wir brauchen eine intensive Auseinandersetzung mit der Leipziger Kunst“, führte er mit Blick auf die heterogene Zusammensetzung und Varianten der sogenannten Leipziger Schulen aus, die die Wahrnehmung auf die Kunst in der DDR nachhaltig prägten und auch international Standards setzte und heute noch setzt. Vor allem die neue Malerei in Leipzig ist durchzogen von einer symbolistischen Kraft, wie sie sie zuletzt in den Siebziger- und Achtzigerjahren inne hatte. Künstler wie Markus Matthias Krüger, Thomas Geyer, Heiko Mattausch, Katrin Heichel, Mirjam Völker und Lee Böhm dürfen an dieser Stelle nicht unerwähnt bleiben. Und: „Es wird immer wieder was Neues zu sehen sein!“

Mit Blick auf das Gebäudevolumen komme eine ganze andere Perspektive – die zweite Säule – ins Spiel. Alfred Weidinger stellte dar, dass der chinesische Konzeptkünstler Ai Weiwei und der argentinische Installationskünstler Tomás Saraceno bereits Interesse bekundeten, das Haus zu bespielen, ebenso die John-Lennon-Witwe Yoko Ono. Künstler sehen die 16 m hohen Räume eher als Herausforderung, denn ein so riesiges Gebäude mit so wenig Ausstellungsfläche an den Wänden fordere das Arbeiten in den Raum heraus.

Der Geschichtsbezug wurde von ihm als dritte Säule bei der Pressekonferenz vorgestellt. Weidinger will den Leipziger Symbolisten und Secessionisten Max Klinger heraus aus dem Lokalkolorit holen und hinein in die internationale Kunstgeschichte stellen. Er sei zwar ein furchtbarer Maler gewesen, sagte Weidinger schmunzelnd, aber sein Verdienst läge im Erschaffen eines Gesamtkunstkunstwerks und sein einflussgebender Habitus auf die Wiener Kunstszene um 1900 – allen voran Gustav Klimt. Klinger müsse daher ein besonderer Raum zugesprochen werden, der ihn und sein Werk im Kontext des 19. Jahrhunderts voranstelle. Dazu müsste aber auch seine Beschäftigung mit der Antike in Bezug auf seine mehrfarbigen Skulpturen im Mittelpunkt stehen wie auch die Verquickung seines Werks mit den damals zeitgenössischen philosophischen Denkern und sein Verhältnis zu den Frauen. Die Dauerausstellungen werden auch einer Prüfung unterzogen und sollen mit Rotationen von Kunstwerken immer wieder interessant für die Besucher gestaltet werden. Es sollen kleine Sonderausstellungen entstehen, die aus den Dauerausstellungen entstünden – immer im Kontext der wissenschaftlichen Bearbeitung und Beleuchtung. Weidinger will so das Interesse wecken, und so auch mehr Besucherzahlen generieren.

Alfred Weidinger möchte als weitere Säule auch den Strang Leipzig-Frauenbewegung-Kunst aufgreifen und thematisieren. Daher auch die avisierte Frauenquote bei den zeitgenössischen Arbeiten aus Leipzig, und als erste Vorschau die kommende Yoko-Ono-Ausstellung 2018, wo frühe Arbeiten von ihr gezeigt werden sollen. Das Museum der Bildenden Künste soll nach seinen Plänen für internationale Positionen zugeschnitten werden, aber anders als noch bei Schmidt, ohne wuchtige Gesamt- und monumentale Sonderschauen sondern mit dem zeigen von wissenschaftlichen Juwelen. Wenn auch eine Caravaggio-Ausstellung unter seiner Ägide nicht zustande kommen würde, dann nur, weil dies schlecht finanzierbar sei. Dann schon eher ein Bearbeiten des Themas Fotografie, welches in seiner Bedeutung in Leipzig bislang zu kurz geraten sei. „Es wird einen Fokus darauf geben, da setzen wir uns drauf.“

 

Zugpferd und Impulsgeber Museum der Bildenden Künste

Wer bei der Pressekonferenz genau hingehört hat, musste feststellen, dass der neue Museumsdirektor sich nicht als Verwalter sieht sondern als Impulsgeber für die Kunstszene der gesamten Stadt. Er will sich stärker mit der Künstlerszene Leipzigs vernetzen, aber auch mit wichtigen Institutionen wie dem Institut für Kunstgeschichte, mit der Hochschule für Grafik und Buchkunst, den Spinnerei-Galerien. Er möchte auch den Magazinbestand des Museums inventarisieren und eine Museumsdatenbank aufbauen. Im Zeitalter der Digitalisierung gehen inzwischen viele Museen diesen Weg, um auf ihrer Internetpräsenz die Sammlungen adäquat zu präsentieren, auch mit virtuell gefilmten Museumsrundgängen. Projekte, die unter Hans-Werner Schmidt nicht angefasst wurden.

„Wir werden Kunst von Leipziger Künstlerinnen und Künstlern definitiv kaufen“, sprach Alfred Weidinger ein weiteres Vorhaben, neben dem Willen auch Vorlässe und Schenkungen zu übernehmen, an. Doch Sammlungslücken auszufüllen, wird es in seiner Amtszeit nicht geben. Ihm gehe es vorrangig um Leipzig und die Leipziger. „Ich hätte mich nicht beworben, wenn die Stadt mich nicht interessiert hätte, das Haus und die Kunst. Diese Stadt ist offen für alle. Deswegen bin ich hierher gezogen.“

Expressionist Emil Nolde: Wirklich frei von Kontroversen?

Von Daniel Thalheim

1867 erblickte Emil Nolde das Licht der Welt. 150 Jahre später würdigte das Museum der bildenden Künste in Leipzig ihn und seine frühe Schaffensphase mit einer Sonderausstellung, ab November 2017 zeigt dann auch in der Kunsthalle Kiel die Ausstellung. Als Maler brachte er im Zuge der von den Fauves angestoßene Entwicklung der Malerei hin zu einer expressiven Flächigkeit gemeinsam mit anderen Künstlern seiner Zeit zum Expressionismus. Er wird auch kontrovers diskutiert. Seine Verstrickungen mit dem NS-Regime und seine spätere Leugnung dessen werfen im Nachhinein Schatten auf seine Biografie, aber auch auf seine Bilder? Zwei große Ausstellungen in Leipzig, später im Jahr dann auch in Kiel zu sehen, sowie in Seebüll, würdigen den Avantgardisten Emil Nolde – den Vorreiter des Expressionismus um 1900 in Deutschland, als noch nichts von seiner völkisch-nationalen Gesinnung zu spüren war.

Max Pechstein, Blumengarten, 1907, Privatsammlung © 2017 Pechstein Hamburg/TökendorfErich Heckel, Marschland (Dangast), 1907, Brücke-Museum Berlin © Nachlass Erich Heckel, Hemmenhofen
Erich Heckel, Marschland (Dangast), 1907, Brücke-Museum Berlin © Nachlass Erich Heckel, Hemmenhofen

Braun statt bunt? 

Vor einigen Jahren schlug Emil Noldes Einstellung zum Nationalsozialismus Wellen. Forschungsberichte tauchten auf, dass der Expressionist stärker mit den Nazis kungelte als zuvor nur vermutet. Denn der Maler „outete“ sich schon vor 1933 als glühender Verehrer der Nazis und Antisemit. Mit der Gründung der BRD wurde über seine NS-Verehrung ein Mantel des Schweigens geworfen.

Reicht der Vorwurf an Emil Nolde, sich mit den Nazis eingelassen zu haben, ihn gänzlich frei vom braunen Fleck des Nationalsozialismus’ und der Taten, die unter dem Zeichen des rechtsdrehenden Hakenkreuzes gemacht wurden, freizusprechen? Nein, und ja. Diese Argumentation käme einerseits der Diskussion gleich, Verschwörungstheoretikern und NS-Anhängern innerhalb der gegenwärtigen Popsubkulturszenen ihre Musik vom nationalsozialistischen und antisemitischen Gedankengut zu trennen. Denn wer politisch denkt und agitiert, benutzt künstlerische Medien für die Verbreitung von politischem Gedankengut. Auf der anderen Seite stehen seine farbenfrohe und -intensive Bilder, die gänzlich frei von ideologischen Inhalten sind. Nolde – er malte Landschaften, Menschen, Blumen.

Als nationalsozialistischen Propagandisten sehen einige Kunsthistoriker Emil Nolde. Seine Beziehung zu nationalsozialistischen Kreisen zwischen 1933 und 1945 spräche für sich. Briefe würden dies belegen. Bis zu seiner Verfemung 1937 war Emil Nolde bei den Nazis salonfähig. So beschreibt die Gerda-Henkel-Stiftung das Forschungsvorhaben des Kunsthistorikers Bernhard Fulda zum Maler Emil Nolde (1867–1956), dass die Begeisterung von Nazi-Größen über seine Malerei nach dessen Berufsverbot nicht abnahm. In zwei, 1931 und 1934 erschienenen, Biografien, leugnete Nolde seine Verehrung für den Nationalsozialismus nicht. Auch nach der NS-Kunstschau „Entartete Kunst“ 1937 sei dies nicht der Fall gewesen.

Emil Nolde, Maler Schmidt-Rottluff, 1906, Nolde Stiftung Seebüll © Nolde Stiftung Seebüll
Emil Nolde, Maler Schmidt-Rottluff, 1906, Nolde Stiftung Seebüll © Nolde Stiftung Seebüll

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs begann die Vertuschung. Der braune Fleck musste weg gewaschen werden. Nolde sah sich als Verkörperung des verfolgten Künstlers und seine so genannten »ungemalten Bilder« als Beispiel unbeugsamer Kreativität in Zeiten totalitärer Diktatur galt. „Im Zusammenspiel mit Ausstellungsmachern, Verlegern, Journalisten, Kunsthistorikern und Kunsthändlern gelang es Nolde, seine nationalsozialistische Vergangenheit weitestgehend aus der Öffentlichkeit zu halten und vollkommen von seinem künstlerischen Werk zu trennen.“

Doch NS-Ideologie und Malerei seien durch die Bestrebungen Noldes untrennbar vereint gewesen, so das Fazit nach den neuesten Erkenntnissen in der Kunstforschung. Der US-amerikanische Kunstforscher James van Dyke veröffentlichte 2012 Dokumente, die Noldes Geistesverwandschaft mit nationalsozialistischem Gedankengut nicht nur offen legen, sondern auch fett unterstreichen. Vor der Veröffentlichung eines Briefes, welcher im Getty-Museum lagert, war Noldes Nazi-Begeisterung bereits bekannt. Der Maler wollte sogar gemeinsam mit Joseph Goebbels, einem großen Verehrer Ernst Barlachs und Emil Noldes Kunst und die der Expressionisten, den Expressionismus als ureigene deutsche Kunst etablieren. Von diesem Vorhaben wich der Künstler bis 1941 nicht ab.

Dass diese Vision kurz gedacht war, offenbart der Blick in die Kunstgeschichte, in der expressive Strömungen bereits in der Malerei von El Greco im 17. Jahrhundert zum Tragen gekommen sind und um 1900 von den französischen Fauves in Abkehr von dem Impressionismus ins Leben gerufen wurde. Ein norwegischer Künstler wie Edvard Munch gilt sogar als Wegbereiter dieser Kunstströmung. Sein dänischer Kollege Jens Ferdinand Willumsen (1863-1958) wird dieser Vorreiterrolle ebenso zugesprochen. Eine für sich allein stehende Rolle der deutschen Maler im Bezug auf die Entwicklung des Expressionismus’ gibt es nicht, hat es nie gegeben – diese Strömung kann im Hinblick auf seine Nachzüglerschaft auch nicht als typisch „deutsch“ gesehen werden. Dennoch hat Emil Nolde versucht, dies so den Nazis zu verkaufen, bis in die Vierzigerjahre hinein: mit einem persönlichen Besuch bei Baldur von Schirach in Wien.

Nach seiner Verfemung im Zuge der Ausstellung zur „entarteten Kunst“ 1937 zeigte Joseph Goebbels als sein größter Protegé ihm, Emil Nolde, sogar die kalte Schulter. Im Reich der Nazis galt eine andere Kunst als staatstragend – die akademische, die der Muskeln und Athleten, der blauäugigen und blonden Herrenmenschen – ohne blaues Haar, ohne schwarze Umrisse und eckige Gliedmaßen. Alles das, was Adolf Hitler als Kunst betrachtete.

Emil Nolde bekam 1941 Mal- und Ausstellungsverbot und schuf nach dem NS-Regime den Mythos vom NS-Opfer. So titelte zumindest das Hamburger Abendblatt unter Berufung auf die neuesten kunstgeschichtlichen Forschungen. Schon 1937 wurden viele seiner Arbeiten aus den Museen verbannt. Das wollte Nolde nicht wahrhaben. Sein Versuch, dennoch sich und seine Kunst als „norddeutsch“ zu verkaufen, schlug fehl.

Max Pechstein, Blumengarten, 1907, Privatsammlung © 2017 Pechstein Hamburg/Tökendorf
Max Pechstein, Blumengarten, 1907, Privatsammlung © 2017 Pechstein Hamburg/Tökendorf

Wie gehen Museen mit dem Nazi-Erbe von Emil Nolde um?

Die Nolde-Retrospektive in Hamburg 2015/16 warf auf die Nazi-Vergangenheit des Künstlers Licht. Ebenso eine Ausstellung im Frankfurter Städelmuseum ein Jahr zuvor. 2016 wurde die Parteinahme des Malers zuletzt in der Öffentlichkeit thematisiert, die Forschungen darüber gehen weiter. Die Emil-Nolde-Stiftung verweist auf das Forschungsprojekt „Emil Nolde und der Nationalsozialismus“ und darauf, dass die Rezeption des Künstlers, seine schnelle Rehabilitation in der Bonner Republik und sein Wirken bis heute noch merkliche Kratzer in der NS-Aufarbeitung vorhanden sind. Quellen wurden jahrelang unbearbeitet liegen gelassen. Nolde ließ sich als Maler der bunten Welt vermarkten. Seine Werke erzielen auf dem Kunstmarkt hohe Gewinne. Ein, in seiner verfemten Zeit entstandenes, Sonnenblumen-Aquarell erzielte 2010 beim Auktionshaus Sotheby’s 1,5 Mio. Dollar. Besucher strömten zuhauf in Nolde-Ausstellungen – 2015/16 in Hamburg wollten knapp 16.000 Menschen Noldes Bilder sehen. In Leipzig wird dies ab dem 12. Februar nicht anders sein, ebenso ab 1. März zur Nolde-Ausstellung in Seebüll sowie ab November 2017 bis April 2018 in Kiel, wo die Leipziger Ausstellung beim Kooperationspartner in der Hansestadt nochmals gezeigt wird.

Im Februar 2017 lief eine große Leistungsschau in Leipzig an. Im Museum der bildenden Künste wird der Fokus auf die Frühphase des Malers gelegt – als er sich der Dresdner Künstlergruppe „Die Brücke“ anschloss, sie aber nach zwei Jahren wieder verließ. Wie Kurator Marcus Hurttig gegenüber mehreren Medien betonte, ging es den Leipziger Ausstellungsmachern mit der Leistungsschau nicht um politische Zerwürfnisse und Kontroversen, die nach dem Zweiten Weltkrieg über Nolde kursierten, sondern um das fruchtbare Miteinander zweier Künstlergenerationen der Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts im Zusammenhang der Künstlergruppe „Die Brücke“ – weit von der dunklen Periode des Künstlers entfernt. Die über 180 Exponate aus verschiedenen deutschen Sammlungsbeständen und Archiven zeigen erstmals das Verhältnis Noldes zu seinen jüngeren Künstlerkollegen. Ausgestellte Briefe, Grafiken, Drucke und Findmittel beleuchten den engen Kontakt, der damals untereinander gepflegt wurde.

Die Messestadt nahm Emil Nolde und die Expressionisten zwiegespalten auf. Einerseits anhand durch die frühe Verbindung Noldes zu Leipzig mit dem Verweis auf die erste Nolde-Einzelausstellung in Leipzig 1904, die der Leipziger Kunstverein als letztes Nachzittern der Sezessionsbewegungen in Europa organisierte. Andererseits die Unterstützung vieler Leipziger, welche die „Brücke“-Mitglieder als „stille“ Vereinsmitglieder unterstützten und im Gegenzug auch Jahreskünstlermappen geschenkt bekamen. Zeitungsberichte offenbaren im ausstellungsbegleitenden Katalog ein vielschichtiges Bild über die jungen Avantgardisten aus Sachsen: selten wohlwollend, häufiger erklärend, mal auch polemisierend. Vor allem will die Ausstellung „Nolde und Die Brücke“ einen Brennpunkt auf die frühe Netzwerkarbeit mit Galeristen, Sammlern und Museen werfen. Arbeiten von „Brücke“-Künstlern ergänzen die Schau. Anders gibt es die Geschichte nicht her. Inwieweit Emil Nolde oder auch andere deutsche Künstler eine anti-jüdische Gesinnung hatten, sie privat oder in einer der zahlreichen reformbündlerischen Vereinigungen auslebten, sitzt im Nebel der Zeit fest und gilt als unerforscht. Die Fokussierung des MdBK auf Noldes Phase vor dem Ersten Weltkrieg muss seine erst später offen zutage tretende antisemitische und autoritäre-nationalistische Geisteshaltung nicht thematisieren. Haben das Städel Museum in Frankfurt/Main und die Hamburger Kunsthalle noch vor wenigen Jahren Finger in diese Wunde gelegt und in aller Tiefe ergründet. Das NS-Thema mit Noldes Früh- und Blühphase zusammenzubringen wirft nur Sand in die Augen des Betrachters.

Mit Expressionismus lässt sich noch heute noch Museen füllen. Nicht nur Noldes Bilder sind frei von politischer Verbrämungen. Sie zeigen auf der einen Seite wild skizzierte Menschen, Landschaften, Blumen. Alles mit feurigem Strich gemalt, als ob die Farbe noch heute wie Glut in Leinwand und Papier sich brennt. Auf der anderen Seite feierte Nolde mit NSDAP- und SA-Führern, engagierte sich aktiv bei den Nazis. Das Zerrbild Noldes als Opfer des NS-Regimes schuf er nach dem Zweiten Weltkrieg selbst, und vertuschte so nachhaltig über Jahre hinweg seine wahre Rolle in der NS-Zeit. Er führte so die Öffentlichkeit in die Irre. Offenbar gab er sich einer Selbstlüge hin, dass er als Vertreter einer „nordischen Kunst“ ebenso kunstpolitisch staatstragend sein könnte wie die von Adolf Hitler protegierten Künstler. Seine Bilder sprechen eine andere Sprache. Seine Zerrissenheit im gesellschaftlichen und politischen Spannungsgefüge in der Zeit zwischen 1920 und 1945, vielleicht auch das Nichterkennen der mörderischen Tragweite des NS-Regimes ab 1933 bis 1945 schien er nicht erkannt zu haben, wenngleich auch er unverhohlen ins anti-semitische Horn blies. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts brannte lediglich die Kontroverse um seine Bilder, so ähnlich, wie sie 2016 auch in Dresden angesichts drei aufgestellter Busse diskutiert wurde.

http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/emil-nolde-im-frankfurter-staedel-mehr-sympathisant-als-widerstaendler-12831711.html

http://www.abendblatt.de/kultur-live/article208096879/Emil-Nolde-und-der-Mythos-vom-NS-Opfer.html

http://www.deutschlandfunk.de/der-maler-und-der-reichsfuehrer-ss.691.de.html?dram:article_id=206785

http://blog.staedelmuseum.de/keine-schwarz-weis-malerei-emil-nolde-im-nationalsozialismus/

https://www.gerda-henkel-stiftung.de/emilnolde

http://www.nolde-stiftung.de/wissenschaftliche-veroeffentlichungen/

http://www.3sat.de/page/?source=/kulturzeit/themen/174066/index.html

https://www.welt.de/regionales/frankfurt/article125350098/Emil-Nolde-und-die-Nazis.html

http://www.zeit.de/2013/42/emil-nolde-nationalsozialismus

http://www.zeit.de/2012/02/Kunstmarkt

Neuerwerbungen am MdBK – Bestand an Max-Beckmann-Werken wurde aufgestockt

Max Beckmann Große Buhne, 1905 80,6 x 161 cm, Öl auf Leinwand © VG Bild-Kunst Bonn, 2016
Max Beckmann Große Buhne, 1905 80,6 x 161 cm, Öl auf Leinwand © VG Bild-Kunst Bonn, 2016.

Das Gemälde „Bildnis eines Teppichhändlers“ (1946) zählte bislang als einziges Beckmann-Werk zum eigenen Bestand des Museums der bildenden Künste Leipzig. Umso erfreulicher ist es, teilte das Museum der bildenden Künste in Leipzig am 14. September mit, dass die beiden Gemälde „Die große Buhne“ (1905) und „Sumpfblumen“ (1907) mithilfe der Kulturstiftung der Länder, der Ernst-von-Siemens-Kunststiftung und aus Mitteln des Vermächtnisses von Gerhard und Margit Merkel für das Museum der bildenden Künste Leipzig erworben werden konnten. Beide Werke stammen aus einer Phase des 1884 in Leipzig geborenen Künstlers, der sich noch ganz klar von den Strömungen der Moderne abzugrenzen versuchte und sich noch ganz der als klassischen bezeichneten Periode der Kunstgeschichte hingab.

Von Daniel Thalheim

Ein Kauf mit Gewicht

Als Max Beckmann 1905 und 1907 beide Gemälde schuf, die das Museum der bildenden Künste mithilfe der Kulturstiftung der Länder, der Ernst von Siemens Kunststiftung und aus Mitteln des Vermächtnisses von Gerhard und Margit Merkel, Leipzig, für die Leipziger Sammlung parallel zum Kauf aus gleicher Herkunft mithilfe des Vermächtnisses von Gerhard und Margit Merkel das Gemälde „Sumpfblumen“ (1907) durch Vermittlung der Familie Apell-Kölmel aus einer Auktion erwarb, war die Moderne schon längst am Köcheln. 1905 trat die Dresdner Künstlergruppe „Die Brücke“ in Erscheinung, die französischen Fauves hatten zuvor schon die Entwicklung zum Expressionismus eingeschlagen. In Paris fanden sich junge Künstler zusammen, worunter auch ein gewisser Pablo Picasso gehörte, die die Kunst des 20. Jahrhundert maßgeblich prägen sollten. Max Beckmann lehnte den Expressionismus ab, wandte sich impressionistischen und neoklassizistischen Prinzipien zu, suchte dennoch nach neuen Wegen für eine moderne figurative Malerei, die in seiner Hoch- und Spätphase doch mit expressionistischen Mitteln arbeitete. In der späten Kaiserzeit widmete er sich jedoch der klassischen Landschaftsmalerei. So auch beim Bild „Große Buhne“. Das bedeutende Werk aus der Frühphase des Künstlers gehört zu einer Gruppe von Gemälden, die während seines Sommeraufenthalts in Agger (Dänemark, Jütland) im Jahr 1905 entstanden. Sein im selben Jahr entstandenes Bild „Junge Männer am Meer“ fand seine Fürsprecher. Schon in seiner frühen Schaffensperiode ist die Landschaft sein wichtigstes Bildthema. Später sollte er diese Liebe zum Meer und Strand in monumentalen Werken zum Ausdruck bringen. In seiner Frühphase standen aber noch Vorbilder wie Max Liebermann im Vordergrund seines Schaffens. Schon damals zeigten Beckmanns, oftmals von Figuren bevölkerte, Strand- und Meerbilder, die über den realistischen Eindruck von der Natur hinausgehen. In der damaligen Kunstkritik wurde die vom Maler geschaffene Begegnung des Menschen mit dem Meer und seiner urtümlichen Kraft auch als eine existentielle Grenzerfahrung aufgefasst.

So verhält es sich in dem Frühwerk „Große Buhne“. Es ist ein Landschaftsbild, das – kraftvoller noch – die flimmernden Eindrücke, wie sie die Impressionisten und Fauves Vincent van Gogh, Albert Marquet, Kerr Xavier Roussel oder Maurice Denis festhielten, einzufangen scheint. Beckmann greift in diesem großformatigen Bild auch andere Kompositionselemente aus der Kunstgeschichte auf. Die menschliche Figur vor dem Naturraum – ein Motiv, welches sofort an Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“ erinnern lässt. Beckmanns Auffassung von der Unergründlichkeit der Natur im Gegensatz zur menschlichen Existenz und Zivilisation trete laut MdBK hier bereits markant vor Augen. Die „Buhne“, eine hölzerne Konstruktion zum Küstenschutz, würde so allegorisch überhöht und zugleich als fragiles Bauwerk angesichts des Meeres präsentiert. Die Lichtstimmung ist in diesem Bild gedrückt. Der bedeckte Himmel, die Gischt der aufbrandenden See, die angegriffene Holzkonstruktion lassen jede Hoffnung auf Besserung ersticken. Nichts ist von dem heiteren Leben zu spüren, die noch die Franzosen zu malen verstanden. Die seit 1993 am MdBK sich befindende und seit 2004 im Beckmann-Saal präsentierte Dauerleihgabe gehört nun ganz dem Museum am Sachsenplatz.

Die Geschichte des Bildes ist mit der Geschichte der in der Leipziger Region ansässigen Menschen eng verquickt. Minna Beckmann-Tube, so das MdBK in seiner Mitteilung weiter, reichte das Gemälde über ihre Schwester an die in Markkleeberg wohnende Nichte Irmgard Frege weiter. Durch die Stadt Markkleeberg wurde das Werk 1952 an das MdBK als Dauerleihgabe übergeben. Zunächst im Verwahrbestand aufgenommen wurde „Die große Buhne“1983 inventarisiert und nach der Wiedervereinigung durch Erbgang und Restitution an den Sohn Irmgard Freges, Herrn Roland Petzoldt aus Pforzheim „abgegeben“. Seit 1993 befindet sich das Werk als Dauerleihgabe im Museum der bildenden Künste. Der Dauerleihvertrag wurde 2016 gekündigt. „Die Große Buhne“ wurde im selben Jahr von der Tochter von Roland Petzoldt, Stefanie Turp aus Izmir (Türkei), mit Mitteln aus dem Vermächtnis von Gerhard und Margit Merkel, der Kulturstiftung der Länder und der Ernst von Siemens Kunststiftung erworben.

Max Beckmann Sumpfblumen, 1907
65 x 54,5 cm, Öl auf Leinwand © VG Bild-Kunst Bonn, 2016
Max Beckmann Sumpfblumen, 1907
65 x 54,5 cm, Öl auf Leinwand © VG Bild-Kunst Bonn, 2016.

Sumpfblumen mit Geschichte

Das Blumenstillleben „Sumpfblumen“ stamme jedoch aus der 2016 stattgefundenen Frühjahrsauktion der Berliner Villa Grisebach und wurde aus Mitteln aus dem Vermächtnis von Gerhard und Margit Merkel finanziert. Auch das Stillleben stelle laut MdbK innerhalb des Oeuvres von Max Beckmann ein zentrales Werk dar. Das während eines Sommeraufenthalts an der Ostsee im Jahr 1907 entstandene Gemälde zähle zu den frühen Stillleben Max Beckmanns. „Es ist vermutet worden, dass die beiden Gefäße auf dem Bild auch für die Verbindung der beiden frisch verheirateten Eheleute stehen“, heißt es aus der Pressestelle des Museums. Für diese Annahme gäbe es zwei Hinweise. Der Maler hatte ein Jahr vor der Entstehung des Gemäldes seine erste Frau, Minna Tube, geheiratet.  Außerdem trage das Bild die Widmung „HBSL“, was soviel wie „Herr Beckmann seiner Liebsten“ heißen soll. Das Werk ist für Kunsthistoriker deshalb so interessant, weil in ihm der erste Wink auf das spätere Schaffen des Leipziger Kunstmalers enthalten sein soll, weil Max Beckmann fortan immer wieder die Verbindung einer schmalen Raumbühne mit dem leuchtend roten Hintergrund in Form der gemusterten Tapete als Kompositionsform in vielen seiner Stillleben wieder verwendete.

Auch dieser Neuerwerb hat seinen Grund. Als wegen der durch die Nationalsozialisten ins Leben gerufene Ausstellung „Entartete Kunst“ das Museum 1937 das Gemälde „Großes Stillleben mit Fernrohr“ (1927) verlor, war der Verlust unwiederbringlich. Denn heute befindet sich das Werk in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek der Moderne. Zu DDR-Zeiten waren keine Ankäufe von Beckmann-Gemälden möglich. Nur ein Gemälde Max Beckmanns, „Bildnis eines Teppichhändlers“ (1946), das 1993 durch das MdBK erworben werden konnte, zählte bislang zum eigenen Bestand des Museums und tritt als Neuerwerb an die Stelle des „Großen Stilllebens mit Fernrohr“. Die „Sumpfblumen“ bilden die Kirsche auf den wachsenden Beckmann-Bestand in Leipzig. Im Beckmann-Saal wird mit den beiden Neuaufkäufen der Bogen von dem Frühwerk des Impressarios bis zu seinen letzten Gemälden sowie Plastiken komplettiert. Die Mehrzahl der an diesem Ort präsentierten Werke sind Dauerleihgaben aus dem Nachlass von Mathilde Q. Beckmann. Darunter befinden sich rund 360 Zeichnungen Max Beckmanns in der Graphischen Sammlung des Museums der bildenden Künste. Dank dieser Leihgaben kann das Werk Beckmanns in seiner Geburtsstadt in vielfältiger Weise präsentiert und erforscht werden.

Zum Werdegang des Leipziger Sohnes

Am 12. Februar 1884 kam Max Carl Friedrich Beckmann als jüngstes von drei Kindern des Ehepaares Carl Christian Heinrich Beckmann, einem Leipziger Getreidegroßhändler und Grundstücks- makler, und Antoinette Henriette Bertha Beckmann, geborene Dübner, zur Welt. Max Beckmanns Kindheit soll zunächst durch die zahlreichen Wohnortwechsel der Familie im rasant wachsenden Leipzig geprägt worden sein. Später zog es die Familie auch von der Messestadt weg, womöglich berufsbedingt. 1895, kurz nach dem Umzug der Familie nach Braunschweig, starb der Vater. Der junge Beckmann besuchte Schulen und Internate im pommerschen Falkenburg, in Braunschweig, Königslutter und Gandersheim. Bereits während dieser Zeit zeichnet er unentwegt.

In der Zeitspanne von 1900 bis 1903 absolvierte Max Beckmann ein Studium an der Großherzoglich Sächsischen Kunstschule zu Weimar. Hier begegnete Beckmann Ugi Battenberg und seiner späteren ersten Ehefrau, Minna Tube. Nach dem Tod seiner Mutter malte Beckmann in den Jahren 1906 bis 1908 die „Große Sterbeszene“, in der sich sein unendlicher Kummer über den Verlust der geliebten Mutter spiegeln soll. In dieser Zeit beteiligte er sich auch an Ausstellungen der Berliner Secession, in der er im folgenden Jahr Mitglied wird. Am 21. September 1906 heiratete er Minna Tube in Berlin. Durch Fürsprache Max Klingers wurde Max Beckmann der Villa Romana-Preis des Deutschen Künstlerbundes verliehen, der mit einem einjährigen Studienaufenthalt in Florenz verbunden war.

Max Beckmann, Bildnis eines Teppichhändlers, 1946, Museum der bildenden Künste Leipzig, © VG Bild-Kunst, Bonn 2012
Max Beckmann, Bildnis eines Teppichhändlers, 1946, Museum der bildenden Künste Leipzig, © VG Bild-Kunst, Bonn 2012

In den Folgejahren bis zum Vorabend des Ersten Weltkriegs 1913/14 lernte er zahlreiche wichtige Kunstkritiker, Galeristen und Verleger kennen, darunter seinen frühen Förderer Julius Meier-Graefe, den Galeristen I. B. Neumann und den Verleger Reinhard Piper. Beim Pariser Herbst-Salon war Beckmann mit sechs Gemälden vertreten. 1913 war er Mitbegründer und Vorstandsmitglied der freien Secession Berlin. Anlässlich der ersten Einzelausstellung bei Paul Cassirer erschien im gleichnamigen Verlag eine erste Beckmann-Monografie von Hans Kaiser.

Nach dem Kriegsausbruch war er von 1914 bis 1917 zunächst freiwilliger Krankenpfleger an der Ostfront, ab Februar 1915 Sanitäter in Flandern. Der Künstler teilte somit das Schicksal anderer Maler, die ebenfalls – entweder freiwillig oder pflichtgemäß – eingezogen wurden, darunter u.a. Paul Klee, Otto Dix und Franz Marc. Die Gräuel des Krieges hielt Beckmann in zahlreichen Arbeiten auf Papier fest. Nach einem psychischen Zusammenbruch wurde er nach Straßburg versetzt und anschließend beurlaubt. Erst 1917 kam für ihn offizielle Entlassung aus dem Militärdienst. Nach dem Krieg wirkte Max Beckmann als Künstler weiter, war 1919 Gründungsmitglied der Darmstädter Sezession, schuf weitere Gemälde, wie „Doppelbildnis Karneval oder Italienische Phantasie“.  In der Spätphase der Weimarer Republik begann er seine berühmte Arbeit an den Triptychen, dreiflügelige, an mittelalterliche Altarwerke, erinnernde Bilder, die sich v.a. mit der Flucht und Vertreibung des Künstlers aus Europa beschäftigen sollten. Die Weimarer Zeit war für den Künstler eine Phase von Ehrungen und Anerkennung. 1928 wurde sein bisheriges Gesamtwerk in der Mannheimer Kunsthalle ausgestellt, für sein 1927 geschaffenes Gemälde „Großes Stillleben mit Fernrohr“ erhielt er den Reichsehrenpreis Deutscher Kunst. Außerdem bekam er für sein Werk die Goldenen Medaille der Stadt Düsseldorf sowie den Ehrenpreis der Stadt Frankfurt und den Professorentitel der Frankfurter Städelschule. In den Zwanzigern wurde auch die erste umfangreiche Monografie über den Maler publiziert. Max Beckmann zog es 1929 aber schon nach Paris, wo auch in der Folgezeit das Musée du Jeu de Paume als erstes französisches Museum ein Gemälde Beckmanns erwarb. Auch in Deutschland schien der Stern des Künstlers an seinem vorläufigen Höhepunkt gekommen sein. Ludwig Justi, Direktor der Berliner Nationalgalerie, richtete im ehemaligen Kronprinzenpalais einen mit zehn Gemälden bestückten Beckmann-Raum ein. Mit der Machtübernahme der Nazis 1933 wurde dieser Saal geschlossen. Bis 1936 wurde Max Beckmann aus dem Frankfurter Lehramt entlassen, erste Werke aus deutschen Museen entfernt und eine geplante Einzelausstellung in Erfurt verboten. Doch seinen 50. Geburtstag würdigte lediglich ein Artikel in den „Leipziger Neuesten Nachrichten“.

Aus den Sammlungen deutscher Museen wurden im Verlauf des Jahres 1937 insgesamt 28 Gemälde und über 500 Papierarbeiten Beckmanns beschlagnahmt. Auch das Museum der bildenden Künste Leipzig verlor aufgrund der Beschlagnahmungsaktion wegen der Ausstellung „Entartete Kunst“ endgültig das prämierte „Große Stilleben mit Fernrohr“. Am 19. Juli, einen Tag nach der Radioübertragung von Hitlers Rede anlässlich der Eröffnung der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ in München, emigrierte Beckmann von Berlin nach Amsterdam. Dort kam er zunächst bei „Quappis“ Schwester Hedda Schoonderbeek unter.

Außerhalb von Braun-Deutschland setzten sich die Ehrungen für den Künstler fort. Am 21. Juli 1938 hielt Beckmann anlässlich der Londoner Ausstellung „Exhibition of the 20th Century German Art“ – einer Gegenschau zur Ausstellung „Entartete Kunst“ – seinen berühmten Vortrag „Über meine Malerei“. Mit dem Einmarsch der Deutschen Wehrmacht in den Niederlanden 1940 verbrannten die Beckmanns ihre ab 1925 geführten Tagebücher. Sohn Peter, der in dieser Zeit bis 1944 als Arzt bei der Luftwaffe arbeitete, gelang es in den folgenden Jahren immer wieder, Bilder des Vaters nach Deutschland zu bringen und Gelder zu transferieren. Beckmann erkrankte bald an einer Lungenentzündung und litt unter schweren Herzproblemen. Er wurde 1944 endgültig für den deutschen Militärdienst dienstuntauglich erklärt. Bis 1945 harrte er in Amsterdam aus.

Nach dem Zweite Weltkrieg und dem Zusammenbruch des „Tausendjährigen Reiches“ wurde Max Beckmann in Deutschland wieder zuteil, die ihm bis zur Machtergreifung durch die Nazis 1933 aberkannt wurde. Dennoch lehnte er Berufungen an die Werkkunstschule Darmstadt, die Münchner Akademie der Bildenden Künste und die Berliner Hochschule der Bildenden Künste ab. Er entschied sich stattdessen für eine vorübergehend vakante Professur an der Washington University School of Art in Saint Louis, Missouri. Neuanfang. In Deutschland indes wurde 1946 erstmals seit 1932 mit Hilfe Günther Frankes umfangreicher Sammlung in der Münchner Villa Stuck wieder Arbeiten Beckmanns ausgestellt. Er wiederum verließ die USA nicht mehr.

Sein Lehrauftrag in Saint Louis wurde um ein Jahr verlängert, er unternahm eine Vortragsreise nach Columbia, Boston und Saint Louis, um  aus „Drei Briefe an eine Malerin“ zu lesen. Im City Art Museum Saint Louis honorierte man den Künstler mit einer umfassenden Retrospektive. Anschließend reiste die Schau in sechs weitere amerikanische Städte. 1949 wurde Max Beckmann an die Brooklyn Museum Art School in New York berufen. 1950 erhielt er die Ehrendoktorwürde der Washington University in Saint Louis. Am 27. Dezember desselben Jahres riss ein Herzschlag Max Beckmann in New York auf dem Weg zur Ausstellung „American Painting Today“ aus dem Leben.

Aufschlussreiche Rückansichten – Wie im MdBK Provenienzforschung betrieben wird

Provenienzforscher lesen anstatt der Vorderseiten die Rückseiten der Bilder. (Foto: ARTEFAKTE 2016)
Provenienzforscher lesen anstatt der Vorderseiten die Rückseiten der Bilder. (Foto: ARTEFAKTE 2016)

Der Zeitraum 1933 bis 1945 hält noch heute Forscher auf Trab, auch in Leipzig. Damals erwarb das Museum Skulpturen, Gemälde und Grafiken aus Privatbesitz. Einige dieser Stücke wurden unter Zwang von ihren ehemaligen Besitzern verkauft oder von den Nationalsozialisten zwangsenteignet. Kunsthistorikerin Birgit Brunk geht der Geschichte dieser Kunstwerke nach und entdeckt so manche neue Spur.

Arbeitserleichterungen und Recherchen

Sie ist Provenienzforscherin und arbeitet seit Oktober 2015 um Museum für Bildende Künste in Leipzig. Gemeinsam gemeinsam mit der Gemälderestauratorin Antje Hake steht sie in der Restaurierungswerkstatt des Museums und überprüft die Rückseite eines Bildes, das aus der Hand des „Milljöh“-Zeichners Wilhelm Busch stammt. Auch das kleine Gemälde von Wilhelm Busch besitzt eine Geschichte, die so noch nicht erzählt wurde. Auf dessen Rückseite befinden sich Siegel, Stempel und eine handschriftlich verfasste Eigentumserklärung. Die Rückseite des Buschbildes ist ein seltenes Beispiel dafür, wie man mithilfe der Rückseiteninformationen relativ schnell Klarheit über die früheren Besitzverhältnisse erzielen kann. Dieses Bild hat sich im Besitz der Familie Busch befunden und ist 1968 dem MdbK geschenkt worden. Laut Birgit Brunk eine „eine unkritische Provenienz“. Meist gestaltet sich die Auswertung der Informationen auf der Rückseite deutlich mühsamer, erklärt sie. Zollstempel und die Etiketten von Ausstellungen müssen datiert und zugeordnet werden. Das erfordert Detektivarbeit.

Mit der Provenienzforschung kam die promovierte Kunsthistorikerin recht früh in Kontakt. Für die Museumsstiftung Wilhelm Lehmbruck in Duisburg erarbeitete sie bereits einen Bestandskatalog. Im Zuge der Recherchen wurde ihre Arbeit schnell zur Forschung zur Geschichte der Bilder und Skulpturen. Auch wenn die Werke oft erst in den 1960er Jahren ins Lehmbruck Museum kamen, so stellte sich doch die Frage, wo sich die Werke zwischen 1933 und 1945 befunden hatten. In Leipzig geht sie derselben Frage nach. Neben den Kunstwerken gehören alte Bestandskataloge, Dokumente in Archiven und Online-Datenbanken zu ihren Recherchemitteln. „Man muss mit offenen Augen auch diese Geschichte der Kunstwerke anschauen“, sagt die Forscherin. Wie man die Vergangenheit der Bilder und Skulpturen 2016 klärt, sei laut Birgit Brunk mit der Schwierigkeit der lückenlosen Recherche verbunden. Die einstigen Besitzer leben größtenteils nicht mehr. Erbengemeinschaften treten mit ihren Ansprüchen oftmals an die Museen heran.

In den vergangenen Jahren habe sich aber im Bereich der Provenienzforschung viel getan, stellt die Kunsthistorikerin auch fest. Mit den Online-Datenbanken des Getty Research Institute in L.A. existiere ein riesiger Fundus mit digitalisierten Auktionskatalogen und Handelsbüchern wichtiger Kunsthändler mit einer Fülle von Einträgen, die eine Forschung an der Geschichte von Kunstgegenständen leicht mache. „Ich muss nicht in die USA fliegen, um in den dortigen Archiven zu suchen. In ein bis zwei Mausklicks habe ich die Datei, die ich zur Überprüfung benötige. Das erleichtert die Arbeit sehr.“

Vorrangig wird die NS-Zeit erforscht

Am Museum der Bildenden Künste stellt sich auch eine andere Perspektive dar. Auch hier gingen während der NS-Zeit und Sowjetischen Besatzungszeit Kunstwerke verloren. Ein Auslöser war die von den Nazis als Propagandaschau beworbene Ausstellung „Entartete Kunst“ von 1937. Aus Beständen verschiedener deutscher Museen wurden Werke impressionistischer und expressionistischer Künstler zusammengetragen und bei einer Ausstellungstournee gezeigt. „20.000 Kunstwerke wurden hierfür damals aus den deutschen Museen beschlagnahmt“, weiß Birgit Brunk. „Das Leipziger Museum, das bei dieser Beschlagnahmungsaktion vorrangig über 300 Zeichnungen und Grafiken verlor, hat unter diesen Verlust sehr gelitten.“ Bei der vor einigen Jahren enthüllten Geschichte der Sammlung von Hildebrand Gurlitt kam heraus, so die Kunstforscherin weiter, dass sich im Schwabinger Kunstfund auch Grafiken befinden, die ursprünglich aus dem Bestand des Museums der Bildenden Künste stammen, die dann von Hildebrand Gurlitt zwischen 1933 und 1945 angekauft wurden.

In dieser Zeit gelangten auch Kunstwerke an die deutschen Museen, die von Privathändlern, Galerien und auch von den Voreigentümern direkt verkauft wurden. Die von den Nazis von 1933 an betriebene Entrechtung von Bürgern jüdischen Glaubens führte zu Berufsverboten und schließlich auch zur finanziellen Not der betroffenen Familien. Sie verkauften gezwungenermaßen ihre Kunstgegenstände und Möbel, um entweder weiterleben, oder auch um ausreisen zu können. Gerade in Leipzig waren v.a. Verlegerfamilien betroffen, die innerhalb kürzester Zeit alles verloren. Birgit Brunk gibt auch an, dass sie die Betroffenen oftmals direkt an die Museen wandten, um ihre Kunstgegenstände zu versilbern. „Viele der Menschen waren seit langem für die Museen mäzenatisch tätig, fanden in den Museen direkte Ansprechpartner für ihre Anliegen.“ Sie räumt auch ein, dass die Museen auch Nutznießer der Zwangssituationen der Verfolgten waren. Oftmals gelangte das erzielte Geld auf Sperrkonten und erreichte die sich in der Notlage befindenden Menschen nicht.

Kunsthistorikerin Birgit Brunk (vorn) und Restauratorin Antje Hake (im Hintergrund) begutachten ein Gemälde des „Milljöh“-Zeichners Wilhelm Busch. (Foto: ARTEFAKTE 2016)
Kunsthistorikerin Birgit Brunk (vorn) und Restauratorin Antje Hake (im Hintergrund) begutachten ein Gemälde des „Milljöh“-Zeichners Wilhelm Busch. (Foto: ARTEFAKTE 2016)

Was ist mit der Zeit von 1945 bis 1990?

Am MdBK ist die Zeit der Sowjetischen Besatzungszone und DDR auch wegen laufender Forschungsergebnisse in Bezug auf die Bodenreformzeit am fortschreiten. „Was noch nicht systematisch in den Fokus genommen wurden, ist das Schicksal von Republikflüchtlingen, deren Besitz enteignet wurde“, zieht sie hier eine Trennlinie in ihren Forschungen. Diese können nur dann systematisch vorgenommen werden, wenn hierfür ein Forschungsauftrag vorliege. „Mein Auftrag ist derzeit, nach Abschluss der Provenienzrecherchen zu den Erwerbungen zwischen 1933 und 1945, die Klärung der Provenienzen der Erwerbungen ab 1945. Hier liegt der Schwerpunkt auf der Identifizierung von Kunstwerken, die möglicherweise einen nationalsozialistisch bedingten Verfolgungshintergrund haben“, betont sie ihren künftigen Schwerpunkt. Bei diesen Recherchen werde sie natürlich auch auf Fälle von DDR-Unrecht treffen, so die Kunsthistorikerin weiter. Gar nicht so selten finden sich bei Ankäufen nach 1945 unterschiedliche Unrechts-Tatbestände aus ehemals jüdischem Besitz. Diese seien dann von dem DDR-Staat enteignet worden.

Die Sowjetische Besatzungszeit wird bei ihrer Forschung künftig stärker berücksichtigt, wenngleich sie ihre Recherchen auf die NS-Raubkunst eingrenzen. Dennoch könnte die Periode zwischen 1945 und 1948 sehr viele neue Erkenntnisse zur Bestandsentwicklung bringen. In den Inventarbüchern des Museums finden sich zahlreiche Einträge zu den sogenannten „Schlossbergungen“. Aus dem Museum gelangten auch viele Kunstwerke in die damalige Sowjetunion, die im Zuge einer großen Rückgabeaktion 1959 zurück ins MdbK fanden. „Sechs Kunstwerke fehlen noch dem Museum“, weist sie auf einige kleine Lücken im Leipziger Bestand hin. Aus Sicht des Museums ist dies ein verschwindend kleiner Teil im Vergleich zu anderen Museen. Bei den sogenannten Schlossbergungen und Enteignungen, die in der Sowjetischen Besatzungszone und frühen DDR stattfanden, eröffne sich ein größeres Forschungsfeld. „Es gibt vom damaligen Rat der Stadt Leipzig Übereignungen an das MdBK. Ein großer Teil wurde bereits geklärt, ein kleiner Teil muss genauer untersucht werden.“

Daraus ergeben sich weitere Probleme. Im Hinblick auf die Rückübertragung von Eigentumsrechten an Grundstücken und Gebäuden war eine Vorentscheidung für die Lösung der damit zusammenhängenden offenen Vermögensfragen durch die Gemeinsame Erklärung der Regierungen der Bundesrepublik Deutschland und der Deutschen Demokratischen Republik vom 15. Juni 1990 gefallen. In der Gemeinsamen Erklärung heißt es, dass die Enteignungen auf besatzungsrechtlicher oder besatzungshoheitlicher Grundlage (1945-1949) „nicht mehr rückgängig zu machen“ seien. Für die Enteignungen der DDR 1949-1990 wurde der Grundsatz „Rückgabe vor Entschädigung“ festgelegt. Die Gemeinsame Erklärung wurde über Art. 41 Abs. 1 Bestandteil des Einigungsvertrags und im Grundgesetz verankert. Die in der Erklärung festgelegten Eckpunkte wurden im Vermögensgesetz konkretisiert. Dieses Gesetz regelt den Restitutionsanspruch der enteigneten Alteigentümer.

Laut Birgit Brunk tue sich die Kultusministerkonferenz (KMK) derzeit schwer damit, das Forschungsfeld der Provenienzforschung auf die DDR-Zeit zu erweitern. Diese will bei der Erstellung des neuen Leitfadens für Provenienzforschung die Themen getrennt behandelt sehen. Dabei hat das Bundesverwaltungsgericht bereits 2009 festgestellt, dass diese Enteignungen, zumindest aufgrund der Bodenreformen von 1945 bis 1948, schweres Verfolgungsunrecht seien. Das hebelt zumindest zum Teil den Abwehrversuch der letzten DDR-Regierung unter Hans Modrow aus, die Rechte der damals enteigneten Eigentümer in volles bürgerliches Eigentum zu überführen. „Das Thema ist noch sehr präsent“, so Birgit Brunk. „Im nächsten Frühjahr werden wir innerhalb des Arbeitskreises für Provenienzforschung dieses Problem als Schwerpunkt behandeln.“

Eine rechtliche Grundlage von Ansprüchen für Enteignungen aus der Bodenreformzeit und DDR gibt es derzeit noch nicht. Der Bundesgesetzgeber hat in der Vergangenheit für die unterschiedlichen historischen Sachverhalte unterschiedliche gesetzliche Regelungen getroffen. Das Ausgleichsleistungsgesetz von 1994 regelt den Umgang mit enteignenden Maßnahmen der Sowjetischen Besatzungszone. Das Vermögensgesetz, ebenfalls von 1994, regelt den Umgang  mit Enteignungen und enteignungsgleichen Maßnahmen der DDR. Für mögliche Ansprüche aufgrund von Enteignungen während der NS-Zeit auf dem Gebiet der späteren DDR gilt der  § 1 Absatz 6 des Vermögensgesetzes. Das Sächsische Ministerium für Wissenschaft und Kultur (SMWK) gibt Auskunft, dass der Bund laut Koalitionsvertrag die Provenienzforschung zur Klärung der Ansprüche früherer Eigentümer von Kunst- und Kulturgut, das von Behörden in der ehemaligen Sowjetischen Besatzungszone sowie in der DDR den rechtmäßigen Eigentümern entzogen wurde, verstärken will. Mit dem Thema Kulturgutverluste während der Sowjetischen Besatzung und in der DDR befasst sich auch das Deutsche Zentrum Kulturgutverluste, das von Bund und Ländern gemeinsam getragen und finanziert wird.

Hintergrund Restitutionen in der Bundesrepublik

Seit 1990 beschäftigt sich das Museum für Bildende Künste in Leipzig intensiv mit Rückgabeansprüchen von enteigneten Eigentümern oder ihren Angehörigen. 1998 gaben verschiedene Staaten in der Washingtoner Erklärung ab, dass im Fall von NS-verfolgungsbedingtem Kulturgut eine faire und gerechte Lösung zwischen der kulturgutbewahrenden Einrichtung und dem Alteigentümer bzw. dessen Erben oder sonstigen Rechtsnachfolgern vorgesehen werden soll. Rechtsverbindlich ist diese Erklärung wegen Verjährung nicht, dennoch gibt es eine moralische Verpflichtung der Museen, etwaigen Ansprüchen nachzukommen. Die Washingtoner Erklärung bezieht sich auf verfolgungsbedingten Entzug während der NS-Zeit. Sie ist eine Selbstverpflichtung der Träger von öffentlichen Einrichtungen und gilt auch in den Fällen, in denen kein Restitutionsanspruch besteht, wie eben beim Versäumen von Anmeldefristen.

Erst mit dem Fall des Kunstsammlers Hildebrand Gurlitt und dem Verdacht, dass er noch Bestände aus dem Besitz jener Menschen besaß, die ihre Kunstgegenstände unter Zwang und Druck verkaufen mussten, gerät die Provenienzforschung verstärkt in den Fokus des öffentlichen Interesses. Buchautor Stefan Koldehoff stellte in seinem Buch „Die Bilder sind unter uns – Das Geschäft mit der NS-Raubkunst und der Fall Gurlitt“ fest, dass zwischen 1933 und 1945 über 600.000 Kunstwerke von jüdisch-gläubigen Familien, Galeristen und Kunstsammlern entwendet, oder unter Wert zwangsversteigert wurden. 12.000 restituierte Werke, 67 Museen, 90.000 überprüfte Werke sind aufgrund der Presseinformation der Kulturstiftung der Länder vom 12. Februar 2014 bekannt, die die Kulturstiftung der Länder im Rahmen der Pressekonferenz zu “Provenienzforschung in Deutschland- Ergebnisse und Ausblicke“, herausgegeben hat. Diese Daten beruhen auf Angaben der Arbeitsstelle für Provenienzforschung, die zwischenzeitlich in die von Bund, Ländern und Kommunen Anfang 2015 errichtete Stiftung „Deutsches Zentrum Kulturgutverluste“ integriert wurde. Für Sachsen selbst fehle nach Auskunft des Sächsischen Staatsministeriums für Wissenschaft und Kunst (SMWK) derzeit noch ein statistischer Überblick über Kunstwerke, die restituiert wurden oder auf die noch Rückgabeansprüche bestehen.

 

 

Eine gewollte Lücke? – Rückgabe von NS-Raubkunst

Der Fall Hildebrand Gurlitt sorgte in den vergangenen Jahren für Diskussionen. Wie geht man mit zwangsenteigneten und zwangsversteigerten  Kunstwerken aus der NS-Zeit um? Wie wurden die Rückforderungen in der BRD geregelt? Werden Restitutionen in der Bundesgesetzgebung berücksichtigt? Was wird für die Provenienzforschung unternommen?

Diese und mehr Fragen mündeten in ein Buch, das der Kulturredakteur Stefan Koldehoff verfasste. Der Autor beschreibt in „Die Bilder sind unter uns – Das Geschäft mit der NS-Raubkunst und der Fall Gurlitt“ den Umgang mit Kunstgegenständen, die von ihren Eigentümern unter dem NS-Regime schlagartig ihre Besitzer wechselten. Seinen Angaben zufolge wurden zwischen 1933 und 1945 über 600.000 Kunstwerke von jüdisch-gläubigen Familien, Galeristen und Kunstsammlern entwendet, oder unter Wert zwangsversteigert. 12.000 restituierte Werke, 67 Museen , 90.000 überprüfte Werke gab die Kulturstiftung der Länder am 12.  Februar 2014 bekannt. Diese Daten beruhen auf Angaben der Arbeitsstelle für Provenienzforschung, die zwischenzeitlich in die von Bund, Ländern und Kommunen Anfang 2015 errichtete Stiftung „Deutsches Zentrum Kulturgutverluste“ integriert wurde. Erfasst waren lediglich die kulturgutbewahrenden Einrichtungen und deren Provenienzrecherche-Projekte, für die bei der Arbeitsstelle für Provenienzforschung eine Förderung beantragt und bewilligt wurden.

Schon der ehemalige Kulturstaatsminister Michael Naumann setzte sich für eine starke Herkunftsforschung von Gemälden ein. Naumann sagte zum Koldehoff-Buch, es gehöre „auch in die Hände von Staatsanwaltschaften und Politikern, die sich mit der unzureichenden Gesetzgebung nicht abfinden wollen.“ Mit der von Bund, Ländern und kommunalen Spitzenverbänden errichteten Stiftung Deutsches Zentrum Kulturgutverluste werden Fördermittel zur Unterstützung der Provenienzforschung vergeben. Auch für Leipzig.

Jan Nicolaisen, Leiter der Gemälde- und Skulpturensammlung des MdbK erklärte in einem Gespräch, dass das Museum der Bildenden Künste seit 1989 intensiv sich mit Rückforderungsansprüchen beschäftige. Während das Museum im Interim im Handelshof untergebracht war, sollen, seinen Angaben zufolge, die Bestände aus der Gemälde- und Skulpturensammlung, die zwischen 1933 und 1945 erworben wurden, überprüft worden sein. Das soll aus Sicht des Sammlungsleiters nicht einfach gewesen sein, denn im Einzelnen müsse man nachgehen, dass die Werke aus ehemals jüdischen Besitz stammen oder nicht. Schwierig auch deshalb, weil nicht an jedem Bild ein Zettel angebracht sei, wo die Herkunftsdaten draufstehen könnten. Es soll noch heikle Fälle geben, die auch Zeit in Anspruch nähmen.

Zur Speck-von-Sternburg-Sammlung, die im Bundesverwaltungsgerichtsurteil im Zusammenhang mit der Einstufung der Musiksammlung C.F. Peters als Kulturgut erwähnt wurde, erläuterte Nicolaisen, dass besagte Sammlung durch die DDR zwangsenteignet wurde, nachdem die Familie aus Lützschena geflohen war und ihre Sammlung zurückgelassen hat. Die in der DDR-zeit zwangsenteignete Sammlung wurde 1996 an die Erben restituiert. Durch die Stiftungsgründung ist das Bild „Heimsuchung“ von Rogier van der Weyden (1435/40) für Leipzig und der linke Flügel des Cranach-Altars für Dresden von der Familie angekauft worden. Als Bedingung für den Ankauf soll die Familie zugestimmt haben, dass die ganzen anderen Werke aus der Sammlung dauerhaft in die Stiftung Speck von Sternburg übergeben werden.

Das Sächsische Ministerium für Wissenschaft und Kultur teilte mit, dass es „leider keinen statistischen Gesamtüberblick über die Restitution von Kunstwerken in Sachsen“ gebe. „Das SMWK verfügt weder über einen Gesamtüberblick aller Restitutionen, die NS-verfolgungsbedingt entzogenes Kulturgut betreffen, noch über entsprechendes Datenmaterial zu Einrichtungen in Leipzig. Für das Archivwesen ist in Sachsen das Innenministerium zuständig. Deshalb kann hinsichtlich des Sächsischen Staatsarchives sowohl das SMI als auch das Staatsarchiv selbst Auskunft erteilen. Entsprechendes gilt für das MdbK, das eine Einrichtung der Stadt Leipzig ist.

Das MdbK stellte zwar Zahlen in Aussicht, stellte aber ohne Angaben von Gründen keine Zahlen zur Einsichtnahme der LZ-Redaktion zur Verfügung.

Die Washingtoner Erklärung sähe laut Sächsischem Ministerium für Wissenschaft und Kultus bei NS-verfolgungsbedingtem Kulturgut eine faire Lösung zwischen der kulturgutbewahrenden Einrichtung und dem Alteigentümer oder seinen Erben und sonstigen Rechtsnachfolgern vor. Es ist und bleibt dem Ministerium nach eine Kannregelung, bei der Alteigentümer auch leer ausgehen können.

Kann man vom Gesetzgeber erwarten, dass die Rückgabemodalitäten nach der Washingtoner Erklärung von 1998 gesetzlich verankert werden, so dass auch die unter das Kulturgutschutzgesetz gefallene Bestände restituiert werden können? Aber eine vermögensrechtliche Restitution schließe Kulturgutschutz nicht aus. Ein solcher Anspruch laut § 1 Abs. 6 VermG beziehe sich auf alliiertes Recht, das in der Vergangenheit die Restitution immer vor den Kulturgutschutz gestellt habe. Diese Praxis hat sich bis heute durchgesetzt. Dennoch bleibt sie rechtlich unverbindlich. Ein Ball, den der Gesetzgeber auffangen und fixieren sollte.

 

Lost Art – Eine Koordinierungsstelle für NS-Raub- und Beutekunst

Timm Schulze ist Pressesprecher der Stiftung Deutsches Zentrum Kulturgutverluste. Die Stiftung vergibt Fördermittel zur Unterstützung der Provenienzforschung, berät, vernetzt und vermittelt in Sachen Kunst mit lückenhafter, verdächtiger oder belasteter Provenienz.

Artefakte: Was können Sie über die Gründung der Koordinierungsstelle Lost Art sagen – warum und wie vollzog sich die Gründung?

Timm Schulze: Gegründet 1994 in Bremen, erlangte die vom Bund und allen Ländern getragene und seit 1998 am Kultusministerium des Landes Sachsen-Anhalt angesiedelte Koordinierungsstelle Magdeburg im Zuge der Umsetzung der Washingtoner Prinzipien (1998) als zentrale deutsche Serviceeinrichtung für Kulturgutdokumentation und Kulturgutverluste auch internationale Anerkennung und Gewicht. Seit dem 1. Januar 2015 führt die Stiftung Deutsches Zentrum Kulturgutverluste u.a. die Arbeit der Koordinierungsstelle Magdeburg und die der Arbeitsstelle für Provenienzforschung – vormals angesiedelt an der Stiftung Preußischer Kulturbesitz – fort.

Artefakte: Was wurde seit 1994 mit Lost Art erreicht?

Schulze: Mit dem Datenbank- und Informationsportal http://www.lostart.de konnte die Koordinierungsstelle Magdeburg den zentralen Ort für die Dokumentation von Such- und Fundmeldungen zu NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturgütern (sog. NS-Raubgut) sowie zu kriegsbedingt verlagerten Kulturgütern (sog. Beutekunst) etablieren. Momentan führt die Datenbank 155.000 detailliert beschriebene Objekte sowie mehrere Millionen summarisch erfasste Objekt von über 1.300 Meldern von in- und ausländischen Personen und Einrichtungen auf, was in mehreren Fällen auch zu Rückgaben an die Berechtigten führte. Für die Arbeit der Provenienzforscherinnen und -forscher, öffentliche Behörden und den Kunstmarkt stellt die Datenbank national wie international eine wesentliche Informationsquelle dar. Sie weiterzuführen und auszubauen, zählt zu den vornehmlichen Aufgaben der neuen Stiftung Deutsches Zentrum Kulturgutverluste.

 

Artefakte: Was stellen Sie im Umgang der Museen mit zu restituierenden Kunstgegenständen fest?

Schulze: Seit der Unterzeichnung der Washingtoner Prinzipien und der Gemeinsamen Erklärung hat sich die Provenienzforschung in öffentlichen Museen, Archiven und Bibliotheken vielerorts zu einem integralen Bestandteil der Forschungsarbeit entwickelt. Maßgeblich trägt dazu das vormals an der Arbeitsstelle für Provenienzforschung angesiedelte und nun von der Stiftung Deutsches Zentrum Kulturgutverluste fortgeführte Programm zur Förderung von entsprechenden Forschungsprojekten bei. Einrichtungen bei der Klärung von zweifelhaften Provenienzen mit fachlicher Expertise zu unterstützen und zu beraten, ist ebenso wie die Förderung konkreter Projekte ein langfristiger Auftrag der Stiftung Deutsches Zentrum Kulturgutverluste.

 

Artefakte: Wissen Sie, wie viele Kunstgegenstände in Sachsen Museen auf Restitution warten?

Schulze: Zwar gibt es keine rechtsverbindliche Pflicht zur Meldung entsprechender Objekte an die Stiftung Deutsches Zentrum Kulturgutverluste. Allerdings sind in http://www.lostart.de unter den Fundmeldungen auch Objekte aufgeführt, die in Sachsen belegen sind und bei denen zumindest nicht ausgeschlossen werden kann, dass es sich NS-Raubkunst handelt.

Was macht das Deutsche Zentrum Kulturgutverluste?

Seit Anfang 2015 intensivierte Deutschland die Provenienzforschung, vor allem die Suche nach NS-Raubkunst. Das „Deutsche Zentrum Kulturgutverluste“ koordiniert seitdem Nachfragen und Recherchen.  Doch was ist NS-Raubgut? Es handelt sich bei Raubkunst um Kunst- und Kulturgüter, die während der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft durch Raub, Enteignung oder anderweitigen Entzug entwendet und verkauft wurden. Viele von den Nazis verfolgte Mitmenschen mussten ihren Besitz unter Wert veräußern oder konnten ihn bei Flucht und Emigration nicht mitführen. Im Dezember 1999 unterzeichneten Bund, Länder und kommunale Spitzenverbände eine „Gemeinsame Erklärung“. Darin geht es um die Auffindung und Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturgutes, insbesondere aus jüdischem Besitz.

Diesem Beschluss gingen die „Washingtoner Grundsätze“ für die Rückgabe von Vermögenswerten aus der Zeit des Holocaust voraus. Neben 43 anderen Staaten hatte auch die Bundesrepublik Deutschland erklärt, „nach weiterem NS-verfolgungsbedingt entzogenem Kulturgut zu suchen und gegebenenfalls die notwendigen Schritte zu unternehmen, eine gerechte und faire Lösung zu finden.“ Anders verhält es sich mit der so genannten Beutekunst. Im Zweiten Weltkrieg wurden zahlreiche Kulturgüter aus Deutschland als „Beutekunst“ in die damalige Sowjetunion und in andere Staaten verbracht. Ihre Rückführung ist ein wichtiges Ziel der Bundesregierung.

Die  Bundesregierung schätzt ein, dass in Russland noch über eine Million Kunstgegenstände aus Deutschland sind. Darunter befinden sich 200.000 Kunst- und Kulturschätze von besonderer musealer Bedeutung, rund 3,6 Millionen Bücher aus öffentlichen Einrichtungen und Privatsammlungen sowie Archivgut von drei Regalkilometern Länge. Das betrifft sowohl komplette Sammlungsbestände großer Einrichtungen und Museen, als auch Nachlässe berühmter Persönlichkeiten der Zeitgeschichte sowie viele Gegenstände aus Privatbesitz. Deutschland verhandelt heute mit Ländern wie Russland auf Basis völkerrechtlicher Abkommen. Schwierigkeit hier: Russland erklärte 1998 so genannte Beutekunst als Staatseigentum. Mit internationalem Recht sei aus Sicht der Bundesregierung das damals verabschiedete Gesetz nicht vereinbar.

 

Drei Fragen an das SMWK zur Restitution & Kulturgutschutzgesetz:

Artefakte: Was passiert, wenn eine Sammlung oder einzelne Werke unter Kulturgutschutz fallen – können diese nach derzeitiger Rechtsprechung an die Erben der Zwangsenteigneten noch übergeben werden?

SMWK: Ja. Die Eintragung in das Verzeichnis des national wertvollen Kulturgutes verhindert keinen Eigentümerwechsel, sondern hat lediglich zur Folge, dass die Ausfuhr des Kulturgutes aus Deutschland einer Genehmigung bedarf (§ 1 Abs. 4 Kulturgutschutzgesetz).  Dieses Genehmigungserfordernis gilt für jeden Eigentümer eines in das Verzeichnis national wertvolles Kulturgut eingetragenen Kulturgutes, also sowohl für denjenigen, gegen den sich der Restitutionsantrag richtet – in der Regel die kulturgutbewahrende Einrichtung -, als  auch für den Alteigentümer bzw. dessen Rechtsnachfolger, dem das Kulturgut NS-verfolgungsbedingt entzogen wurde und der es im Wege einer Restitution zurückerhält oder zurückerhalten hat.

ArtefakteErhalten Erben von Zwangsenteigneten eine Entschädigung?

SMWK: Die Washingtoner Erklärung sieht im Fall von NS-verfolgungsbedingtem Kulturgut eine faire und gerechte Lösung zwischen der kulturgutbewahrenden Einrichtung und dem Alteigentümer bzw. dessen Erben oder sonstigen Rechtsnachfolgern vor. Diese faire und gerechte Lösung, die in jedem konkreten Einzelfall zwischen den beiden Seiten verhandelt und vereinbart wird, kann – aber muss nicht – die Rückgabe/Restitution des Kulturgutes an den Alteigentümer bzw. dessen Rechtsnachfolger sein. Im Anschluss daran überlassen manche Rechtsnachfolger des Alteigentümers das Kulturgut der kulturgutbewahrenden Einrichtung leihweise und auf Dauer. Als eine weitere Möglichkeit  einer fairen und gerechten Lösung ist beispielsweise auch eine Ausgleichszahlung an die Alteigentümer/Rechtsnachfolger denkbar.

Artefakte: Wie bewertet das SMWK den beschriebenen Fall Verlag C.F. Peters und Washingtoner Erklärung?

SMWK: Das Bundesverwaltungsgericht hat im Verfahren (BVerwG 7 C 12.10, das die Musikbibliothek C.F. Peters betraf, 2011 entschieden, dass das Kulturgutschutzgesetz auch Anwendung auf Vermögensgegenstände findet, die NS-verfolgungsbedingt entzogen wurden und dass die Anwendung des Kulturgutschutzgesetzes auf restituiertes Kulturgut nicht gegen die Washingtoner Prinzipien verstößt. Es hat außerdem festgestellt, dass die Eintragung in das Verzeichnis national wertvolles Kulturgut keine Enteignung, sondern eine verhältnismäßige Inhalts- und Schrankenbestimmung des Eigentums nach Art. 14 Abs. 1 Satz 2 Grundgesetz ist. Das BverwG hat keine Rückgabe der Sammlung ausgeschlossen.

 

Vorgeschobener Schutzgedanke? – Ein Gesetz bringt den Kunsthändlerverband auf die Palme

Ein Verband sieht rot. Ein neuer Gesetzesentwurf zum Schutz von Kulturgütern wird auf den Weg gebracht. Doch die Kunstsammler und -händler bringt die neue Fassung aus der Fassung. Zwar werden seitens des Kulturstaatsministeriums große Zugeständnisse gemacht. Aber die beruhigende Pille will niemand so recht schlucken.

In diesem Sommer war neben der Flüchtlingssituation auch ein Gesetz Thema, das sich nicht um Menschen dreht, sondern um den Profit, den Menschen mit Kulturgegenständen wie Bilder, Grafiken, Skulpturen, wertvolle Bücher und Handschriften machen. Dass der Staat einen Künstler „enteignen“ würde, war zumindest die Befürchtung des Malers Georg Baselitz, der seine Leihgaben aus den Staatlichen Kunstsammlungen in Dresden holte.

Der Aufschrei der Kunstwelt ist noch nicht verhallt. Denn Kulturstaatsministerin Monika Grütters (CDU) gehe es laut ihrer Kritiker nicht um den Bestandsschutz der deutschen Kultur. Die Novellierung sei demnach eine Folge dessen, dass Deutschland der europäischen Entwicklung weit hinterher hänge. Worum geht es aber wirklich?

Die Ministerin will laut dem Bundesverband Deutscher Galerien den deutschen Behörden ein Regelwerk in die Hand geben, um sich über hochkarätige Kunstobjekte einen Überblick verschaffen zu können. Doch das Vorhaben erregt Kritik.

Mit der Novellierung müssen Sammler und Kunsthändler, die Kunstwerke außer Landes schaffen, „mehr Bürokratie wagen“. Um das zu umgehen, wollten Künstler wie der Maler Gerhard Richter es für seine Bilder aussprach, ihre Werke „auf dem Markt verkloppen“. Das wäre ihm und dem Bundesverband Deutscher Galerien und Kunsthändler auch lieber so, wenn der Staat nicht mit dem behördlichen Auge auf die Objekte der Begierde schielen würde. Doch eigentlich erscheint der Aufstand der Kunsthändler als ein Sturm im Wasserglas.

„Seit 23 Jahren ist es gute EU-weite – und damit auch für Deutschland – verpflichtende Praxis, Ausfuhrgenehmigungen für bestimmte Kulturgüter ins außereuropäische Ausland einzuholen“, heißt es aus Berlin. „In fast allen anderen EU-Ländern gilt dies längst auch für den EU-Binnenmarkt. Deutschland führt das als eines der letzten EU-Länder jetzt auch ein, mit großzügigen Detailregelungen für den Kunsthandel.“

Von diesen Erläuterungen lassen sich die Kunsthändler nicht erweichen. Der Kunsthändlerverband kritisiert vehement die verschärften Sorgfalts-, Dokumentations- und Auskunftspflichten und bezeichnet den Gesetzesentwurf als Versuch durch Ausfuhrregeln flächendeckend Kenntnis über den Kunstwerketransfer zu gelangen, und spricht von einer  Entliberalisierung des Kunstmarktes. Der Verband behauptet vom Kulturgutschutzgesetzentwurf, dass es als kunstmarkt-, sammler- und eigentumsfeindliches Kunstkontrollgesetz gelte und demnach verhindert werden soll. Eine Online-Petition will der Haltung des Verbands Nachdruck verleihen. Man kommt den Kunstkrämern jedoch entgegen.

„Die Alters- und Wertgrenzen für den Handel innerhalb der EU sind nach dem jetzigen Entwurf so hoch, dass z.B. der gesamte Handel mit zeitgenössischer Kunst davon nicht betroffen ist“, argumentiert das Sächsische Ministerium für Wissenschaft und Kunst. Die Höhe der Bewertung ab wann ein Kunstwerk als national wertvolles Kulturgut eingestuft wird, betrifft Gemälde ab einem Alter von 70 Jahren und einem Wert von 300.000 EUR. Die EU-Alters- und Wertgrenzen für die Beantragung von Ausfuhrgenehmigungen wurden demnach für die deutschen Binnenmarktregeln deutlich angehoben, meist sogar verdoppelt. Und das zum Vorteil des Kunsthandels. Nach Einschätzung des SMWK sei das Geschäft mit zeitgenössischer Kunst wesentlicher Schwerpunkt des sächsischen Kunsthandels. Da sei es nicht auszuschließen, dass sächsische Galeristen oder Kunsthändler Objekte oberhalb der Wert- oder Altersgrenzen künftig in das Ausland verkaufen und dafür eine Ausfuhrgenehmigung beantragen müssen, so das SMWK. „Die Fallzahlen für solche Verkaufsvorgänge sind jedoch nicht prognostizierbar, der Aufwand dafür daher nicht abschätzbar.“ Bislang gab es Zustimmung für das kommende Gesetz, das im kommenden Jahr in Kraft treten soll. Der Kunsthändlerverband protestiert jedoch am lautesten. Doch ob Petitionen und Proteste helfen werden, dass die Bundesministerin geltendes EU-Recht in Deutschland nicht umsetzen wird, sei dahingestellt. Derzeit wertet das Kulturstaatsministerium in Berlin die im September stattgefundene Anhörung aus und wird die finale Gesetzesversion dem Bundeskabinett vorlegen. Nach dem Beschluss haben die Länder bei den weiteren Gesetzgebungsverfahren die Gelegenheit, Einfluss auf das Gesetz zu nehmen. Schon jetzt ist aber klar, dass Künstler die ausdrückliche Zustimmung zur möglichen Eintragung ihrer Werke als „national wertvoll“ geben müssen. Will heißen, der Staat kann sie nicht dazu zwingen.

Nur der Kunsthandel wird stärker überwacht – aus gutem Grund: Vielleicht helfen die stärkeren Regeln auch, den Handel mit gefälschter und geraubter Kunst einzudämmen.

 

Kulturgutschutzgesetznovelle – Referentenentwurf 2015 veröffentlicht

Im Sommer 2015 wogte das Thema Kulturgutschutz durch den Blätterwald. Auslöser der Diskussion war die von Georg Baselitz kurzerhand vorgenommene Rücknahme von Leihgaben aus den Staatlichen Kunstsammlungen in Dresden. Er begründete seine Entscheidung mit der Annahme, seine Werke würden automatisch als Kulturgut eingestuft und mit einem Exportverbot belegt. Man sprach von DDR-Sozialismus. Dabei war noch nichts in Sack und Tüten.

Am 15. September 2015 teilt das Kulturstaatsministerium mit, dass der Referentenentwurf zur kommenden Kulturgutschutznovelle veröffentlicht ist. Auf den Seiten des Ministeriums steht der Entwurfstext als Download für die Öffentlichkeit bereit. Vorrangig geht es in dem Gesetzespapier um die Verhinderung von Handel mit Raubkunst. Aktueller Hintergrund auch, der Verkauf von Artefakten durch die Terrororganisation „Daech“, der auch als „Islamischer Staat“ bekannt ist.
„Genauso dringlich ist zum anderen der Schutz unseres eigenen nationalen Kulturerbes“, so Kulturstaatsministerin Monika Grütters. „Die Kulturnation Deutschland muss weiterhin die Möglichkeit haben, national wertvolles Kulturgut mit einer herausragenden und identitätsstiftenden Bedeutung zu bewahren. Dies ist schon seit 1955 geltendes und höchstrichterlich bestätigtes Recht in Deutschland und gute einvernehmliche Praxis. Gerade weil es sich um wenige Einzelfälle handelt, soll sich bis auf notwendige Präzisierungen und Verfahrensverbesserungen daran auch nichts ändern. Beim Schutz national wertvollen Kulturguts reden wir also über gesetzliche Regelungen, die seit 60 Jahren gelten und die allgemein akzeptiert sind. Die Klärung dessen, was im Einzelfall als ‚national wertvoll‘ gilt, darüber befinden auch weiterhin Sachverständige, zu denen nach wie vor zum Beispiel Museen, der Kunsthandel und auch Sammler gehören.“
Können Künstler wie Baselitz nun aufatmen? Bislang waren drei Gesetze für den Kulturschutz zuständig: das Gesetz zum Schutz deutschen Kulturgutes gegen Abwanderung, Kulturgüterrückgabegesetz und Ausführungsgesetz zur Haager Konvention. Der jetzige Gesetzesentwurf umfasst alle drei Gesetze und präzisiert die Voraussetzungen für Einstufungen von Kunstwerken als Kulturgut und Ausfuhrregelungen. Nur mit einem Sachverständigengremium aus Sammlern und Wissenschaftlern seien Einstufungen möglich. Werke noch lebender zeitgenössischer Künstler werden nicht einfach so kassiert. Man will sich ihre Zustimmung einholen. Ausfuhrgenehmigungen müssen künftig auch für Transporte innerhalb der EU eingeholt werden. „Allerdings setzen wir in Deutschland die Alters- und Wertgrenzen deutlich herauf, so auf 70 Jahre und 300.000 Euro bei Gemälden. Wie auch bisher bedeutet dies: Die gesamte zeitgenössische Kunst ist davon nicht betroffen. Auch bedarf es keiner Ausfuhrgenehmigung, wenn ein lebender Künstler seine ihm gehörenden Werke ins Ausland bringt.“

Dies gilt etwa für Gemälde, die älter als 50 Jahre und mehr als 150.000 Euro wert sind. Künftig muss – wie in fast allen anderen EU-Staaten – eine Ausfuhrgenehmigung auch dann beantragt werden, wenn Kunstwerke ins europäische Ausland, etwa nach London gehen sollen. Allerdings setzen wir in Deutschland die Alters- und Wertgrenzen deutlich herauf, so auf 70 Jahre und 300.000 Euro bei Gemälden. Wie auch bisher bedeutet dies: Die gesamte zeitgenössische Kunst ist davon nicht betroffen. Auch bedarf es keiner Ausfuhrgenehmigung, wenn ein lebender Künstler seine ihm gehörenden Werke ins Ausland bringt.

Nach Abschluss der ersten Runde der Ressortabstimmung wurde heute der überarbeitete Referentenentwurf zur Novellierung des Kulturgutschutzgesetzes im Internet veröffentlicht. Die Kulturstaatsministerin betonte: „Deutschland nimmt mit diesem wichtigen Gesetzesvorhaben seine Verantwortung für das gemeinsame kulturelle Erbe wahr – national wie international. Wir wollen mit dem neuen Gesetz zum einen endlich verhindern, dass Artefakte aus Raubgrabungen, mit deren Verkauf zum Beispiel der IS seine Terrorherrschaft finanziert, nach Deutschland eingeführt und hier illegal gehandelt werden. Dies ist angesichts der barbarischen Zerstörung des kulturellen Erbes der Menschheit im Nahen Osten und in vielen anderen Krisen- und Bürgerkriegsgebieten ein längst überfälliges Gebot der Ethik und Moral aber auch unseres Selbstverständnisses als Kulturnation.“

„Genauso dringlich ist zum anderen der Schutz unseres eigenen nationalen Kulturerbes“, so Grütters. „Die Kulturnation Deutschland muss weiterhin die Möglichkeit haben, national wertvolles Kulturgut mit einer herausragenden und identitätsstiftenden Bedeutung zu bewahren. Dies ist schon seit 1955 geltendes und höchstrichterlich bestätigtes Recht in Deutschland und gute einvernehmliche Praxis. Gerade weil es sich um wenige Einzelfälle handelt, soll sich bis auf notwendige Präzisierungen und Verfahrensverbesserungen daran auch nichts ändern. Beim Schutz national wertvollen Kulturguts reden wir also über gesetzliche Regelungen, die seit 60 Jahren gelten und die allgemein akzeptiert sind. Die Klärung dessen, was im Einzelfall als ‚national wertvoll‘ gilt, darüber befinden auch weiterhin Sachverständige, zu denen nach wie vor zum Beispiel Museen, der Kunsthandel und auch Sammler gehören.“

Der „Schutz deutschen Kulturgutes gegen Abwanderung ins Ausland“ ist ausdrücklich im Grundgesetz (Art. 73) vorgesehen und dort dem Bund als Gesetzgebungskompetenz zugewiesen. Monika Grütters: „Letztlich geht es um sehr wenige einzigartige und für die kulturelle Selbstvergewisserung und Identität unserer Kulturnation wesentliche Werke, die als national wertvoll einzuordnen sind – also um einen verschwindend kleinen Teil des gesamten Kunst- und Kulturerbes in Deutschland.“

Erläuterungen zum Entwurf

Nur wenn ein Sachverständigengremium unter Beteiligung u.a. von Sammlern, Vertretern der Wissenschaft, des Kunsthandels und der Museen zu dem Schluss kommt, dass es sich um ein national wertvolles Objekt handelt, kann es als national wertvolles Kulturgut eingestuft werden. Werke lebender Künstler können künftig nur mit deren Zustimmung als national wertvoll eingetragen werden. Die Voraussetzungen für ein Verfahren werden mit der Novelle in keiner Weise verschärft, sondern nur präzisiert.

Neu eingeführt wird eine Genehmigungspraxis für die Ausfuhr von besonders hochwertigen älteren Kulturgütern sowie archäologischen Gegenständen in andere Mitgliedstaaten der Europäischen Union. Derzeit ist bereits nach EU-Recht seit 1993 eine Ausfuhrgenehmigung erforderlich, wenn entsprechende Kulturgüter ins außereuropäische Ausland, also etwa in die wichtigen Kunsthandelsländer Schweiz oder USA ausgeführt werden sollen. Dies gilt etwa für Gemälde, die älter als 50 Jahre und mehr als 150.000 Euro wert sind. Künftig muss – wie in fast allen anderen EU-Staaten – eine Ausfuhrgenehmigung auch dann beantragt werden, wenn Kunstwerke ins europäische Ausland, etwa nach London gehen sollen. Allerdings setzen wir in Deutschland die Alters- und Wertgrenzen deutlich herauf, so auf 70 Jahre und 300.000 Euro bei Gemälden. Wie auch bisher bedeutet dies: Die gesamte zeitgenössische Kunst ist davon nicht betroffen. Auch bedarf es keiner Ausfuhrgenehmigung, wenn ein lebender Künstler seine ihm gehörenden Werke ins Ausland bringt.

Die Ausfuhrgenehmigung wird kurzfristig erteilt, sofern kein Hinweis auf national wertvolles Kulturgut gegeben ist oder ein Verdacht auf illegal gehandeltes Kulturgut besteht. Die Ausfuhrgenehmigungen werden auch weiterhin durch die zuständigen Länder in fast allen Fällen innerhalb weniger Tage erteilt. Das zeigen die Erfahrungen der vergangenen 23 Jahre seit der EU-weiten Einführung dieser Regelung für den außereuropäischen Markt. Für den Leihverkehr von öffentlichen wie privaten Museen sind zur Verfahrensvereinfachung künftig einmalige, pauschal erteilte Ausfuhrgenehmigungen vorgesehen.

Mit dieser gesetzlichen Neuregelung sollen bisher bestehende Defizite im Bereich des Kulturgutschutzes in Deutschland geschlossen werden. Die Novelle enthält Präzisierungen und notwendige Klarstellungen sowie Änderungen, die im Zuge der zwischenzeitlich abgeschlossenen ersten Ressortabstimmung und nach vielen Gesprächen mit den Branchen geführt wurden.

Der im April 2013 von der Bundesregierung dem Deutschen Bundestag und dem Bundesrat vorgelegte Bericht zum Kulturgutschutz in Deutschland hatte diese gesetzlichen Änderungen empfohlen. Im Koalitionsvertrag wurde vereinbart, mit einer Novellierung des Kulturgutschutzgesetzes den Schutz von Kulturgut umfassend zu stärken, besser gegen den illegalen Handel mit Kulturgut vorzugehen, als auch national wertvolles Kulturgut besser vor Abwanderung zu schützen. Das Novellierungsvorhaben ist überdies intensiv in einer Bund-Länder-Arbeitsgruppe erörtert worden; die Kultusministerkonferenz hat im Oktober letzten Jahres die Eckpunkte der Novellierung gebilligt.

Zeitgleich mit der heutigen Veröffentlichung des Entwurfs wird nun die zweite Runde der Ressortabstimmung eingeleitet. Zudem erhalten Länder, kommunale Spitzenverbände, Fachkreise und Verbände ebenfalls die Möglichkeit, Stellungnahmen zu dem Referentenentwurf bis zum 7. Oktober abzugeben.
Im Anschluss daran sind die Befassung und Verabschiedung im Kabinett vorgesehen. Abhängig von dem darauf folgenden parlamentarischen Verfahren tritt das Gesetz 2016 in Kraft.