Leipziger Jahresausstellung – Das alljährliche Schaulaufen zur Kunst verliert Relevanz

Daniel Thalheim

Es war im Mai 1913, als die erste Internationale Baufach-Ausstellung in Leipzig auf dem heutigen Alten Messegelände seine Toren öffnete. Im Fokus standen damals die Messehallen, wie das Monument des Eisens von Bruno Taut (1880 – 1938) und Franz Hoffmann (1884 – 1951), die Hallen für Raumkunst und Baustoffe, der Hof der nachgebauten Pleißenburg, die zur selben Zeit durch den Bau des Neuen Rathauses verschwand, das Gebäude des Rumänisches Weinrestaurants, ein Musterdorf mit Schule und Kirche sowie die Betonkuppelhalle von Wilhelm Kreis (1873 – 1955). Gleichzeitig standen im selben Jahr realisierte Bauprojekte, wie die Gartenstadt Marienbrunn, das benachbarte Völkerschlachtdenkmal, die Brücke zwischen den Ausstellungshallen im Fokus der Besucher. Etwas im Abseits organisierten die bildenden Künstler zum selben Zeitpunkt die „Leipziger Jahresausstellung“. Sie bot zusammen mit einem Pavillon für die Karikaturenausstellung damals einen Überblick über das künstlerische Schaffen zeitgenössischer Künstler internationalen Ranges der letzten 30 Jahre.
1913 trat die „Leipziger Jahresausstellung“ nicht zum ersten Mal in Erscheinung. Bereits 1910 veranstaltete der Verein Bildender Künstler Leipzig im Städtischen Kaufhaus die als „Sezession“ genannte erste Jahresausstellung. Am 15. Januar 1912 gründete der Verein den „Verein Leipziger Jahresausstellung e.V.“ Max Klinger (1857 – 1920), Wilhelm Schulze-Rose (1872 – 1950) und der Bildhauer, sowie Nachlassbetreuer Max Klingers, Johannes Hartmann (1869 – 1952) hatten den Vorsitz inne. Im Städtischen Handelshof in der Grimmaischen Straße stellten im Jahr 1912 über 200 deutsche und europäische Künstler Malerei und Plastik aus. Bekannte Namen, wie Ernst Barlach, Max Beckmann, Käthe Kollwitz, Claude Monet, Max Liebermann, Henri Matisse, Max Pechstein, Pablo Picasso und Auguste Renoir nahmen mit einem oder mehreren Werken an der Schau teil. Das war eine Ausstellung internationalen Ranges. Nahezu sämtliche Künstler der Klassischen Moderne waren vertreten. 1921 kamen Namen, wie Lyonel Feininger (1871-1956) und Kurt Schwitters (1887-1948), dazu.

Die Leipziger Sezession

Das große Kunstlexikon von Peter W. Hartmann erklärt unter „Sezession“ die Wortbedeutung, welche aus dem Lateinischen entlehnt ist. „Secessio“ bedeutet nichts anderes als „Abspaltung“ und „Trennung“. Der Lexikonartikel fasst zusammen, was im 19. und frühen 20. Jahrhundert unter Sezession verstanden wurde. In München, Berlin und in Wien wurden „Secessionen“ gegründet. 1910 hieß es in Leipzig: „Die Sezession hat es sich zur Aufgabe gemacht, alljährlich in Leipzig eine Jahresausstellung zu veranstalten. Durch diese Ausstellung bezweckt der Verein, für die Förderung der idealen und wirtschaftlichen Bestrebungen Leipziger Maler, Bildhauer und Grafiker einzutreten, andererseits auch für die Ausgestaltung unserer heimischen Kunst tätig zu sein und damit auch Leipzig im deutschen Kunstleben eine bedeutsame Stellung zu sichern. Die Ausstellung, die nicht nur Werke Leipziger Künstler enthält, sondern in der Künstler aller deutschen Kunststädte vertreten sind, zeigt, in welcher anerkennenswerten Weise das Unternehmen der Leipziger Sezession in der auswärtigen Künstlerschaft und nicht minder bei dem Leipziger Künstlerverein und dem Leipziger Künstlerbund Beachtung gefunden hat.“
Wenn vor einigen Jahren von einer „Leipziger Sezession“ gesprochen wurde, haben die Menschen auf den kursierenden Popanz von „Legida“ geschaut. Die Organisatoren der Vereinigung „Leipzig gegen die Islamisierung des Abendlandes“ haben sich vom Dresdner Vorbild „Pegida“ abgesetzt. Nichts anderes passierte in der Kunstwelt um Max Klinger vor einhundert Jahren. Er setzte, zusammen mit anderen Künstlern, sich vom vorherrschenden, akademischen Kunstbild der Künstler Berlins ab. Klinger wirkte eine zeitlang in der Reichshauptstadt, wo er 1894 Nachrückemitglied der „Gruppe XI“ war, die sich gegen den einst von Gottfried Schadow gegründeten „Verein Berliner Künstler“ positionierte, der Ende des 19. Jahrhunderts auch die „Großen Berliner Kunstausstellungen“ organisierte, und 1893 in die Gründung der „Berliner Sezession“ mündete, wovon sich wiederum die „Neue Berliner Secession“ abspaltete.
Die in der „Gruppe XI“ organisierten Künstler Jacob Alberts (1860–1941), Hans Herrmann (1858–1942), Ludwig von Hofmann (1861–1945), Walter Leistikow (1865–1908), George Mosson (1851–1933), Konrad Alexander Müller-Kurzwelly (1855–1914), Hugo Schnars-Alquist (1855–1939), Friedrich Stahl (1863–1940) und Hugo Vogel (1855–1934) bemühten sich um die Teilnahme von Max Liebermann (1847–1935), Franz Skarbina (1849–1910), Max Klinger (1857–1920), Dora Hitz (1856–1924) und Martin Brandenburg (1870–1919).
1892 wurde in München die erste Sezession gegründet. Von dieser Vereinigung spalteten sich später weitere Ableger ab. 1897 wurde von Gustav Klimt (1862 – 1918), Kolo Moser (1869 – 1918) und Josef Maria Olbrich (1867 – 1908) die Wiener Sezession gegründet, die vornehmlich baugestalterische und architektonische Formensprachen zusammmenzufassen versuchte, welche wir heute als „Jugendstil“ oder „Wiener Sezessionsstil“ kennen. 1897 wurde Max Klinger Mitglied der Wiener Sezession. Im selben Jahr wurde der Künstler Professor an der Akademie der graphischen Künste in Leipzig.
Über die Leipziger Sezession ist wenig bekannt. Wir wissen, dass Max Klinger das lebende und künstlerische Zentrum in Leipzig für die Kunst war. Neben ihm waren der Grafiker Alfred Leistner (1887–1950) und der Maler Eduard Einschlag (1879 – 1945) Gründungsmitglieder der „Leipziger Jahresausstellung“. Der von den Nazis zusammen mit seiner Familie deportierte und vermutlich um 1939 im Warschauer Ghetto ermordete führende Künstler der Zwanziger und Dreißiger Jahre von Leipzig war einer der Ausstellungsleiter der „Leipziger Jahresausstellung“ vor einhundert Jahren. Der aus einer jüdischen Kaufmannsfamilie stammende Eduard Einschlag schlug einen anderen Weg ein als sein älterer Bruder Martin. Zwar besuchte Eduard Einschlag, wie Martin, die Leipziger Handelsschule und war auch in dem Unternehmen seines Vaters tätig, ging aber bald zur Leipziger Kunstakademie. Während Martin Einschlag als Rauchwarenhändler und Prokurist in dem Unternehmen von Julis Ariowitsch (1880-1969) tätig war, lernte Eduard bei Ludwig Nieper (1826–1906), der 1875 die Städtische Gewerbeschule zu Leipzig gründete, seit 1870 Lehrer an der Kunstakademie in Leipzig und von 1871 bis 1900 Direktor der Leipziger Kunstakademie – heute bekannt als Hochschule für Grafik und Buchkunst – war, das Rüstzeug für seine spätere künstlerische Laufbahn. Ein weiterer großer Einfluss Einschlags war der Berliner Radierer Karl Köpping (1848-1915). Der Leipziger Kunststudent hielt sich seit 1901 in Berlin auf. Bei der 1908 veranstalteten „Großen Berliner Kunstausstellung“ beteiligte er sich mit einem Gemälde. 1910 verschlug es Einschlag nach Paris, kurz darauf wieder nach Leipzig, wo er sich verstärkt der Malerei zuwendete und Leipziger Persönlichkeiten porträtierte.
Einschlag war nicht der einzige, in Leipzig ansässige, Künstler, der für die „Leipziger Jahresausstellung mitwirkte und sogar mit eigenen Arbeiten vertreten war. Weitere Jurymitglieder waren der Illustrator und Grafiker Louis Carl Bruno Heroux (1868-1944), der Maler und Radierer Alois Kolb (1875 – 1942), der Zeichner Karl Ferdinand Lederer-Weida (* – *), der Jugendstilkünstler und Schöpfer der beiden Figurengruppen „Mephisto und Faust“ und „Verzauberte Studenten“ am Eingang zum Auerbachs Keller in Leipzig und des fünf Meter breiten Ölgemälde „Osterspaziergang“, Mathieu Molitor (1873 – 1929) und der Illustrator und Grafiker Hugo Steiner-Prag (1880-1945).
Die Leipziger Sezession besaß ein von Buchkunst und Malerei beeinflusstes Gepräge. Man kann sagen, dass das Leipziger Beispiel das Nachbeben einer Kunstentwicklung war, worin zeitgenössische Künstler sich vom vorherrschenden Akademiestil abzusetzen versuchten, aber schon bald von den vielen Künstlergruppen von Expressionisten, Dadaisten und Surrealisten in seiner Bedeutung überschattet wurde. Dennoch reichte der Einfluss der in der „Leipziger Sezession“ organisierten Künstler weit in die Geschichte der Entwicklung der nach 1945 gegründeten Hochschule für Grafik und Buchkunst bis heute hinein, wobei Begriffe wie „Leipziger Schule“ und „Neue Leipziger Schule“ in diesen Entwicklungsstrang einzuordnen sind. Das Selbstverständnis der Leipziger Künstler der DDR und Nachwendezeit ist mit dem Nachklang der „Leipziger Sezession“ eng verbunden. Der seit rund sieben Jahren einsetzende Auflösungsprozess dieses Traditionsverständnisses ist eng mit den Rektorenwechseln nach dem Weggang von Arno Rink verknüpft. Die jetzige Hochschulführung verfolgt eine Abkehr der Leipziger Entwicklung, die mit den Gründern der Leipziger Kunstakademie im 18. Jahrhundert begann.

Der Bruch in der DDR

In der Deutschen Demokratischen Republik diente Kunst vorrangig als „weiches“ Propagandamittel, um den real existierenden Sozialismus den Bürgern vor Augen zu führen. Auf den DDR-Bezirkskunstausstellungen in bspw. Rostock und in Leipzig wurden die aktuellen künstlerischen Positionen vorgestellt. Nur hatten die SED-Funktionäre teilweise ihre Probleme mit der didaktischen Vermittlungsarbeit; was meinten die Künstler mit ihren Werken? Vor allem die Leipziger Künstlergilde schien mit ihren Bildaussagen sehr eigenwillig gewesen zu sein und verschlüsselten in Kenntnis von den Bildwissenschaften, Ikonographie und Ikonologie, ihre Bilder. Politisch waren sie daher mehr oder weniger schwer vermittelbar im Sinne des real existierenden Sozialismus. Auf der anderen Seite nahmen Künstlerinnen und Künstler die sozialistische Realität auch ernst und bildeten sie auch ab; Verfall, graue und schmutzige Straßen, ölige Pfützen, Industrie, Staub und Dreck. Gerade die fotografischen Arbeiten aus der Hochschule für Grafik und Buchkunst strotzen vor realen Abbildungen wie der Sozialismus sich den Menschen darbot. Organisiert wurden die Bezirkskunstausstellungen von den Kulturbüros in den Stadtverwaltungen. Doch auch eine Auswahlkommission aus Funktionären und Künstlern redete mit, wer welche künstlerische Arbeiten vorlegen durfte und wer nicht. Oftmals, so war es zumindest in Leipzig der Fall, konnten durchaus auch sozialismuskritische Arbeiten durchgewunken werden sofern die künstlerische Qualität stimmte. Anspruch und auch Wirkungskreis der heutigen Jahresausstellung ähneln den Bezirkskunstausstellungen sehr, zumal auch z.T. einige Personalien der Bezirkskunstausstellung innerhalb des heutigen Vereins das Gepräge bestimmen.

Neuanfang und Neuorientierung

Der 1992 neu gegründete, heutige, Verein der „Leipziger Jahresausstellung“ verfolgt, anders als sein 1927 aufgebene Vorgänger, keine sezessionistischen Bestrebungen. Anpassung und Festhalten am Alten trifft eher zu. Man konnte nach der deutschen Wiedervereinigung nicht mit dem Wort „Bezirkskunstausstellung“ hantieren. Da kam der Vereinsname der „Leipziger Jahresausstellung“ dem damaligen Vorstand zupass, zumal  kein rechtlicher Schutz für diesen Namen existierte. Der heutige Verein will mit seinen jährlich veranstalteten Kunstschauen einen Überblick in die zeitgenössische Kunstentwicklung innerhalb der Messestadt geben. Die Organisatoren bündeln unterschiedliche Leipziger Kunstpositionen und geben auch weniger bekannten Malern, Grafikern, Fotografen und Bildhauern die Chance, dass ihre Arbeiten einem großen Publikum nahe gebracht werden. Das heutige Bestreben der Ausstellungsmacher unterscheidet sich kaum von der ursprünglichen Vereinsidee von 1910, und schon gar nicht von 1960-1989. Lediglich die internationale und auch nationale Relevanz will dem Verein nicht so recht gelingen. Gastkünstler haben zwar Gelegenheiten, sich innerhalb der Jahresausstellung zu positionieren, sofern sie mit Leipzig Berührungspunkte in Formen von Wirkungsstätte, Wohn- oder Studienort finden. Doch durch das Fehlen internationaler Positionen hat die Jahresausstellung auch innerhalb der Leipziger Künstlerschaft ihre Relevanz verloren. Hinzu kommt, dass die Masse an in Leipzig lebenden Künstlerinnen und Künstlern oft Schwierigkeiten haben, jemals innerhalb der Jahresausstellung gezeigt zu werden. Oft wiederholen sich die künstlerischen Positionen der Leipziger Jahresausstellung. So hinterlässt der Verein den Eindruck einer in sich geschlossenen Blase. Gerade auch der Umgang des Vereins mit dem 2019 ausgeschlossenen Maler Axel Krause, weil er sich auf Facebook meinungskritisch zur Migrationspolitik der Bundesregierung äußerte und auch seine politische Heimat in der als rechtspopulistisch angesiedelten AfD sieht, demonstrierte wie sehr öffentlicher Druck und politisch geführte Diskussionen sich auf die öffentliche Wahrnehmung des Vereins auswirkten. Auch die Absage der gesamten, auch durch Fördermittel getragenen, Ausstellung gilt als Beispiel wie eine „Cancel Culture“-Debatte Einfluss auf die Vereinspolitik genommen hat.
Dass die Jahresausstellung nach dem Knall 2019 und der Covid-Pause 2020 im Jahr 2021 wieder an den Start geht, ist erfreulich. Aber angesichts einer parallel in der Halle 14 durchgeführten Großausstellung ähnlichen Formats mit jüngeren und nicht innerhalb des Vereins etablierten Künstlerinnen und Künstlern, zeigt wie bunt die Facetten in Leipzig tatsächlich sind und dass die Leipziger Jahresausstellung seit Jahren auch an Relevanz innerhalb der Leipziger Künstlerschaft verliert. Auch der für sich erhobene Qualitätsanspruch des Vereins wird so um ein weiteres relativiert. Sinn einer Leipziger Jahresausstellung würde in der Zukunft nur dann machen, wenn die Ausstellung um den Globus reist und so als touristisches Aushängeschild Leipzigs zum Tragen kommen würde.

Literaturauswahl

Bähring, Helmut; Rüddiger, Kurt (Hrsg.): Lexikon Buchstadt Leipzig – Von den Anfängen bis zum Jahr 1990. 1. Aufl. – [Taucha:] Tauchaer Verlag 2008. ISBN 978-3-89772-147-0, S. 190
Müller, Hermann Alexander: Biographisches Künstler-Lexikon. Leipzig: Verlag des Bibliographischen Instituts, 1882. S. 394
Riedel, Horst: Stadtlexikon Leipzig von A bis Z, herausgegeben von PRO LEIPZIG. Leipzig 2005. ISBN 3-936508-03-8, S. 434
Museum der Bildenden Künste Leipzig: Katalog der Bildwerke, Köln 1999, passim.
Alfred E. Otto Paul: Die Kunst im Stillen. Kunstschätze auf Leipziger Friedhöfen, No. 01, Leipzig 2009, S. 14f, 22ff, 90ff.
Richard Braungart und Egbert Delpy: Bruno Héroux. Sein graphisches Werk bis op. 501. Bong, Berlin 1922.
Bruno Héroux und sein Werk. Sonderheft der „Schönheit“, gedruckt zum Leonidenfest 1926. In: Die Schönheit. XXII. Jg., Verlag Die Schönheit, Dresden 1926.
Richard Braungart: Bruno Héroux zum Gedächtnis. In: Exlibriskunst und Gebrauchsgraphik. Zeitschrift der Deutschen Exlibris-Gesellschaft. Frankfurt am Main 1952, S. 74f.
Axel Vater: Bruno Héroux als Exlibriskünstler. In: Deutsche Exlibris-Gesellschaft (Hrsg.): DEG-Jahrbuch 2003. Exlibriskunst und Graphik. Frankfurt am Main 2003.
Georg Dehio: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen II. Deutscher Kunstverlag, München 1998, ISBN 3-422-03048-4

Im Schatten von Max Klinger – Wie schwer Otto Greiners Aufstieg in den Kunstolymp war

Daniel Thalheim

2020 wurde als einhundertstes Todesjahr von Max Klinger mit einer Ausstellung im Museum der bildenden Künste begangen. Aktuell findet eine Ausstellung zu Klingers Schaffen in der Kunsthalle Bonn statt. Im Reigen der Bilder und Exponate wurde einer vergessen, mit dem Klinger im engsten Kontakt und Austausch stand: sein jüngerer Kollege Otto Greiner (16.12.1869 – 24.09.1916). Jener Mann, der aus den proletarischen Niederungen Leipzigs zu einem der meist geachteten Künstlern seiner Zeit aufstieg, aber glücklos in seinen Bestreben war, wirklich von seiner Kunst leben zu können. Er stand im Windschatten Klingers. Kunstkritiker seiner Zeit achteten und respektierten seine Kunstfertigkeit. Andere wiederum kritisierten seinen Gestaltungsmut und neu entwickelten Formen der bewegten Körperhaltung.

Aus der Armut entwachsen

Otto Greiner gehört zu den letzten großen Vertretern des Symbolismus und der Spätromantik im deutschsprachigen Raum. Sein Fokus lag, wie damals auch bei Max Klinger (1857-1920), in der Bearbeitung klassisch-antiker Themen Griechenlands. Sein besonderer Verdienst wird in der Fachwelt in seinen Zeichnungen und in seinen Lithographien gesehen. Greiner erhob, nach Adolph von Menzel (1815-1905), als einer der ersten Künstler einer jüngeren Generation die Lithographie aus einer reinen Vervielfältigungstechnik zu einer ausschließlich kunstgestalterischen Technik.
Greiners Biografie beschreibt den gesellschaftlichen Aufstieg eines begabten Jungen aus ärmlichen Verhältnissen zu einen geachteten Künstler. Er kam über das Handwerk zur Kunst. Ein Blick in die Familiengeschichte offenbart die zerrütteten Verhältnisse seiner Eltern, wodurch er wohl größtenteils bei seiner Großmutter und seinen Tanten aufwuchs. Sein Vater zog nach Magdeburg nachdem er geboren war. Seine Mutter verstarb früh. So wuchs der junge Greiner zunächst bei seiner Großmutter Johanna Erdmuthe Greiner (verh. Marggraf bzw. Markgraf, +1886) auf, die eine Frau eines Schuhmachers war und sich ab 1865 als Witwe in Leipzig durchschlagen musste. Sie war zunächst als Ehefrau (oo1829) eines Gohliser Gutsbesitzers Georg Marggraf bekannt, die am 19. Februar 1833 in Eutritzsch in zweiter Ehe den Schuhmachermeister Julius Ernst Greiner (08.10.1803 – ca. 1864) heiratete. Aus den Quellen geht hervor, dass acht Kinder aus dieser Ehe hervorgingen, wovon der Vater Otto Greiners, Ernst Moritz, in Leipzig später als Zigarrenarbeiter tätig war und in zweiter Ehe 1864 Friederike Amalia Ida Fischer ehelichte. Otto Greiners Onkel Ernst Paul Greiner (1850 – ca. 1910) war mit wechselnden Adressen von ca. 1885 an Stein- und Buchdruckereibesitzer der Firma Hermann Springer u.a. im werdenden Druckereiviertel an der östlichen Peripherie der heutigen City und in der heutigen Südvorstadt. Offenbar hatte Ottos Oheim die Hand auf die Ausbildung seines Neffen. Nach dem 1880 begonnenen Besuch der Leipziger Volksschule begann der werdende Künstler 1884 eine Ausbildung zum Lithograph. Jedoch nicht in der Firma seines Onkels, sondern in der Druckerei von Julius Klinkhardt. Otto Greiner nahm auch Zeichenunterricht bei Georg Arthur Haferkorn (+1923), Zeichenlehrer an der an der Zweiten Städtischen Fortbildungsschule für Kinder in der heutigen Südvorstadt.
1887 konnte der aufstrebende Künstler aufgrund seines Talents frühzeitig seine Lehre beenden, 1888 wechselte er nach München.
Dort begann Greiner an der Kunstakademie sein Studium in der Klasse des ungarisch-österreichischen Historienmalers und Illustratoren Alexander (Sandor) von Liezen-Mayer (1839-1898), einem Schüler des Münchner Malerstars Karl von Piloty (1826-1886). Finanziert wurde das Studium durch den Herausgeber der Familienzeitschrift „Die Gartenlaube“, Adolf Kröner (1836 – 1911). Anlässlich der Großen Kunstausstellung in Dresden 1904 fallen seine zeichnerischen und grafischen Qualitäten auf. Seine malerischen Schritte wurden ebenfalls wohlwollend aufgenommen.
Schon 1892 bemerkte der Leipziger Kunsthistoriker, später Direktor des Museums der bildenden Künste (1924-1929) und des Leipziger Kunstgewerbemuseums (1896-1929) sowie Gründer der Grassi-Messe, Richard Graul (1862-1944), im Rückgriff zur Münchner Ausstellung 1890, wie sehr Greiner die Lithographie künstlerisch erneuerte – ein Talent, das sich erst im Studium in München beim Künstler zeigte und so auch den Kontakt zum Maler Adolph von Menzel (1815-1905) einbrachte.
1891 ging Greiner für eine Studienreise nach Florenz, traf dort den gleichaltrigen Kunsthistoriker Georg Gronau (1868 – 1937), der ihn bei seinem Aufenthalt unterstützte. In Florenz und in Rom vertiefte er sein klassisches Studium, auch aus Ermangelung an Geld an seinem Körper. Der Künstler stand für sich selbst Modell. In Rom unternahm er v.a. auch Landschaftsstudien der ländlichen Umgebung der Stadt. 1892 brach er wegen Geldmangels seinen Rom-Aufenthalt ab. Er befand sich nach einem beschwerlichen Fußmarsch über Innsbruck und München zwischenzeitlich wieder in Leipzig, wohnte, wie andere arme Künstler, in den Ruinen der damaligen Burgbefestigung bis er 1893 endgültig nach Rom übersiedelte und dort auf den seit 1888 niedergelassenen Max Klinger traf. Der in Rom entstandene Kontakt mit seinem Leipziger Kollegen soll Greiner bestärkt haben, sich tiefer mit der Malerei zu beschäftigen. Zudem übernahm er Klingers verwaistes Atelier am Kolosseum. War es zunächst die Malerei von Arnold Böcklin (1827 – 1901), die Greiner „unendlich glücklich machte“, so ist es jetzt Klinger mit seinem Naturstudium und impressionistischen Malweise, die nun Greiner beeindruckt. Der Kontakt zu Klinger intensivierte sich. Seine druckgrafischen Illustrationen zur griechischen Mythologie wurden fantasievoller und figurenreicher.

Der Weg zum Erfolg

Nach den ersten Treffen in Rom intensivierte sich der Kontakt zu Klinger. Trotz Greiners Daueraufenthalt in Rom, suchte er das für ihn so „spießig“ empfundene Leipzig nur wegen seines Künstlerfreundes auf, der sich im Lauf der Zeit mit einer Entourage aus Künstlern wie u.a. dem Illustrator und Bildhauer Sascha Schneider (1870 – 1927), Grafiker Louis Carl Bruno Héroux (1868 – 1944), Maler und Grafiker Paul Horst-Schulze (1876 – 1937), Maler und Grafiker Richard Müller (1874 – 1954), Maler und Grafiker Otto Richard Bossert (1874 – 1919), dem aus Wien stammenden Maler und Grafiker Alois Kolb (1875 – 1942), Architekt und Hochschulprofessor Friedrich Felix Thalheim (1861-1922) und dessen Bruder, der Kunstschlosser und Innungsvorsitzende Gottfried Alfred Thalheim (1858-1933), Illustrator und Karikaturist Louis Erich Gruner (1881 – 1966), Bildhauer, Grafiker und Dichter Fritz Zalisz (1893 1971), Maler und Grafiker Walter Julius Hammer (1873 – 1922) und Maler, Illustrator und Grafiker Otto Weigel (1890 – 1945) umgab. Wir können annehmen, dass Otto Greiner in diesem illustren Kreis dazugehörte. Auch sein Kontakt zum Kunsthistoriker und Greiner-Biograf Julius Vogel festigte sich.
Während seines kurzen Leipzigaufenthaltes 1892 kam der noch wirtschaftlich gefestigte Lithograph in der ehemaligen Pleißenburg in einem Dachboden unter. Die Stadtbefestigung, die um 1899 bis 1905 dem, von Hugo Licht (1841-1923) entworfenen, Neuen Rathaus wich, diente damals Künstlern als notdürftige Behausung. Greiner erhielt in Leipzig, wohl unter Vermittlung von Max Klinger, Aufträge; das Festprogramm für den „Cantate-Montag“ des Börsenvereins der deutschen Buchhändler 1893 machte den Anfang. Eine Buntstiftzeichnung für die Druckvorlage von Ehrendiplomen für die Zimmerer- und Maurermeister, die zu Obermeister erhoben wurden, ist bekannt, befindet sich womöglich noch in Privatbesitz der Gewerbekammer bzw. seiner Rechtsnachläuferin, die Handwerkskammer zu Leipzig. Eine weitere Buntstiftzeichnung fertigte Greiner 1895 als „Huldigungsadresskarte“ anlässlich der Ehrenbürgerwürde des damaligen Reichskanzlers Otto Fürst von Bismarck an („Bismarck-Adresse der Stadt Leipzig“). Laut der 1980 erschienenen Dissertation von Birgit Götting „entstand“ Greiner als Künstler aufgrund seiner Aufträge für Handwerkslithographien.
Sein Leipzigaufenthalt blieb nur eine Episode. Er kehrte zunächst zur bayrischen Landeshauptstadt zurück. In München leistete Greiner seinen einjährigen Militärdienst ab, wobei eine Studie zu einem nie verwirklichten Gemälde „Schlacht an der Weißenburg“ 1894 entstand. Ein Blatt mit Abbildungen von französischen Soldaten im Kampf befindet sich im Graphischen Kabinett des Museums der bildenden Künste in Leipzig. Nach Einschätzung seines Biografien J. Vogel wurde der Lithograph in München in einer großen Künstlergemeinschaft aufgenommen. Hier waren die Voraussetzungen für die Kunst wesentlich als besser einzuschätzen als in Leipzig um die Jahrhundertwende. Unter den Münchnern Freunden Greiners zählten der Landschaftsmaler Toni Stadler (1888-1982), die Maler Franz von Lenbach (1836-1928) und Franz von Stuck (1863-1928). Sie unterstützten den Grafiker. 1896 entstand in München u.a. der Großdruck „Die Tanzenden“. Im selben Jahr stellte er das Ölgemälde „Odysseus und die Sirenen“ fertig.
In Greiners Münchner Zeit blieb er mit Klinger und seinem Freundeskreis verbunden. Darunter zählte auch der Mathematiker Prof. Ernst Lehmann (1850-1912). Ihn porträtierten Klinger wie auch Greiner.
Wir können davon ausgehen, dass Klinger mit seiner 1894 endgültigen Sesshaftwerdung in Leipzig mit dem Bau seines Atelierhauses an der Klingervilla die Übergabe seines Ateliers in Rom an Otto Greiner besprach.
Denn 1898 übernahm Greiner das Atelier Klingers in Rom. Dort ließ er sich bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs nieder. In dieser Stadt lernte er auch seine Gattin „Nannina“ Duranti kennen und heiratete sie 1906 in Leipzig. Fortan tauchten sie und ihre Mutter in zahlreichen Grafiken auf. Sie erhielt durch die in Leipzig durchgeführte Heirat die deutsche Staatsbürgerschaft. In Rom entstand Greiners Hauptwerk, sowohl lithographisch als auch malerisch. Immer wieder trat seine sächsische Heimatstadt in Form von Bildnissen bekannter Bürger auf. Greiner porträtierte in „Exlibris“-Drucken auch seinen einstigen Zeichenlehrer Arthur Haferkorn (1897 während eines Leipzigaufenthaltes entstanden) und die Verlegerfrau Marianne Brockhaus. Letztere wurde in einer großformatigen Lithographie 1899 lebensecht festgehalten. Auch Richard Wagners Ehefrau Cosima Wagner (1837-1930) hielt er grafisch fest. Nach der Jahrhundertwende wandte sich der Künstler verstärkt der Ölmalerei zu. So fertigte er Ölgemälde seiner Frau an, entwickelte in Anlehnung an Klingers Werk antike Themen wie „Odysseus bei den Sirenen“ (1902), „Herakles bei Omphale“ 1905 und „Eros“ 1909. Dazu gesellten sich Bildnisse von Leipziger Köpfen wie das 1907 entstandene Porträt von Greiners Freund Hans Langheinrich, das sich im Besitz des Museums der bildenden Künste Leipzig befindet. 1914 bildete Greiner auch seinen Freund Max Klinger in Leipzig auf Steindruck ab. Auch der Leipziger Kunstprofessor und Expressionist Paul-Horst Schulze (1876-1937) gehört zu den abgebildeten Freunden des Künstlers. Im Auftrag der Leipziger Firma J.J. Weber bereitete er für die Deutsche Nationalbibliothek zwei große Wandgemälde vor, die er aufgrund seines 1916 jäh erfolgten Todes nicht beginnen konnte. Diesen Auftrag gab Klinger an Greiner wegen seiner zu hohen Arbeitsbelastung ab. Von den Studien existieren u.a. Buntstiftzeichnungen.
Wirtschaftlich ging es dem Grafiker in seinen letzten Jahren offenbar besser als in seiner Jugendzeit. Sein letztes Selbstporträt, das sowohl in Kreide als auch in Öl entstand, zeigt einen Mann, der in den besten Jahren war. 1914 befand er sich noch einmal kurz in Leipzig, um 1915 kriegsbedingt aus Rom erneut nach München fliehen zu müssen. Dort arbeitete er an seinen Studien zum Gemälde „Triumph der Venus“ weiter. Seit Jahren das subtropische Klima in Rom gewöhnt, hielt das Münchner Klima ihn nicht davon ab, seine Studien auf dem Dach seines Wohnhauses durchzuführen. Er war der Meinung, seine Arbeit ließe sich nur als Freilichtarbeit anfertigen. Im Atelierlicht wirke alles statisch und tot, wohingegen in der Freilichtmalerei, durch das Sonnenlicht verändernden Lichtspiele, mehr Lebendigkeit entstehe. Er verstarb am 24. September 1916 offenbar an einer Lungenentzündung. Max Klinger hielt seinen Freund und Kollegen in seinem für die Aula der Universität Leipzig bereits 1909 in einem Porträt fest. In „Hellas und die Blüte Griechenlands“ taucht er als Schüler in einer Gruppe von Zuhörern auf. Fast schon erscheint J. Vogels in seiner 1925 veröffentlichten Biografie über den Künstler formulierten Einschätzung, Greiner würde in Zukunft im Lichte Klingers verschwinden und nicht mehr wahrgenommen, fast als ein Omen. In der Fachwelt und in der Öffentlichkeit werden Otto Greiner und sein Werk bis heute kaum wahrgenommen. Sein Werk bleibt bislang unbewertet und bislang nicht in die Sezessionsströmungen um 1900 eingeordnet. Grenzt er sich einerseits von zeitgenössischen Strömungen wie Impressionismus, Fauvismus und Expressionismus ab, führt mit seiner künstlerischen Haltung ein klassisches Bild ins 20. Jahrhundert, das aufgrund der Darstellung jugendlich nackter Körper die Nähe zum Art Nouveau sucht, aber eher einem romantischen klassisch-antiken Ideal der Nacktkörperkultur entspricht wie wir sie im Werk von Max Klinger und Ferdinand Hodler (1853-1918) ebenfalls zu diesem Zeitpunkt finden können.

Weichzeichnerische Lebensfreude – Von Johannes Raphael Wehle ist kaum etwas bekannt

Daniel Thalheim

Warum tun sich Kunsthistoriker schwer mit der Kunstgeschichte? Ich bin selbst ein ausgebildeter Kunsthistoriker und Historiker. Zwar habe ich nicht die Weihen des Doctor philosophicus erhalten, dennoch möchte ich mein Studium, meine Zeit am Institut für Kunstgeschichte in Leipzig ehren indem ich immer wieder, soweit es mir möglich ist, mir Personen und Zusammenhänge vornehme, die es verdient haben, erwähnt zu werden. Der Dresdner Maler Johannes Raphael Wehle ist so ein Künstler, den heute wohl kaum jemand kennt und einem womöglich nur als Flohmarktfund oder Postkarte über den Weg kommt. Dabei ist er als historische Person recht interessant. Sein Werk tritt ins Gefolge großer Maler. Wer sich tiefer mit ihm beschäftigt, stellt fest, dass seine Anspruchslosigkeit in seinen Sujets durchaus mit dem Zeitgeist des endenden 19. Jahrhunderts deckt. Die große Geste eines Max Klingers oder/ und Otto Greiners hatte er versucht, ging aber nach einer ablehnenden Beurteilung einen weniger sperrigen Weg. Doch wer war Johannes Raphael Wehle eigentlich?
Wer seinen Namen in den Internetsuchmaschinen sucht, wird kaum fündig. Wehle besitzt keinen Wikipedia-Eintrag wie andere sächsische Romantiker der ersten und zweiten Riege, wie Julius Schnorr von Carolsfeld, Ludwig Richter, Adolf Ehrhard und Erwin Oehme. Erst in der zweiten Metaebene, den Bibliotheksservern der Universität Heidelberg und der Sächsischen Landes- und Universitätsbibliothek in Dresden sowie auf „Google Books“ wird man seiner fündig. Dort stößt man bspw. auf eine österreichische Anthologie über Leute öffentlichen Interesses aus dem Jahr 1886. Da wird Wehle erwähnt, und das nicht zu knapp. Seine bis dato bekannte Biografie wird erzählt. Seine Illustrationen und Aquarelle, die er vornehmlich für Illustrierte anfertigte, auch. In einem 2020 von Conny Dietrich veröffentlichten Buch über Max Klinger erhält man in einer Fußnote eine Randnotiz über Wehles Wirken in einer Ortschaft bei Zwickau. Die Online-Aktionshäuser führen seine Werke ebenfalls, meist Aquarelle, Zeichnungen, Drucke. Natürlich hilft der Kunstwälzer Thieme-Becker-Vollmer ebenfalls weiter. Aber wer hat ihn schon zuhause stehen?

Wie konnte Wehle vergessen werden?

Das Problem Wehles, wie vieler anderer Künstler der damaligen Zeit auch, ist seine Beliebigkeit. Seine künstlerische Position hatte er, mit wenigen Zugeständnissen an ein intellektuelles bzw. religiöses Publikum, dem Zeitgeist angepasst. Heimatbezüge, locker-leichte Themen wie ein Spaziergang im Kornfeld, Jesus mit seinen Jüngern, in historische Kontexte eingebettete Liebespaare waren für ihn das Maß der Dinge. Beliebte Kontexte; um die weibliche Gunst buhlende Jäger mit schnüffelndem Hund, Mutter mit Kind, spielende Kinder. Themen, die viele Künstler, die wie Wehle für die zahlreichen illustrierten Zeitschriften tätig waren, anpackten. Mal seicht, mal anzüglich, mal heiter.
Wehle besaß die besten Voraussetzungen, nicht vergessen zu werden. Er kam als Sohn eines Dresdners Bezirksgerichtsassessors und Rechtsanwalts, Robert Wehle, früh in Kontakt mit der Malerei. Robert Wehle war selbst Kunstmaler und begeisterter Kunstliebhaber. Er erteilte seinem Sohn den ersten Kunstunterricht, bevor im Alter von 16 Jahren an die Dresdner Kunstakademie aufgenommen wurde. Unter der Anleitung von illustren Professoren, dem Nazarener Julius Schnorr von Carolsfeld (1794-1872) dem spätromantischen Maler Ludwig Richter (1803-1884), dem Leipziger Historienmaler Karl Wilhelm Schurig (1818-1874), Carl Gottlieb Peschl (1798-1879) und dem Vertreter der Düsseldorfer Schule, Adolf Ehrhard (1813-1899), bestand er sein Grundstudium. Sein Meisterstudium erhielt er von Prof. Erwin Oehme (1831-1907). Der Sohn des Landschaftsromantikers Ernst Ferdinand Oehme (1797-1855) sollte Wehles größter Einfluss werden. Wehle selbst war während seines Studiums in der Dresdner Königlichen Gemäldegalerie tätig und holte sich dort weitere künstlerische Inspirationen.
1866-67 setzte er sich mit von Dresdnern und englischen Kunsthändlern vermittelten Kopien Alter Meister künstlerisch auseinander. 1868 begab sich der gerade mal 20-jährige Wehle nach Weimar, wo er bei dem belgischen Historienmaler und für seine Lutherdarstellungen bekannte Wilhelm Ferdinand Pauwels (1830-1904) weiter studierte. Dort entstanden seine ersten größeren Werke, wie u.a. „Episode aus der Gefangenschaft der Maria Stuart“. Ihm wurde aufgrund der realistischen Darstellungsweise dieses Bildes das Stipendium für die Reise nach und den Aufenthalt in Rom verwehrt. W. verlegte daraufhin seinen künstlerischen Fokus auf gefälligere Motive. Bald fand er eine Klientel in adeligen Kreisen und im Kunsthandel. Weichzeichnerische Motive wie „Backfischchen“, „Violetta“ und „Frühling“ fanden schnellen Absatz. Genau diese Ausrichtung bzw. Feinjustierung trieb ihn in die Bedeutungslosigkeit. Wehle verdiente mit seinen Illustrationen zwar Geld, konnte aber nie künstlerisch so deutlich sich scharf absetzen wie später nach ihm Max Klinger und Otto Greiner, bzw. einer seiner größten Schüler; der Maler George Grosz.

Bild: Johannes Raphael Wehle, Halali, Öl auf Leinwand, SW-Repro, in: Das Buch für alle: illustrierte Blätter zur Unterhaltung und Belehrung für die Familie und Jedermann, 59.1927.

Wehles Lebensweg scheint von Aufträgen und seiner Lehrtätigkeit geprägt gewesen zu sein. 1872 ging er mit zwei Aufträgen nach Berlin. Auftraggeber war der Hofrat Hans Hanfstängl. Auch nach München verschlug es ihn im selben Jahr, um auch dort weitere Gemälde bei einem Kunsthändler in den Verkauf zu geben. In München erkrankte er schwer, dass er sich in die Alpen zu einer Kur begeben musste. Nach seiner Krankheit siedelte er am 6. Oktober 1873 nach Wien um. Im Zuge des Börsenkrachs 1873 setzte auch auf dem Kunstmarkt die Rezession ein, Wehle verlegte sich auf das Illustrieren, Aquarellieren und Holzschnittarbeiten, arbeitete u.a. in Wien für die „Neue Illustrierte Zeitung“. Weitere Aufträge erhielt er von Zeitschriften wie die „Gartenlaube“, „Über Land und Meer“, „Daheim“, im „Neuen Blatt“ und „Von Fels zu Meer“. Heitere und leichte Szenen aus dem Leben wurden sein Markenzeichen. Er illustrierte auch Gedichte, wie u.a. Werke von August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798-1874) und G. Roquette. 1888 nahm er die Professur an der Leipziger Akademie der bildenden Künste an und war in Leipzig für fünf Jahre bis 1894 als Kunstmaler und Lehrer tätig. Danach kehrte er als Kunstlehrer an die Dresdner Kunstakademie zurück und hatte bis 1919 Schüler wie George Grosz (1893-1959) betreut. Für die 1896 errichtete Stenner-Kirche in Lichtentanne-Schönfels malte er die Porträts Luthers und Melanchtons an der Südwand zwischen den Fenstern. 1907 schuf er das Wandgemälde für den Ratshaussitzungssaal in Hainichen mit dem Titel „Ein Vorgang aus der Geschichte der dortigen Stadt / Episode aus dem Siebenjährigen Kriege“. Das Gemälde hat im neu eingerichteten Beratungsraum im Rathaus seinen Platz gefunden.
Warum wurde Johannes Raphael Wehles Werk vergessen? Zeitlebens war er für seine heiteren und bürgerlichen Motive bekannt. Szenen aus dem Leben wie das 1925 entstandene „Am Kornfeld“ hat er bis zu seinem Ableben perfektioniert. Garten- und Ausflugszenen, entweder mit Kinderdarstellungen oder Familien und Paaren, arbeitete er schon wie Postkartenmotive aus. Von seinen historisierenden, realistischen Darstellungen mit seinen scharf geschnittenen Figuren und Gewändern („Maria Stuart“) entwickelte er im fortschreitenden Alter einen impressionistischen Duktus. Seine Motive blieben weichzeichnerisch und ohne jedwede Tiefe, sieht man von einigen religiösen Werken ab wie das um 1900 entstandene „Und sie folgten ihm nach, Jesus und seine Jünger wandeln durchs Korn.“. Eine große kunstwissenschaftliche Beschäftigung und Anerkennung erhielt Wehles Schaffen und seine künstlerische Position nie, sei es in einer Monographie oder mit einer Ausstellung. Wichtig ist, dass Wehle in Gefolge Oehmes stand, der ebenfalls für seine weichzeichnerischen und historisierenden Arbeiten bekannt war. Wehles Wirken verbrachte wohl eher als Kopie über eine Wohnzimmercouch hängend als im Museum im Kontext der romantischen Bewegung in Sachsen, die in Dresden ihr Zentrum besaß.

Bild: Johannes Raphael Wehle, Halali, Öl auf Leinwand, SW-Repro, in: Das Buch für alle: illustrierte Blätter zur Unterhaltung und Belehrung für die Familie und Jedermann, 59.1927.

Bild: Johannes Raphael Wehle, Wer das Glück hat, fährt die Braut heim, Öl auf Leinwand, SW-Repro, in: Daheim — 53.1916-1917, S.1715, Kunstbeilage.

Großausstellung im Klinger-Todesjahr – Ein Tausendsassa und seine Bedeutung in der Kunstgeschichte

Daniel Thalheim

Wenn ein Leipziger Künstler irgendwie etwas in Vergessenheit geraten ist, dann Max Klinger (1857, Leipzig – 1920, Großjena). Zwar hat Leipzig u.a. das Klinger-Haus und eine Klinger-Schule. Doch den Leipziger Tausendsassa der Sezessionismus-Zeit kennt man heute kaum noch. War er bis zu seinem Tod vor 100 Jahren Netzwerker, Allrounder, Suchender und Forschender. Bis zuletzt war der Künstler in den Renovierungsarbeiten der Klinger-Rotunde und -Saals im ehemaligen Kunstmuseum am Augustusplatz involviert. Dank der Dauerleihgaben des Wiener Belvedere können die Leipziger auf die Großtaten des Malers und Grafikers blicken, der nicht nur die griechische Antike in der bildhauerischen Arbeit wiederentdeckte, sondern offenkundig auch ausklingende und abklingende Trends seiner Zeit aufgriff und in seinem Sinne umformte: u.a. die Malerei der Nazarener und die aus England nach Deutschland schwappende Bodybuilder-Manie. Und nebenbei gefragt; wer sind all diese Menschen in Klingers Zeichnungen, Grafiken und Gemälden?

Prometheusfunke und Coronavirus

Die Sonne scheint, der Frühling naht. Während der Leipziger Künstler Paule Hammer im MdbK-Café an seinem Kinski-Monsterkopf arbeitet, findet sich eine Etage darüber eine Meute ein. Bewaffnet mit Notizblöcken, Handys, Mikrofonen, Kameras und anderem Aufzeichnungsgerät folgen sie den Worten des MdbK-Direktors, der Leipziger Kulturdezernentin und den KuratorInnen der vielen Ausstellungsabschnitte.

The Man in Black: Alfred Weidinger, scheidender Direktor des MdbK Leipzig. (Foto: Artefakte 2020)
The Man in Black: Alfred Weidinger, scheidender Direktor des MdbK Leipzig. (Foto: Artefakte 2020)

Kurzfristig wurde die Presserunde vom 5. auf den 4. März verschoben. Der Grund ist der neuartige Virus aus der SARS-Gruppe, das aus China um die ganze Welt schwappt. Eine längere Öffnungszeit am Eröffnungstag lässt nach Adam Ries die Besucher besser in die Räume verteilen. Der scheidende Direktor Dr. Alfred Weidinger kam ganz in Schwarz gekleidet. Nachdem Leipzigs Kulturdezernentin Dr. Skadi Jennicke die Bedeutung der Ausstellung für Leipzig herausschälte, lobte sie auch Weidingers Schaffen in der kurzen Zeit seines Aufenthalts. Er wechselt von Leipzig nach Linz. 

Parallel laufende Ausstellungen, immer wieder neue Gesichter, künstlerische Positionen und interessante Einblicke in das künstlerisch webende Geflecht Leipzigs haben in den letzten drei Jahren das Haus in der Katharinenstraße zu einem Schmelztiegel der zeitgenössischen Kunst werden lassen. Für Leipzig ist dieser Ansatz wohltuend. Die Wahrnehmung streut sich in den überregionalen und internationalen Feuilleton, die Ausstellungen lassen weder kreative noch wissenschaftliche Kraft missen, stellen eigentlich auch die Super-Power des Kuratoren- und Ausstellungsteams unter Beweis. Nun der Klinger. Und der Beethoven, und eine Menge „Nack‘sche“. 

Weidinger ist vom Fach. Seine wissenschaftlichen Beiträge zur Klassischen Moderne, die Wiener Secession und ihre Folgen, um 1900 in Österreich und Deutschland sind bekannt und auch sein Metier. Dass der Leipziger Malerfürst an seinem 100. Todesjahr mit einer Ausstellung beehrt und geehrt wird, ist daher ein Muss auch für Weidinger selbst, und eine maßgebende Selbstverständlichkeit.  Klingers Beethoven, einst 1902 für die Wiener Sezessionsausstellung bestimmt und für das Gesamtkunstwerk im Sezessionsgebäude in Wien gedacht, ist heute noch beeindruckend. Die Skulptur, die lange Zeit im Leipziger Gewandhaus ungefähr an der Stelle stand, wo sich einst im Kunstmuseum am Augustusplatz bis zur Bombennacht 1943 auch die Klingerrotunde befand und bis 1941 Planungen vorangetrieben wurden, im heutigen Lennépark einen größeren Nachlassbau für Klinger zu errichten, atmet heute noch immer den Geist der damaligen Zeit; im Spagat zwischen Tradition (Griechenland der Antike) und Moderne (von Traditionen befreiter Materialeinsatz) stehend, Ikone des Prometheutischen, Genie und Wahnsinn (Felsen, Adler, Leber) seiend. 

Wer nach Klinger kam – der Sezessionist und seine Folgen

Für Jennicke und Weidinger  sind die beiden Eröffnungstage am 4. März für die Presse und am 5. März für die Besucher die letzten gemeinsamen Auftritte gewesen. Doch ist Klinger nicht auch der schönste Abschied, den ein Museumsdirektor sich schenken und die beste Krone, die er sich aufsetzen kann? Doch Weidinger spielt den Ball an sein Kuratorenteam weiter. Sie haben gemeinsam diese große Schau erst bewerkstelligen können, der unterschiedliche Aspekte in Klingers Schaffen beleuchtet; seine Affinität zum antiken Griechenland und sein Experimentieren mit farbigen, polylithischen Skulpturen, seine Aufenthalte in Paris, Rom und Wien, seine Arbeitsweise, Frauen, Musen und Modelle – und sein Einfluss in die Nachwelt. Käthe Kollwitz (1867, Königsberg – 1945, Moritzburg b. Dresden) ist wohl Klingers bekannteste Einflussnehmerin, die in der Folge mit Elisabeth Voigt (1893, Leipzig – 1977 ebd.) wieder eine Künstlerin beeinflusste, die durch den Filter Kollwitz‘ auch etwas Klinger in die Leipziger Schule einbrachte. Klinger griff Einflüsse seiner Zeit auf, stand offenkundig in kollegialer Freundschaft mit Johannes Raphael Wehle (1848 Radeburg – 1936, Helfenberg b. Dresden), der zur selben Zeit wie Klinger in Leipzig an der damaligen Kunstakademie Kunst unterrichtete und im Gefolge der romantisch-verklärenden Nazarener-Bewegung stand, zu der auch im weitesten Sinne auch Julius  Schnorr von Carolsfeld (1794 in Leipzig – 1872 in Dresden) gehörte und auch ein Lehrer Wehles war.

Ist die herausgerissene Leber in Wahrheit Beethovens Zehnte? (Foto: Artefakte 2020)
Ist die herausgerissene Leber in Wahrheit Beethovens Zehnte? (Foto: Artefakte 2020)

Doch wer sind die Gesichter und Personen in Klingers Zeichnungen und Bildern?

Außer Elsa Asenieff, Klingers heimliche Geliebte und eine Schriftstellerin sowie „Partnerin in Crime“, scheinen in Klingers Werk nur anonyme Personen aufzutauchen. Wer sind die Frauen, deren Gesichter und Körper Klinger studierte, zeichnete und malte? Doch auch die Herren der Schöpfung scheinen von real lebenden Personen abzustammen. Aus des Verfassers Familiengeschichte ist bekannt und wird heute noch erzählt, dass der Maestro in den Sommerwochen nebst Gefolge aus Modellen und Musen seit den 1894ern auf den Thalheim‘schen Stammsitz in Grimma  zog, ein wenig Sommerfrische genoss und nebenher auch die dort angebauten Edelpfirsische. Dort fertigte er seine Aktstudien an. Mit dem Leipziger Architekt, Kunstmaler und Hochschulprofessor Friedrich Felix Thalheim (1861-1922) und seiner Frau Karoline (geb. Voigt), ebenfalls künstlerisch tätig, verband ihn eine enge Freundschaft. Viele seiner Werke nahm er wohl wieder nach Leipzig zurück, doch es hieß, dass einiges im Haus in Grimma zurückblieb. Wohin der Erbnachlass geblieben ist, steht in den Sternen. Seine Spur verlor sich in den 1940er Jahren. Diese kurze Geschichte zeigt auf, welche Aspekte in Klingers Schaffen noch auftauchen.

Eine Ausstellung – Zwei Ausstellungsorte

Die am 4. März noch im Aufbau befindliche Ausstellung stellt schon jetzt einen Paukenschlag dar, der Klingers Opus Magnus wieder zurück ins Gedächtnis der Leipziger und auch der internationalen Kunstwelt zurückholt. Sechs Abschnitte auf zwei Etagen werden mit, nicht nur mit Klingers, Skulpturen und Plastiken, Entwürfe, Skizzen, Zeichnungen, Gemälde und Grafiken bespielt, und mit ganz viel Leipziger Kunstgeschichte sowie Liebe zum Detail.

Klinger 2020

06.03.-14.06.2020

Eröffnung am 05.03.2020 um 16 Uhr

Danach wird die Ausstellung im Rahmen des Beethoven-Jubiläums in der Bundeskunsthalle Bonn vom 04.09.2020 bis 10.01.2021 zu sehen sein.

Der Ausstellungskatalog erscheint im April im Hirmer Verlag.

Bildrechte: Artefakte 2020.

Ein neues Zugpferd für Leipzig – Wie Alfred Weidinger das MdBK neu aufstellen will

Mit dem Weggang des bisherigen Direktors des Museums der Bildenden Künste in Leipzig, wurde die Frage laut, wie das MdBK sich neu ausrichten könnte. Das Museum schien weder mit Leipzigs Künstlerszene noch mit den Institutionen und Leipziger Galerien verbandelt gewesen zu sein. Die Antwort auf diese Frage war zunächst die Wahl von Dr. Skadi Jennicke als neue Kulturdezernentin. Die zweite Antwort scheint Dr. Alfred Weidinger zu geben, der seit dem 1. August 2017 neuer Direktor des Kunstmuseums im Herzen der Messestadt ist.

Mit dem Weggang des bisherigen Direktors des Museums der Bildenden Künste in Leipzig, wurde die Frage laut, wie das MdBK sich neu ausrichten könnte. Das Museum schien weder mit Leipzigs Künstlerszene noch mit den Institutionen und Leipziger Galerien verbandelt gewesen zu sein. Die Antwort auf diese Frage war zunächst die Wahl von Dr. Skadi Jennicke als neue Kulturdezernentin. Die zweite Antwort scheint Dr. Alfred Weidinger zu geben, der seit dem 1. August 2017 neuer Direktor des Kunstmuseums im Herzen der Messestadt ist.

Von Daniel Thalheim

 

Eine Trutzburg zu öffnen und mit Leben zu bespielen

Der Sommer 2017 macht alle zu schaffen. Wenn die Sonne nicht vom Firmament „knallt“, dann kracht’s anderswo, begleitet von Wolkenbrüchen, vom Himmel. Ruhig ging es hingegen am Vormittag des 2. August 2017 im angenehm klimatisierten Beckmann-Saal des Museums der Bildenden Künste in Leipzig zu, wer den von außen eindringenden Baulärm ausblenden konnte. Vor einer Schar von Journalisten stellte der frisch ins Amt eingeführte neue Direktor des MdBK seine Pläne vor, wie das Kunstmuseum auf dem Sachsenplatz zu einer höheren Geltung internationalen Ranges erlangen könnte. Doch auch Leipzigs Kulturamtschefin Susanne Kucharski-Huniat zeigte sich interessiert, wer aus Wien frischen Wind in die hohen Hallen des Glas- und Betonkubus bringen will. Neben Alfred Weidinger saß auch Leipzigs Kulturdezernentin Skadi Jennicke. Von Neubeginn war bei ihr die Rede, aber auch von einem Sprung des Museums in die Stadt hinein, als sie die einleitenden Worte sprach. Der neue Museumsdirektor griff den Gedanken auf, um sogleich seinen Sechs-Säulen-Plan für die Neuausrichtung des MdBK vorzustellen.

Er betonte auch, dass es ihm nicht um einen Neubeginn gehe, sondern v.a. um eine auf die Leistungen seines Vorgängers aufbauende und weiterentwickelnde Feinjustierung. Die Trutzburg der Kunst sei auf dem internationalen Kunstmarkt gut aufgestellt. Aber Alfred Weidinger will ein Ausstellungsprogramm finden, das dem Haus gerecht werde. Hieße im Umkehrschluss, dass es unter seinem Vorgänger Hans-Werner Schmidt so nicht gewesen sein könnte. Dass bereits der neue Direktor das Haus organisatorisch am zweiten Tag nach seinem Amtsantritt kräftig umkrempelte, spürte man bereits. „Wir brauchen Besucher, müssen Erlöse erzielen“, unterstrich Alfred Weidinger seine Pläne. Sein Prinzip sei, dass große, international bekannte Künstler-Stars auch kleinere Ausstellungen mit weniger bekannten KünstlerInnen finanzieren könnten.

 

Die Vorhaben des neuen Direktors

„Wir müssen auf die Leipziger zugehen“, betonte Alfred Weidinger. Der österreichische Kunsthistoriker, der ein Experte zu den Künstlern Gustav Klimt und Oskar Kokoschka ist, will v.a. junge Kunst ihren Raum geben. Dass in Leipzig nahezu hinter jedem Fenster ein Künstler versteckt sei, zeichne Leipzig aus, zitierte er einen Beitrag aus der Neuen Züricher Zeitung. Deshalb möchte der ehemalige Vizedirektor und Prokurist des Wiener Belvederes junge Positionen unterstützen. Konkret sehen seine Pläne so aus, dass er sechs Säulen aufstellen will, um das MdBK zu pushen. Die erste Säule soll im Tiefgeschoss durch die Dauerausstellung zur Malerei der Leipziger Schulen von 1945 bis 2000 entstehen. Im Eingangsbereich des Souterrains wird der Besucher von Informationen zum Wirken und zu den Spezifika der Leipziger Künstler zwischen 1945 bis heute informiert. In zwei Galerieabschnitten werden die Dauerausstellungen zur Leipziger und Neuen Leipziger Schule bespielt. Das dürfte bedeuten, dass die wichtigsten Werke von Werner Tübke über Arno Rink bis David Schnell aus den Magazinen geholt werden. Eine umfassende Retrospektive zum Schaffen von Arno Rink stellt Alfred Weidinger auch in Aussicht. Der dritte Galerieraum im Souterrain soll von jungen, zeitgenössischen Leipziger Positionen bespielt werden. Frauenquote bei 50 % und U-30, wie Weidinger umriss. „Wir brauchen eine intensive Auseinandersetzung mit der Leipziger Kunst“, führte er mit Blick auf die heterogene Zusammensetzung und Varianten der sogenannten Leipziger Schulen aus, die die Wahrnehmung auf die Kunst in der DDR nachhaltig prägten und auch international Standards setzte und heute noch setzt. Vor allem die neue Malerei in Leipzig ist durchzogen von einer symbolistischen Kraft, wie sie sie zuletzt in den Siebziger- und Achtzigerjahren inne hatte. Künstler wie Markus Matthias Krüger, Thomas Geyer, Heiko Mattausch, Katrin Heichel, Mirjam Völker und Lee Böhm dürfen an dieser Stelle nicht unerwähnt bleiben. Und: „Es wird immer wieder was Neues zu sehen sein!“

Mit Blick auf das Gebäudevolumen komme eine ganze andere Perspektive – die zweite Säule – ins Spiel. Alfred Weidinger stellte dar, dass der chinesische Konzeptkünstler Ai Weiwei und der argentinische Installationskünstler Tomás Saraceno bereits Interesse bekundeten, das Haus zu bespielen, ebenso die John-Lennon-Witwe Yoko Ono. Künstler sehen die 16 m hohen Räume eher als Herausforderung, denn ein so riesiges Gebäude mit so wenig Ausstellungsfläche an den Wänden fordere das Arbeiten in den Raum heraus.

Der Geschichtsbezug wurde von ihm als dritte Säule bei der Pressekonferenz vorgestellt. Weidinger will den Leipziger Symbolisten und Secessionisten Max Klinger heraus aus dem Lokalkolorit holen und hinein in die internationale Kunstgeschichte stellen. Er sei zwar ein furchtbarer Maler gewesen, sagte Weidinger schmunzelnd, aber sein Verdienst läge im Erschaffen eines Gesamtkunstkunstwerks und sein einflussgebender Habitus auf die Wiener Kunstszene um 1900 – allen voran Gustav Klimt. Klinger müsse daher ein besonderer Raum zugesprochen werden, der ihn und sein Werk im Kontext des 19. Jahrhunderts voranstelle. Dazu müsste aber auch seine Beschäftigung mit der Antike in Bezug auf seine mehrfarbigen Skulpturen im Mittelpunkt stehen wie auch die Verquickung seines Werks mit den damals zeitgenössischen philosophischen Denkern und sein Verhältnis zu den Frauen. Die Dauerausstellungen werden auch einer Prüfung unterzogen und sollen mit Rotationen von Kunstwerken immer wieder interessant für die Besucher gestaltet werden. Es sollen kleine Sonderausstellungen entstehen, die aus den Dauerausstellungen entstünden – immer im Kontext der wissenschaftlichen Bearbeitung und Beleuchtung. Weidinger will so das Interesse wecken, und so auch mehr Besucherzahlen generieren.

Alfred Weidinger möchte als weitere Säule auch den Strang Leipzig-Frauenbewegung-Kunst aufgreifen und thematisieren. Daher auch die avisierte Frauenquote bei den zeitgenössischen Arbeiten aus Leipzig, und als erste Vorschau die kommende Yoko-Ono-Ausstellung 2018, wo frühe Arbeiten von ihr gezeigt werden sollen. Das Museum der Bildenden Künste soll nach seinen Plänen für internationale Positionen zugeschnitten werden, aber anders als noch bei Schmidt, ohne wuchtige Gesamt- und monumentale Sonderschauen sondern mit dem zeigen von wissenschaftlichen Juwelen. Wenn auch eine Caravaggio-Ausstellung unter seiner Ägide nicht zustande kommen würde, dann nur, weil dies schlecht finanzierbar sei. Dann schon eher ein Bearbeiten des Themas Fotografie, welches in seiner Bedeutung in Leipzig bislang zu kurz geraten sei. „Es wird einen Fokus darauf geben, da setzen wir uns drauf.“

 

Zugpferd und Impulsgeber Museum der Bildenden Künste

Wer bei der Pressekonferenz genau hingehört hat, musste feststellen, dass der neue Museumsdirektor sich nicht als Verwalter sieht sondern als Impulsgeber für die Kunstszene der gesamten Stadt. Er will sich stärker mit der Künstlerszene Leipzigs vernetzen, aber auch mit wichtigen Institutionen wie dem Institut für Kunstgeschichte, mit der Hochschule für Grafik und Buchkunst, den Spinnerei-Galerien. Er möchte auch den Magazinbestand des Museums inventarisieren und eine Museumsdatenbank aufbauen. Im Zeitalter der Digitalisierung gehen inzwischen viele Museen diesen Weg, um auf ihrer Internetpräsenz die Sammlungen adäquat zu präsentieren, auch mit virtuell gefilmten Museumsrundgängen. Projekte, die unter Hans-Werner Schmidt nicht angefasst wurden.

„Wir werden Kunst von Leipziger Künstlerinnen und Künstlern definitiv kaufen“, sprach Alfred Weidinger ein weiteres Vorhaben, neben dem Willen auch Vorlässe und Schenkungen zu übernehmen, an. Doch Sammlungslücken auszufüllen, wird es in seiner Amtszeit nicht geben. Ihm gehe es vorrangig um Leipzig und die Leipziger. „Ich hätte mich nicht beworben, wenn die Stadt mich nicht interessiert hätte, das Haus und die Kunst. Diese Stadt ist offen für alle. Deswegen bin ich hierher gezogen.“

Der Symbolist aus Bern – Was Ferdinand Hodlers Werk so einzigartig macht

 

Ferdinand Hodler Genfersee mit Salève und Schwänen um 1914 © Privatsammlung Schweiz Foto: Peter Schälchli, Zürich
Ferdinand Hodler Genfersee mit Salève und Schwänen um 1914 © Privatsammlung Schweiz Foto: Peter Schälchli, Zürich

Er muss ein schwieriger Charakter gewesen sein, dessen Zeitgenosse Sigmund Freud an ihm eine wahre Freude gehabt hätte. Ferdinand Hodler (1853-1918) gilt als der wichtigste Maler der Kunst der Klassischen Moderne in der Schweiz. Sein Werk steht autark neben dem seines österreichischen Malerkollegen Gustav Klimt und des Leipzigers Max Klinger, irgendwo zwischen spätem Symbolismus und Romantik und der versachlichten Formensprache des „art noveau“. Die Bundeskunsthalle widmet von Herbst 2017 bis Anfang 2018 dem außergewöhnlichen Maler eine große Ausstellung anlässlich seines Todesjahres.

Von Daniel Thalheim

Antrieb Ehrgeiz

„Hodler, erfüllt von unbedingtem und unduldsamem Ehrgeiz, empfindlich gegenüber jeder Kritik, anfällig auf Lob und abhängig von Zuspruch und Unterstützung, suchte den grossen Erfolg und die allgemeine Anerkennung mit Provokationen, Beziehungen, fanatischer Arbeit, unablässigen Ausstellungen und beliebiger Wiederholung von verkäuflichen Bildern“, schreibt der schweizerische Kunsthistoriker und Experte für die Kunst der Klassischen Moderne Oskar Bätschmann über den Ansporn des Malers, sich aus dem Elend seiner Zeit und seiner Familie freizumachen.

Denn er wuchs in drückender Armut auf und musste schnell auf eigenen Füßen stehen, um sich und, nach Möglichkeit, den Geschwistern zu helfen. Bereits bis 1885 verstarben alle seine Angehörigen, meist an Tuberkulose. Doch schon im zarten Alter von 14 Jahren um etwa 1867 nahm ihn ein Anstreicher zur Lehre auf. In seiner Werkstatt wurden auch Ansichten beliebter Orte als Reise-Souvenirs serienmäßig hergestellt. So kam Ferdinand Hodler in Kontakt mit der angewandten Kunst. Seit 1871 wohnte er in Genf und begann Veduten zu malen, was er aber schnell aufgab.

Er widmete sich dem Selbststudium und erweiterte sein künstlerisches und kunsthistorisches Verständnis und entwickelte bald eine eigenwillige Ausdrucksweise in seiner Malerei, die z.T. auf geringes Verständnis beim geläufigen Kunstpublikum stieß.

Sein eigenwilliger Weg machte sich in den Achtzigerjahren des 19. Jahrhunderts bezahlt. In seiner Heimat eher achtlos links liegen gelassen, begann Hodlers künstlerischer Stern im Ausland zu steigen. Eine Ausstellung in Paris schien den Durchbruch für ihn zu bedeuten. Doch schon vorher beteiligte er sich intensiv an regionalen und nationalen Kunstschauen, Ausschreibungen und Wettbewerben. Sein unermüdlicher Wille, mit Kunst ein besseres Leben zu haben schuf bereits in seinem Heimatland eine Basis, auf die Hodler später aufbauen konnte. Die 1891 erfolgte Pariser Ausstellung im Salon du Champ-de-Mars muss als vorläufiger Gipfel einer Entwicklung gesehen werden, die nahezu 25 Jahre lang dauerte.

Sein in Paris gezeigtes Bild „Nacht“ sorgte hingegen in der Schweiz für Anstoß. Fortan verursachten einerseits Hodlers Werke in der Schweiz Empörung und öffentliche Kritik, die oftmals in Polemik abdrifteten. Andererseits zahlten Sammler hohe Summen für seine Bilder, die Hodler mitunter auch seriell anfertigte. Er erlangte so zu finanzieller Unabhängigkeit. Um die Jahrhundertwende stand Hodler wirklich auf dem Gipfel seines Erfolges. Die Zahl der Ausstellungen erhöhte sich weiterhin. Skandale um seine Bildmotive blieben ebenso nicht aus wie die Verkäufe von Landschaften und Repliken von ausgestellten Bildern. Eine Krise seines Schaffens muss während des Ersten Weltkriegs festgehalten werden. In Deutschland wurden Hodlers Werke aus Museen und Sammlungen verbannt, weil der Maler mit seiner Unterschrift gegen die Beschießung der Kathedrale von Reims durch deutsche Truppen protestierte. Er wurde in Deutschland als „Verräter“ beschimpft, ein von 1907 bis 1909 geplantes und ausgeführtes Wandbild in der Aula der Universität Jena mit Brettern zugenagelt. Hodler zog sich in Arbeit zurück.

Ein Symbolist der besonderen Art

Ferdinand Hodler (1853–1918) zählt laut der jüngsten, anlässlich der Ausstellung zu seinem Schaffen veröffentlichten, Mitteilung aus der Bundeskunsthalle zu den bedeutenden und erfolgreichen Schweizer Künstlern des Fin de Siécle und der Jahrhundertwende um 1900. Die erste umfangreiche Werkschau seit nahezu 20 Jahren will mit über 100 Gemälden einen Einblick in das Schaffen des Do-It-Yourself-Künstlers geben.

Ferdinand Hodler Tanne bei Chamby 1905 © Privatsammlung Schweiz Foto: Peter Schälchli, Züric
Ferdinand Hodler Tanne bei Chamby 1905 © Privatsammlung Schweiz Foto: Peter Schälchli, Züric

Hodlers Sonderrolle zwischen dem Ausklingen der Spätromantik und Klassischer Moderne wurde bereits in der Vergangenheit ausgiebig ausgeleuchtet und fand Niederschlag in zahlreichen Aufsätzen und Bücher, doch seine Stellung innerhalb der europäischen Kunstgeschichte wurde noch nicht in Gänze herausgestellt. Durch seine neuartige Verwendung von Figuren, Flächen und Farben positionierte er sich selbstbewusst zwischen dem Schaffen von u.a. Gustav Klimt, Arnold Böcklin, Franz von Lenbach, Ludwig von Hofmann, Auguste Rodin, Lovis Corinth und Max Klinger. Neben Arnold Böcklin und Giovanni Battista Emmanuele Maria Segantini gilt Hodler laut Bundeskunsthalle als „dritter künstlerischer Sendbote aus dem Alpenland“, dessen Formensprache im kaiserlichen Deutschland als Vertreterin einer neuen „germanischen Stilkunst“ angesehen wurde. Die Tendenz dieser robusten Interpretation seiner Ästhetik um 1900 könnte u.a. Ferdinand Hodlers Werk in Vorläuferschaft einer nationalsozialistisch verbrämten Staatskunst stellen. Er selbst hätte sich gegen eine politische Vereinnahmung gewehrt, genauso wie er sich dagegen wehrte, als Symbolist bezeichnet zu werden.

„Die Figurenbilder sind von äusserster Einfachheit des Gedankens und der Komposition, sie sollen nicht ein geheimes Wissen sichtbar machen oder bedeuten, sondern ihren Sinn (zum Beispiel Tag, Empfindung, Unendlichkeit) durch die einfache Form, die Gesten, den Ausdruck und die rhythmische Verbindung der Figuren unmittelbar zeigen“, heißt es aus der Bundeskunsthalle zu Hodlers Bildsprache. Dennoch standen viele Themen seiner Figurenbilder den Bildinhalten der Maler nahe, die Geheimlehren und ihre Symbolik zu verbildlichen versuchten. Werke wie etwa „Eurhythmie“, „Tag“, „Empfindung“, „Heilige Stunde“ und „Blick in die Unendlichkeit“ seien demzufolge auf unmittelbare Verständlichkeit angelegt, während etwa Wahrheit durch die konventionelle Allegorie aufgespalten ist – in Darstellung und Bedeutung.

 

Ferdinand Hodler Genfersee mit rhytmischen Wolken um 1914 © Privatsammlung Schweiz Foto: Peter Schälchli, Zürich
Ferdinand Hodler Genfersee mit rhytmischen Wolken um 1914 © Privatsammlung Schweiz Foto: Peter Schälchli, Zürich

Gleichklang und Symmetrie in Ferdinand Hodlers Bildern

Wer den Gleichklang, die strengen Figuren und die Geometrie in Ferdinand Hodlers Bildern analysiert und diese mit Zeitgenossen wie Gustav Klimt vergleicht, muss sich zwangsläufig mit der aufkommenden Arts&Crafts-Bewegung beschäftigen. Vertreter dieser Strömung begannen in den Neunzigerjahren des 19. Jahrhunderts Ornamente und Dekorationen zu versachlichen und zu vereinfachen. Dieses industriell und seriell erscheinende Vereinfachungsprinzip setzte sich schnell auch in der Malerei und Grafik durch, fand v.a. seine Entsprechung in der kunsthandwerklich geprägten Strömung des „art noveau“ bzw. „modern style“. Die französischen Fauves und die deutschen Expressionisten griffen die strenge Linie und die flächige Form in ihren Bildern besonders konsequent auf. Ferdinand Hodler verband diese Strenge mit der ausgeprägten Figürlichkeit der für das 19. Jahrhundert so typischen Malerei. Mit diesem Anspruch steht er in einer Linie mit Gustav Klimt (1862 – 1918) und Max Klinger (1857 – 1920).

Was wurde durch die Vereinfachung von der Form und Farbe erreicht? Mit seinem damals umstrittenen Bild „Nacht“ und der daran folgenden Reihe versuchte Hodler romantische Vorstellungswelten zu steigern, wenn nicht sogar aus dem romantischen Licht der Verklärung zu zerren und durch Symmetrie der Bildfläche, Parallelität der Figuren und Reduktion der Farbigkeit einen verhaltenen Pathos zu erschaffen, der fast schon an Monumentalität grenzte – horizontal und auch vertikal. Selbst der Gleichklang von Bewegungen interessierte den Künstler.

Der Begriff des Parallelismus geht auf Designer und Architekten wie Charles Blanc und Gottfried Semper zurück, die mit ihren Schriften „Grammaire des Arts du Dessin“ (Blanc, 1867) und „Der Stil“ (Semper, 1860/62) die Grundlagen für Hodlers Arbeit bilden sollten. Dieses Prinzip passt auch zur der Arbeitsmethode des Seriellen, die er während seiner Anstreicherlehre kennengelernt hatte. Er konkretisierte seine Arbeitsmethoden hin zu dem Arbeiten mit Durchschlägen und Repliken von Schattenwürfen bzw. Umrisszeichnungen an Glasscheiben. Seine maschinell wirkende Entwurfsarbeit galt als sehr ausgefeilt, fast schon akribisch. Er schuf von einem Bild mehrere Entwürfe und Modellstudien, was zur Herstellung unterschiedlicher Bildfassungen führen konnte.

Auch sein unermüdliches Arbeiten mit Ornamenten und geometrischen Figuren passt in das Bild, das wir von Ferdinand Hodlers Zeit während seiner kunsthandwerklichen Prägephase kennen. In der Landschaftsmalerei beschäftigte Hodler sich mit Farbe und Licht, griff häufig geologische Motive auf. Ebenmäßigkeit und Gleichklang beherrschen seine Sujets, wie in seinem 1911 entstandenen Bild „Genfersee mit Jura“ oder auch im „Der Grammont“ (1905) sowie im Bild „Genfersee mit rhythmischen Wolken“ (1914). Wie vor ihm Arnold Böcklin versuchte Ferdinand Hodler in seinen letzten 20 Lebensjahren Landschaften für mystische oder religiöse Bedeutungen zu nutzen. Er überhöhte die Landschaften, indem er sie mit Wolkenornamente umkränzte oder „auratischen Lichträndern“ mystisch auflud. Ihm ging es zuletzt um die absolute Darstellung von Licht. Auch die Farbe Blau spielte in diesen späten Werken eine besondere Rolle. Als Farbe der Ferne, Sehnsucht und Ungreifbarkeit hat Johann Wolfgang von Goethe in seiner Farbenlehre das Blau umschrieben. In der Romantik wurde deshalb die Farbe zum zentralen Motiv der Ungreifbarkeit, für die Surrealisten galt Blau als Farbe des Traums und des Unbewussten. Sie steht aber auch für Klarheit und Intellektualität. In diese Zusammenhänge müssen die Werke der Symbolisten gestellt werden, auch die von Ferdinand Hodler.

FERDINAND HODLER

MALER DER FRÜHEN MODERNE

8. September 2017 bis 28. Januar 2018

Literatur

  • C. A. Loosli, F. H., 4 Bde., 1921-24 (P); E. Bender u. W. Y. Müller, Die Kunst F. H.s, 2 Bde., 1923/41 (P).
  • H. Mühlestein u. G. Schmidt, F. H., 1942; W. Hugelshofer, F. H., 1952.
  • J. Brüschweiler, F. H. u. s. Sohn Hector, in: Neuj.bl. d. Zürcher Kunstges. 1966/67.
  • H. Ch. v. Tavel, F. H., Die Nacht, Werkmonogrr. z. bildenden Kunst Nr. 135, 1969.
  • Künstler-Lex. d. Schweiz, XX. Jh., 1958-61.
  • ThB; HBLS (P). – Ausstellungs-Kataloge: Bern, Kunstmus., 1921 u. 1968.
  • Wander-Ausstellung (veranstaltet v. d. Stiftung Pro Helvetia) in Köln, Hamburg, München, 1954.
  • Zürich, Landschaften d. Reife u. d. Spätzeit, 1964; Wien, Neue Secession, 1962/63.
  • Walter Hugelshofer, „Hodler, Ferdinand“ in: Neue Deutsche Biographie 9 (1972), S. 299-300 [Online-Version]; URL: https://www.deutsche-biographie.de/gnd118551817.html#ndbcontent
  • Tobia Bezzola, Paul Lang, Ferdinand Hodler – Landscapes, Zürich 2004.
  • Heinz Bütler, Peter Bichsel, Robert Walser, Ferdinand Hodler – das Herz ist mein Auge: Blicke auf Bilder von Mensch, Natur, Liebe und Tod, 2004.
  • William Hauptmann, Ferdinand Hodler, 2007.
  • Oskar Bätschmann, Paul Müller Ferdinand Hodler: Catalogue raisonné der Gemälde, Band 1, 2008.
  • Ulf Küster, Ferdinand Hodler, 2012.
  • Beatrice Meier, Ferdinand Hodler, in: Historisches Lexikon der Schweiz; URL: http://www.hls-dhs-dss.ch/textes/d/D19084.php
  • SIKART, Lexikon zur Kunst in der Schweiz, Ferdinand Hodler; URL: http://www.sikart.ch/KuenstlerInnen.aspx?id=4000055
  • Bundeskunsthalle, Ferdinand Hodler – Maler der frühen Moderne, Ausstellungstext; URL: http://www.bundeskunsthalle.de/ausstellungen/index.html

Malerfürst wider Willen: Ein Doku-Streifen beleuchtet Neo Rauchs künstlerisches Wirken

Neo Rauch vor einem seiner Gemälde (Bildrechte: DOK Leipzig 2016/Nicola Graef)
Neo Rauch vor einem seiner Gemälde (Bildrechte: DOK Leipzig 2016/Nicola Graef)

Von Daniel Thalheim

„Das ist Slapstick“, meint der grauhaarige Mann im von Farbflecken beklecksten Arbeitsanzug, nachdem er mühevoll eine übergroße Leinwand ins Atelier schob, trug, keuchend und unter einem Fluch auf den Podest hob und auf das riesige Malgestell an der Wand hievte. Früher, noch vor zwei Jahren, so sagt der Mann mit dem graumelierten Haar, hätte er mit Leichtigkeit zwei Kavenzmänner dieser Art auf einmal ins Atelier getragen. „Kein Assistent weit und breit. Ich mache irgendwas falsch“, konstatiert er schulterzuckend und etwas ratlos. Man könnte meinen, er würde bei dieser ersten Filmeinstellung innerlich schmunzeln. Doch er steckt seine Hände in die Hosentaschen und hält fest: „Ich mache mich hier zum Ei.“ Er seufzt und geht seiner Arbeit nach. Der Künstler, der hier etwas resignierend durchs Bild gelaufen ist, heißt Neo Rauch.

Der 1960 in Leipzig geborene Künstler gilt als einer der führenden Kunstköpfe der Nachwende-BRD. Neben ihm stehen nur noch Markus Lüpertz, Gerhard Richter und A.R. Penck. Hinter ihm sind es noch viel mehr. Neo Rauch gehört einer Künstlergeneration an, die in der DDR aufwuchs und sozialisiert wurde, aber die Freiheit und die Vorteile des geeinten Deutschlands nutzen und auskosten kann. Mitte der Neunzigerjahre begann Neo Rauchs unaufhaltsamer Aufstieg. Wer an Leipzig und Kunst denkt, verknüpft den Gedanken sofort mit ihm. Wer sich näher mit ihm beschäftigt, stößt unweigerlich auf seine Lehrergeneration: Arno Rink, Sighard Gille, Bernhard Heisig. Doch nach Neo kommt auch viel Neues. Sein Impuls reicht weit über seine Schüler hinaus. Sammler sammeln seine Werke, zahlen hohe Summen für seine Bilder. Ausstellungen von ihm sind immer gut besucht. Fast, so scheint es, schwöbe Neo Rauch als imaginärer Geist über Leipzigs Kunstwelt, ein Fürst will er nicht sein.

Neo Rauch in seinem Atelier in Leipzig (Bildrechte: Alexander-Rott)
Neo Rauch in seinem Atelier in Leipzig (Bildrechte: Alexander-Rott)

Der Maler ist längst ein Gratwanderer zwischen Popkultur und malerischer Tradition geworden. Seine symbolistisch verschlüsselten Werke atmen sowohl den Geist von Max Klinger (1857 – 1920) und Arnold Böcklin (1827 – 1901), verneigen sich vor einem Philipp Otto Runge (1777 – 1810) ebenso wie vor der Comic-Kultur des 20. Jahrhunderts. Dass er dissonante Farbakkorde, u.a. die von Philipp Otto Runge, in Beziehung zu seinem Schriftwechsel mit Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832), aufgreift, ist kein Geheimnis. Allein aus der Ableitung der Farbwahl zu den Inhalten seiner Bilder ließe sich vieles zu einem abendfüllenden Doku-Streifen ableiten. Wie viele Künstlerinnen und Künstler der elegante Mann beeinflusste, können nur Insider in Erfahrung bringen – ein grober Blick auf die Meisterschüler_Innen reicht schon, sich einen Überblick zu verschaffen. Doch darum geht es in „Gefährten und Begleiter“ nicht. Keiner seiner Einflussgeber und -nehmer_Innen kommt zu Wort. Der von Nicola Graef gedrehte Streifen beschäftigt sich biografisch mit dem Mann, der so unnahbar erscheint und so zurück gezogen mit seiner Frau Rosa Loy vor den südlich gelegenen Toren Leipzigs lebt, sowie im künstlerischen Herz der Messestadt, auf dem Gelände der Alten Baumwollspinnerei, arbeitet. Rosa Loy, selbst Künstlerin, ist seine engste Vertraute und Gefährtin. Sie kommt zu Wort wie sein langjähriger Freund Galerist Judy Lybke – auch ein Trabant des Rauch’schen Universums. Ganz auf Neo Rauch fokussiert, verlässt der Film kaum das Innenleben des Meisters. Seine kommerzielle Strahlkraft kommt lediglich in den Interviews mit Sammlern zum tragen. Seine künstlerische Ausstrahlung kommt kaum zur Sprache, weil eben Lehrer und Lernende nicht zu Wort kommen.

Warum „Gefährten und Begleiter“ den Finger nicht auf den Puls seiner ehemalige Lern- und Lehrstätte, die Hochschule für Grafik und Buchkunst legt, stellt sich als Frage. Oder warum seine Schüler, egal ob Meister oder nicht geworden, nicht zu Wort kommen, steht als Fragezeichen ebenso im Raum. Wie ordnen Kunsthistoriker sein Werk ein? Hier schließt sich die Tür.

„Gefährten und Begleiter“ bezieht sich auf einen – sehr – engen Kreis von Menschen. Alle anderen erscheinen wie Trabanten um den Mal-Monolithen, der farbbekleckst im Atelier steht und Musik-CDs wechselt. Neo Rauch der Fels, der Berg, der Romantiker. Unweigerlich wird die Geschichte seiner früh verstorbenen Eltern erzählt, sein Leben in der ostdeutschen Kleinstadt Aschersleben bei den Großeltern und sein Ringen mit dem verlorenen Erbe seines Vaters Hanno Rauch, das bis Ende April noch in Aschersleben in der dortigen Grafikstiftung gezeigt wird. Diese Zäsur, der Unfalltod beider Eltern, begleitet Neo Rauchs Leben bis heute und scheint noch immer großen Einfluss auf sein Werk auszuüben.

„Gefährten und Begleiter“ ist ein Bio-Pic geworden, der Neo Rauch unprätentiös begleitet, ihn als Mensch und als Maler streift und auch zu klären versucht, wie seine Kunst zu verstehen ist. Der Film zeigt wie ein Mensch seine Passion mit jeder Faser lebt und atmet, gerade dadurch auch eine Kraft besitzt, die Neo Rauch vielleicht selbst nicht bewusst ist, wenn er, wie in der Anfangssequenz, mit einer übergroßen Leinwand kämpft, oder auf die Frage, warum Sammler mitunter eine Million Dollar für ein Bild bieten, nur antworten kann, dass selbst dieser Preis zu wenig sei für ein Stück seines Lebens. Somit sind seine Werke ebenfalls als enge Begleiter zu sehen, von denen sich aber der Künstler immerfort trennt. Er, der gottgleiche Schöpfer von Charakteren, der doch verschmitzt ein wenig das Klischee des Künstlers vor den Augen des Betrachters spiegelt.

Ein Film vom Weltkino Filmverleih. Dazu erschien bereits ein Trailer:

Gefährten und Begleiter

Deutschland 2016, 101 min

Genre: Dokumentarfilm

Regie: Nicola Graef

Drehbuch: Nicola Graef

Kamera: Felix Greif, Alexander Rott

Schnitt: Kai Minierski

Musik: George Kochbeck

Darsteller: Neo Rauch, Rosa Loy, Judy Lybke, David Zwirner, Mera und John Rubell, Kim Chang-il

FSK: 0

VÖ-Termin Blu-ray, DVD & digital: 8. September 2017

Neuerwerbungen am MdBK – Bestand an Max-Beckmann-Werken wurde aufgestockt

Max Beckmann Große Buhne, 1905 80,6 x 161 cm, Öl auf Leinwand © VG Bild-Kunst Bonn, 2016
Max Beckmann Große Buhne, 1905 80,6 x 161 cm, Öl auf Leinwand © VG Bild-Kunst Bonn, 2016.

Das Gemälde „Bildnis eines Teppichhändlers“ (1946) zählte bislang als einziges Beckmann-Werk zum eigenen Bestand des Museums der bildenden Künste Leipzig. Umso erfreulicher ist es, teilte das Museum der bildenden Künste in Leipzig am 14. September mit, dass die beiden Gemälde „Die große Buhne“ (1905) und „Sumpfblumen“ (1907) mithilfe der Kulturstiftung der Länder, der Ernst-von-Siemens-Kunststiftung und aus Mitteln des Vermächtnisses von Gerhard und Margit Merkel für das Museum der bildenden Künste Leipzig erworben werden konnten. Beide Werke stammen aus einer Phase des 1884 in Leipzig geborenen Künstlers, der sich noch ganz klar von den Strömungen der Moderne abzugrenzen versuchte und sich noch ganz der als klassischen bezeichneten Periode der Kunstgeschichte hingab.

Von Daniel Thalheim

Ein Kauf mit Gewicht

Als Max Beckmann 1905 und 1907 beide Gemälde schuf, die das Museum der bildenden Künste mithilfe der Kulturstiftung der Länder, der Ernst von Siemens Kunststiftung und aus Mitteln des Vermächtnisses von Gerhard und Margit Merkel, Leipzig, für die Leipziger Sammlung parallel zum Kauf aus gleicher Herkunft mithilfe des Vermächtnisses von Gerhard und Margit Merkel das Gemälde „Sumpfblumen“ (1907) durch Vermittlung der Familie Apell-Kölmel aus einer Auktion erwarb, war die Moderne schon längst am Köcheln. 1905 trat die Dresdner Künstlergruppe „Die Brücke“ in Erscheinung, die französischen Fauves hatten zuvor schon die Entwicklung zum Expressionismus eingeschlagen. In Paris fanden sich junge Künstler zusammen, worunter auch ein gewisser Pablo Picasso gehörte, die die Kunst des 20. Jahrhundert maßgeblich prägen sollten. Max Beckmann lehnte den Expressionismus ab, wandte sich impressionistischen und neoklassizistischen Prinzipien zu, suchte dennoch nach neuen Wegen für eine moderne figurative Malerei, die in seiner Hoch- und Spätphase doch mit expressionistischen Mitteln arbeitete. In der späten Kaiserzeit widmete er sich jedoch der klassischen Landschaftsmalerei. So auch beim Bild „Große Buhne“. Das bedeutende Werk aus der Frühphase des Künstlers gehört zu einer Gruppe von Gemälden, die während seines Sommeraufenthalts in Agger (Dänemark, Jütland) im Jahr 1905 entstanden. Sein im selben Jahr entstandenes Bild „Junge Männer am Meer“ fand seine Fürsprecher. Schon in seiner frühen Schaffensperiode ist die Landschaft sein wichtigstes Bildthema. Später sollte er diese Liebe zum Meer und Strand in monumentalen Werken zum Ausdruck bringen. In seiner Frühphase standen aber noch Vorbilder wie Max Liebermann im Vordergrund seines Schaffens. Schon damals zeigten Beckmanns, oftmals von Figuren bevölkerte, Strand- und Meerbilder, die über den realistischen Eindruck von der Natur hinausgehen. In der damaligen Kunstkritik wurde die vom Maler geschaffene Begegnung des Menschen mit dem Meer und seiner urtümlichen Kraft auch als eine existentielle Grenzerfahrung aufgefasst.

So verhält es sich in dem Frühwerk „Große Buhne“. Es ist ein Landschaftsbild, das – kraftvoller noch – die flimmernden Eindrücke, wie sie die Impressionisten und Fauves Vincent van Gogh, Albert Marquet, Kerr Xavier Roussel oder Maurice Denis festhielten, einzufangen scheint. Beckmann greift in diesem großformatigen Bild auch andere Kompositionselemente aus der Kunstgeschichte auf. Die menschliche Figur vor dem Naturraum – ein Motiv, welches sofort an Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“ erinnern lässt. Beckmanns Auffassung von der Unergründlichkeit der Natur im Gegensatz zur menschlichen Existenz und Zivilisation trete laut MdBK hier bereits markant vor Augen. Die „Buhne“, eine hölzerne Konstruktion zum Küstenschutz, würde so allegorisch überhöht und zugleich als fragiles Bauwerk angesichts des Meeres präsentiert. Die Lichtstimmung ist in diesem Bild gedrückt. Der bedeckte Himmel, die Gischt der aufbrandenden See, die angegriffene Holzkonstruktion lassen jede Hoffnung auf Besserung ersticken. Nichts ist von dem heiteren Leben zu spüren, die noch die Franzosen zu malen verstanden. Die seit 1993 am MdBK sich befindende und seit 2004 im Beckmann-Saal präsentierte Dauerleihgabe gehört nun ganz dem Museum am Sachsenplatz.

Die Geschichte des Bildes ist mit der Geschichte der in der Leipziger Region ansässigen Menschen eng verquickt. Minna Beckmann-Tube, so das MdBK in seiner Mitteilung weiter, reichte das Gemälde über ihre Schwester an die in Markkleeberg wohnende Nichte Irmgard Frege weiter. Durch die Stadt Markkleeberg wurde das Werk 1952 an das MdBK als Dauerleihgabe übergeben. Zunächst im Verwahrbestand aufgenommen wurde „Die große Buhne“1983 inventarisiert und nach der Wiedervereinigung durch Erbgang und Restitution an den Sohn Irmgard Freges, Herrn Roland Petzoldt aus Pforzheim „abgegeben“. Seit 1993 befindet sich das Werk als Dauerleihgabe im Museum der bildenden Künste. Der Dauerleihvertrag wurde 2016 gekündigt. „Die Große Buhne“ wurde im selben Jahr von der Tochter von Roland Petzoldt, Stefanie Turp aus Izmir (Türkei), mit Mitteln aus dem Vermächtnis von Gerhard und Margit Merkel, der Kulturstiftung der Länder und der Ernst von Siemens Kunststiftung erworben.

Max Beckmann Sumpfblumen, 1907
65 x 54,5 cm, Öl auf Leinwand © VG Bild-Kunst Bonn, 2016
Max Beckmann Sumpfblumen, 1907
65 x 54,5 cm, Öl auf Leinwand © VG Bild-Kunst Bonn, 2016.

Sumpfblumen mit Geschichte

Das Blumenstillleben „Sumpfblumen“ stamme jedoch aus der 2016 stattgefundenen Frühjahrsauktion der Berliner Villa Grisebach und wurde aus Mitteln aus dem Vermächtnis von Gerhard und Margit Merkel finanziert. Auch das Stillleben stelle laut MdbK innerhalb des Oeuvres von Max Beckmann ein zentrales Werk dar. Das während eines Sommeraufenthalts an der Ostsee im Jahr 1907 entstandene Gemälde zähle zu den frühen Stillleben Max Beckmanns. „Es ist vermutet worden, dass die beiden Gefäße auf dem Bild auch für die Verbindung der beiden frisch verheirateten Eheleute stehen“, heißt es aus der Pressestelle des Museums. Für diese Annahme gäbe es zwei Hinweise. Der Maler hatte ein Jahr vor der Entstehung des Gemäldes seine erste Frau, Minna Tube, geheiratet.  Außerdem trage das Bild die Widmung „HBSL“, was soviel wie „Herr Beckmann seiner Liebsten“ heißen soll. Das Werk ist für Kunsthistoriker deshalb so interessant, weil in ihm der erste Wink auf das spätere Schaffen des Leipziger Kunstmalers enthalten sein soll, weil Max Beckmann fortan immer wieder die Verbindung einer schmalen Raumbühne mit dem leuchtend roten Hintergrund in Form der gemusterten Tapete als Kompositionsform in vielen seiner Stillleben wieder verwendete.

Auch dieser Neuerwerb hat seinen Grund. Als wegen der durch die Nationalsozialisten ins Leben gerufene Ausstellung „Entartete Kunst“ das Museum 1937 das Gemälde „Großes Stillleben mit Fernrohr“ (1927) verlor, war der Verlust unwiederbringlich. Denn heute befindet sich das Werk in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek der Moderne. Zu DDR-Zeiten waren keine Ankäufe von Beckmann-Gemälden möglich. Nur ein Gemälde Max Beckmanns, „Bildnis eines Teppichhändlers“ (1946), das 1993 durch das MdBK erworben werden konnte, zählte bislang zum eigenen Bestand des Museums und tritt als Neuerwerb an die Stelle des „Großen Stilllebens mit Fernrohr“. Die „Sumpfblumen“ bilden die Kirsche auf den wachsenden Beckmann-Bestand in Leipzig. Im Beckmann-Saal wird mit den beiden Neuaufkäufen der Bogen von dem Frühwerk des Impressarios bis zu seinen letzten Gemälden sowie Plastiken komplettiert. Die Mehrzahl der an diesem Ort präsentierten Werke sind Dauerleihgaben aus dem Nachlass von Mathilde Q. Beckmann. Darunter befinden sich rund 360 Zeichnungen Max Beckmanns in der Graphischen Sammlung des Museums der bildenden Künste. Dank dieser Leihgaben kann das Werk Beckmanns in seiner Geburtsstadt in vielfältiger Weise präsentiert und erforscht werden.

Zum Werdegang des Leipziger Sohnes

Am 12. Februar 1884 kam Max Carl Friedrich Beckmann als jüngstes von drei Kindern des Ehepaares Carl Christian Heinrich Beckmann, einem Leipziger Getreidegroßhändler und Grundstücks- makler, und Antoinette Henriette Bertha Beckmann, geborene Dübner, zur Welt. Max Beckmanns Kindheit soll zunächst durch die zahlreichen Wohnortwechsel der Familie im rasant wachsenden Leipzig geprägt worden sein. Später zog es die Familie auch von der Messestadt weg, womöglich berufsbedingt. 1895, kurz nach dem Umzug der Familie nach Braunschweig, starb der Vater. Der junge Beckmann besuchte Schulen und Internate im pommerschen Falkenburg, in Braunschweig, Königslutter und Gandersheim. Bereits während dieser Zeit zeichnet er unentwegt.

In der Zeitspanne von 1900 bis 1903 absolvierte Max Beckmann ein Studium an der Großherzoglich Sächsischen Kunstschule zu Weimar. Hier begegnete Beckmann Ugi Battenberg und seiner späteren ersten Ehefrau, Minna Tube. Nach dem Tod seiner Mutter malte Beckmann in den Jahren 1906 bis 1908 die „Große Sterbeszene“, in der sich sein unendlicher Kummer über den Verlust der geliebten Mutter spiegeln soll. In dieser Zeit beteiligte er sich auch an Ausstellungen der Berliner Secession, in der er im folgenden Jahr Mitglied wird. Am 21. September 1906 heiratete er Minna Tube in Berlin. Durch Fürsprache Max Klingers wurde Max Beckmann der Villa Romana-Preis des Deutschen Künstlerbundes verliehen, der mit einem einjährigen Studienaufenthalt in Florenz verbunden war.

Max Beckmann, Bildnis eines Teppichhändlers, 1946, Museum der bildenden Künste Leipzig, © VG Bild-Kunst, Bonn 2012
Max Beckmann, Bildnis eines Teppichhändlers, 1946, Museum der bildenden Künste Leipzig, © VG Bild-Kunst, Bonn 2012

In den Folgejahren bis zum Vorabend des Ersten Weltkriegs 1913/14 lernte er zahlreiche wichtige Kunstkritiker, Galeristen und Verleger kennen, darunter seinen frühen Förderer Julius Meier-Graefe, den Galeristen I. B. Neumann und den Verleger Reinhard Piper. Beim Pariser Herbst-Salon war Beckmann mit sechs Gemälden vertreten. 1913 war er Mitbegründer und Vorstandsmitglied der freien Secession Berlin. Anlässlich der ersten Einzelausstellung bei Paul Cassirer erschien im gleichnamigen Verlag eine erste Beckmann-Monografie von Hans Kaiser.

Nach dem Kriegsausbruch war er von 1914 bis 1917 zunächst freiwilliger Krankenpfleger an der Ostfront, ab Februar 1915 Sanitäter in Flandern. Der Künstler teilte somit das Schicksal anderer Maler, die ebenfalls – entweder freiwillig oder pflichtgemäß – eingezogen wurden, darunter u.a. Paul Klee, Otto Dix und Franz Marc. Die Gräuel des Krieges hielt Beckmann in zahlreichen Arbeiten auf Papier fest. Nach einem psychischen Zusammenbruch wurde er nach Straßburg versetzt und anschließend beurlaubt. Erst 1917 kam für ihn offizielle Entlassung aus dem Militärdienst. Nach dem Krieg wirkte Max Beckmann als Künstler weiter, war 1919 Gründungsmitglied der Darmstädter Sezession, schuf weitere Gemälde, wie „Doppelbildnis Karneval oder Italienische Phantasie“.  In der Spätphase der Weimarer Republik begann er seine berühmte Arbeit an den Triptychen, dreiflügelige, an mittelalterliche Altarwerke, erinnernde Bilder, die sich v.a. mit der Flucht und Vertreibung des Künstlers aus Europa beschäftigen sollten. Die Weimarer Zeit war für den Künstler eine Phase von Ehrungen und Anerkennung. 1928 wurde sein bisheriges Gesamtwerk in der Mannheimer Kunsthalle ausgestellt, für sein 1927 geschaffenes Gemälde „Großes Stillleben mit Fernrohr“ erhielt er den Reichsehrenpreis Deutscher Kunst. Außerdem bekam er für sein Werk die Goldenen Medaille der Stadt Düsseldorf sowie den Ehrenpreis der Stadt Frankfurt und den Professorentitel der Frankfurter Städelschule. In den Zwanzigern wurde auch die erste umfangreiche Monografie über den Maler publiziert. Max Beckmann zog es 1929 aber schon nach Paris, wo auch in der Folgezeit das Musée du Jeu de Paume als erstes französisches Museum ein Gemälde Beckmanns erwarb. Auch in Deutschland schien der Stern des Künstlers an seinem vorläufigen Höhepunkt gekommen sein. Ludwig Justi, Direktor der Berliner Nationalgalerie, richtete im ehemaligen Kronprinzenpalais einen mit zehn Gemälden bestückten Beckmann-Raum ein. Mit der Machtübernahme der Nazis 1933 wurde dieser Saal geschlossen. Bis 1936 wurde Max Beckmann aus dem Frankfurter Lehramt entlassen, erste Werke aus deutschen Museen entfernt und eine geplante Einzelausstellung in Erfurt verboten. Doch seinen 50. Geburtstag würdigte lediglich ein Artikel in den „Leipziger Neuesten Nachrichten“.

Aus den Sammlungen deutscher Museen wurden im Verlauf des Jahres 1937 insgesamt 28 Gemälde und über 500 Papierarbeiten Beckmanns beschlagnahmt. Auch das Museum der bildenden Künste Leipzig verlor aufgrund der Beschlagnahmungsaktion wegen der Ausstellung „Entartete Kunst“ endgültig das prämierte „Große Stilleben mit Fernrohr“. Am 19. Juli, einen Tag nach der Radioübertragung von Hitlers Rede anlässlich der Eröffnung der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ in München, emigrierte Beckmann von Berlin nach Amsterdam. Dort kam er zunächst bei „Quappis“ Schwester Hedda Schoonderbeek unter.

Außerhalb von Braun-Deutschland setzten sich die Ehrungen für den Künstler fort. Am 21. Juli 1938 hielt Beckmann anlässlich der Londoner Ausstellung „Exhibition of the 20th Century German Art“ – einer Gegenschau zur Ausstellung „Entartete Kunst“ – seinen berühmten Vortrag „Über meine Malerei“. Mit dem Einmarsch der Deutschen Wehrmacht in den Niederlanden 1940 verbrannten die Beckmanns ihre ab 1925 geführten Tagebücher. Sohn Peter, der in dieser Zeit bis 1944 als Arzt bei der Luftwaffe arbeitete, gelang es in den folgenden Jahren immer wieder, Bilder des Vaters nach Deutschland zu bringen und Gelder zu transferieren. Beckmann erkrankte bald an einer Lungenentzündung und litt unter schweren Herzproblemen. Er wurde 1944 endgültig für den deutschen Militärdienst dienstuntauglich erklärt. Bis 1945 harrte er in Amsterdam aus.

Nach dem Zweite Weltkrieg und dem Zusammenbruch des „Tausendjährigen Reiches“ wurde Max Beckmann in Deutschland wieder zuteil, die ihm bis zur Machtergreifung durch die Nazis 1933 aberkannt wurde. Dennoch lehnte er Berufungen an die Werkkunstschule Darmstadt, die Münchner Akademie der Bildenden Künste und die Berliner Hochschule der Bildenden Künste ab. Er entschied sich stattdessen für eine vorübergehend vakante Professur an der Washington University School of Art in Saint Louis, Missouri. Neuanfang. In Deutschland indes wurde 1946 erstmals seit 1932 mit Hilfe Günther Frankes umfangreicher Sammlung in der Münchner Villa Stuck wieder Arbeiten Beckmanns ausgestellt. Er wiederum verließ die USA nicht mehr.

Sein Lehrauftrag in Saint Louis wurde um ein Jahr verlängert, er unternahm eine Vortragsreise nach Columbia, Boston und Saint Louis, um  aus „Drei Briefe an eine Malerin“ zu lesen. Im City Art Museum Saint Louis honorierte man den Künstler mit einer umfassenden Retrospektive. Anschließend reiste die Schau in sechs weitere amerikanische Städte. 1949 wurde Max Beckmann an die Brooklyn Museum Art School in New York berufen. 1950 erhielt er die Ehrendoktorwürde der Washington University in Saint Louis. Am 27. Dezember desselben Jahres riss ein Herzschlag Max Beckmann in New York auf dem Weg zur Ausstellung „American Painting Today“ aus dem Leben.