Zwischen Tradition und Neuerung – Französische Malerei des 19. Jahrhunderts

Von Daniel Thalheim

Das Kunsthaus Zürich zeigte zum Jahreswechsel 2017/2018 eine Ausstellung, die spannungsgeladener kaum gewesen sein konnte. Zum einen wurde erstmals in der Schweiz eine reine Schau französischer Kunst veranstaltet. Zum anderen hob die Ausstellung die knisternde Aufladung hervor, die in Frankreichs Kunstszene im 19. Jahrhundert herrschte. Der Wechsel von der akademischen Empire-Malerei des Klassizismus’ hin zu den flirrenden Landschaften der Impressionisten vollzog sich in einer ähnlichen Rasanz wie die Industrialisierung in dem Jahrhundert zwischen 1800 und 1900 sich entwickelte. Was damals „ge-hypt“ wurde, scheint heute in den Hintergrund gerückt zu sein. Was damals Schmähungen ausgesetzt war, gilt heute als das Nonplusultra der Kunstgeschichte.

Urteile über das Wohl und Wehe in der Kunst

100 Gemälde zeigte das Kunsthaus Zürich von November 2018 bis Januar 2018. Die Ausstellungsorganisatoren stellten so die unterschiedlichen Positionen, die nach- und nebeneinander existierten und verdeutlichen so auch die Rolle der Pariser Kunstsalons im 19. Jahrhundert und welchen Einfluss ihre Organisatoren auf die Entwicklung der Kunst zu nehmen versuchten. 

Natürlich wird in diesem Spannungsfeld auch klar, wie sehr auch die Autorität des seit 1748 bestehenden und von den Professoren der Académie des Beaux-Arts in Paris bis 1890 veranstalteten Kunstsalons verschwand. 

Gegen-Salons wurden durchgeführt, wo die Abgelehnten und Geschassten der gesellschaftlich akzeptierten Salons ein Podium fanden, ihre Kunst auszustellen. Diese Gegenposition beschleunigte auch in anderen europäischen Ländern die Sezessionsbewegung. Gleichzeitig aber wird – auch anhand der spitzfedrigen Satiren von Honoré Daumier – deutlich, dass der offizielle Salon von selbsternannten „Kunstkennern“ betrieben wurde und vieles von ihrem persönlichen Geschmack abhing, wer „hängen durfte“ und wer nicht. 

Von diesen Urteilen hing auch das Wohl und Wehe eines Künstlers ab. Im offiziellen Salon des französischen Kunstbetriebes wurde versucht so Trends zu setzen. Viele Künstler jedoch ließen sich von diesen Tendenzen nicht beeindrucken und gingen unbeirrt ihren Weg. Die Wegbereiter der Moderne wie Géricault, Delacroix, Millet, Courbet, Manet, Sisley, Monet und Renoir bekamen nur wenig oder keine Beachtung von der offiziellen „Kunstkritik“. Heute gelten sie als Superstars der modernen Malerei, Neuerer und Avantgardisten. Vertreter des akademisch-klassizistischen Stils wie Ingres, Gérome, Bouguereau, Meissonier, Cabanel und Delaroche hingegen fristen heute ein Schattendasein in der Kunstgeschichte.

Konflikte und Korrosionen

Als Delacroix 1822 sein Debüt am Salon in Paris gab, fiel seine Malerei komplett aus dem Rahmen, bzw. aus dem, was das Publikum als Kunst ansah. Damals war die Malerei von Ingres, Delaroche und David beherrschend. Die großen malerischen Gesten, die Delacroix vollführte, spaltete das Publikum. Zu drastisch, zu gewagt, zu neu waren seine skizzenhaften Gemälde, wo der Künstler mit seinem Gestus in Erscheinung trat und nicht mit dem Anspruch, gemäß eines griechisch-antiken Ideals,  möglichst plastisch und realitätsnah den Körper und den Raum nachzubilden. Delacroix’ 1822 im „Salon de Paris“ ausgestelltes Bild „Die Barke des Dante“ driftet bereits vom Klassizismus weg, verweist aber auch auf Delacroix direktes Vorbild Gericault. Er schuf 1819 mit dem „Floß der Medusa“ ein einflussreiches Werk für den jungen Delacroix. Es war ähnlich skandalös wie später auch Delacroix’ Werke. Die Kritik „feierte“ Delacroix als „gedämpften Rubens“, aber auch als ausgezeichneten Koloristen. Dennoch: Delacroix bediente sich, wie die Klassizisten, aus historischen und mythologischen Stoffen. Doch die Gattung der Historienmalerei rückte in Frankreich mit Voranschreiten des 19. Jahrhunderts immer mehr in den Hintergrund. An ihre Stelle rückten aus der Realität gegriffene Sujets, Landschaften, Interieurs und Abbilder des gesellschaftlichen Lebens. Die Übergänge erfolgten – mit einigen innovativen Schüben – langsam. Und immer erfolgten Skandälchen und Korrosionen. So auch als Eduard Manet 1874 sein Werk „Maskenball in der Oper“ einreichte und so in seiner Farbigkeit, der Malweise und Anordnung der abgebildeten Menschen so ziemlich mit allem brach, was damals noch in den Akademien gelehrt wurde. Das Werk wurde von der Jury abgelehnt. Ähnlich verfährt heutzutage auch die Leipziger Jahresausstellung als regional eingeschränkter Salon, wo Künstler ohne akademischen Hintergrund und „ohne Profession“ grundsätzlich abgelehnt werden. Wenngleich der Begriff „Akademismus“ ziemlich wenig von dem erahnen lässt, was noch vor 30 Jahren in der DDR handwerklich gelehrt wurde und von einem „modernistischen“ Ansatz der Kunstfreiheit geprägt ist, egal wie begabt oder auch nicht begabt ein Künstler ist. So ein Leipziger Kunstsalon gebärdet sich gegen den Pariser Kunstsalon in seinen Spitzenzeiten als eine „kleine Nummer“. Wenn bei der Leipziger Jahresausstellung vielleicht höchstens einhundert Einreichungen pro Jahr besitzt und davon höchstens 30 bis 40 ausgestellte Positionen zeigt, so steht dagegen der Pariser Kunstsalon im Jahr 1880 mit 5184 Kunstschaffenden mit insgesamt 7289 Arbeiten. Selbst wer Ausstellungsmessen wie die documenta in Kassel und die Biennalen in Venedig als Vergleichsgrößen heranzieht, wird die geringe Bedeutung von Kunst in der heutigen Öffentlichkeit gewahr. Das Interesse verlagert sich in viele Kleinausstellungen im Galeriebetrieb und dem Fokus auf den eigenen Marktwert, wenn Künstler ihr eigenes Marketing kontrollieren, Ausstellungen und Ehrungen sammeln wie Trophäen, um so auf ihre Relevanz aufmerksam zu machen. Auch dieser Zustand hat einen erodierenden Korrosionseffekt, der sich auf die Lebensumstände der Künstler niederschlägt – ähnlich wie vor 100 Jahren.

„Gefeiert und verspottet“ – Das Buch zur Ausstellung

Gefeiert und verspottet - Französische Malerei 1820-1880, das Buch erschien 2018 im Hirmer Verlag (Foto: Hirmer Verlag / Presse 2018)
Gefeiert und verspottet – Französische Malerei 1820-1880, das Buch erschien 2018 im Hirmer Verlag (Foto: Hirmer Verlag / Presse 2018)

Katalogwerke sind immer als Begleiter von Ausstellungen zu sehen. Sie haben sich vom ursprünglichen dokumentarischen Charakter entfernt, wo Werke lediglich abgebildet und beschrieben, bzw. in ihrem Wert beziffert wurden. Heute sind Kunstkataloge wissenschaftlich aufgearbeitet. Die Essays im vorliegenden Ausstellungsband stellen unterschiedliche Kontexte her in denen die französische Malerei des 19. Jahrhundert steht. So beschreiben die Kunsthistoriker Matthias Krüger, Oskar Bätschmann, James H. Rubin, Sandra Gianfreda und Marianne Koos die unterschiedlichen Aspekte der Salonkunst und ihrer Gegenspieler. Vom Ende der Historienmalerei als Kunstgattung wird geschrieben, aber auch die Rolle von Eduard Manet in der Rezeption von Chardin in der französischen Malerei, den aufkommenden Orientalismus, die Rollen des Salons, des Publikums und der Künstler im Kunstbetrieb, sowie die Entwicklung der Landschaftsmalerei zwischen Ideal und Wirklichkeit. „Gefeiert und verspottet“ vertieft – anders als Überblickswerke zum Impressionismus – die Entwicklungen und Tendenzen in der Kunst und im Kunstbetrieb des 19. Jahrhunderts in Frankreich. Für uns als Leser schärft der Band auch den Blick, uns mit den Wesenszügen einzelner Künstler näher zu beschäftigen, warum sie malten wie sie malten. Für Laien und Experten liefert der Band einen Einblick wie vielfältig die Malerei des 19. Jahrhunderts war – aber auch nur das. gleichartige Veröffentlichungen über die Grafik, die Fotografie, das Design, das Kunsthandwerk und die Bildhauerei dürften den Fokus um ein Vielfaches erweitern. 

GEFEIERT UND VERSPOTTET

Französische Malerei 1820-1880

Maler der Maler – Velázquez als Wegbereiter der Moderne

Alte Frau beim Eierbraten, 1618  Edinburgh, National Gallery of Scotland
Alte Frau beim Eierbraten, 1618
Edinburgh, National Gallery of Scotland

Wer war Diego Velázquez? Der spanische Maler des 17. Jahrhunderts war einerseits ein stiller Beobachter des menschlichen Zusammenlebens, bildete die königliche Familie ab, erzählte Geschichten aus der Antike. War Velázquez mehr als nur ein Auftragsmaler im Dienste des Adels? Kann der Spanier als Impulsgeber für die Kunstströmungen der Moderne sein? Diese und mehr Fragen versucht derzeit eine Ausstellung im Kunsthistorischen Museum in Wien und ein pompöser Backstein aus der Feder der Velázquez-Forscher José López-Rey und Odile Delande zu beantworten. (Von Daniel Thalheim)

Es war ein sonniger Oktobertag, als Königin Letizia von Spanien nach Wien kam. Was war der Grund ihres Kommens? Zum ersten Mal im deutschsprachigen Raum widmete die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums dem spanischen Maler Diego Velázquez (1599–1660) eine Ausstellung. Velázquez hatte zeitlebens nichts mit den Bourbonen gemeinsam, dessen spanischer Stammhalter eigentlich ein Franzose war. Philipp V. (1683–1746) war noch nicht einmal geboren als Velázquez starb. Der Herzog von Anjou übernahm 1700 den spanischen Thron. Seitdem haben die Bourbonen die Königsmacht inne, wohingegen die französische Linie während der Französischen Revolution fast schon wortwörtlich über die Klinge sprang. Die 1615 mit Philipp IV. von Spanien mit Élisabeth de Bourbon (1602–1644) sicherte den Franzosen bis heute die Königslinie, wenn auch nur in Spanien.
Mit Velázquez’ Werk hatten diese Umstände nichts zu tun, aber sein Schaffen beeindruckt Generationen nach seinem Leben eben auch die spanische Königin. Velázquez steht für Spanien. Neben Goya, Salvador Dali und Pablo Picasso ist der in Sevilla geborene Maler der wichtigste Künstler der Iberischen Halbinsel.
Warum ist das so? Die Hauptwerke des spanischen Hofmalers verdeutlichen seine Meisterschaft. Velázquez beherrschte sowohl das damals moderne Küchenstillleben, althergebrachte religiöse und mythologische Themen, betätigte sich aber auch als Historienmaler und Porträtist. Sein bekanntestes Werk ist „La Minenas“, eine Szene, in der der Maler in einem Spiegelbild dem Betrachter gewahr wird, der zugleich eine private Szene des spanischen Königshofes zeigt. Weil seine Bilder nicht nur das höfische Leben zeigen, sondern auch den „kleinen Mann“, das Elend, die Armut und auch die Unzuänglichkeiten der damaligen Ständegesellschaft offenbarten, ebnete er den Weg für den späteren Realismus im 19. Jahrhundert. Der französische Realist Édouard Manet (1832-1883) sagte: „Velázquez ist der Maler der Maler.“
Wie kam es dazu? Velázquez’ Karriere startete zunächst unspektulär. Nach seinem Studium bei Francisco Herrera dem Älteren schuf Velázquez fortan im Auftrag von Kirchen und Klöstern diverse Porträts und Altargemälde. Erst mit der Inthronisierung Philipps IV. von Spanien (1605-1665) wurde Velázquez am Hofe vorstellig. Der Erzherzog von Sevilla, Don Gaspar de Guzman, vermittelte den Kontakt. der adelge Kunstfreund war mit der Thronbesteigung des letzten Habsburgers auf Spaniens Königsstuhl dessen rechte Hand und sein späterer Premierminister. Durch einen weiteren Kontakt öffneten sich dem spanischen Maler neue Horizonte. Kein Geringerer als Peter Paul Rubens empfahl Velázquez eine Italienreise. Der Trip öffnete dem Spanier die Augen. Die Arbeiten von Tizian und Caravaggio schienen seine Arbeit direkt zu beeinflussen. Velázquez fing an, mit warmen und hellen Farben zu arbeiten, spielte mit Perspektiven und Ansichten, Schatten und Licht.
Seinen Höhepunkt sollte er aber erst 1652 erreichen. Sein Porträt der Porträt der Infantin Maria Teresa im Alter von 14 Jahren, welches sich heute in Wien befindet, machte den Anfang. 1656 folgte das Gemälde „Las Meninas, Die Infantin Margareta im Atelier des Velazquez“. Hofzwerge, der noch im Kindesalter verstorbene Infant Philipp Prosper (1657-1661) und weitere Sujets folgten. Sein Blick für die Armut und das Elend seiner Zeit hatte er bereits vor dieserSchaffensphase. Velázquez frühes Werk kann heterogener nicht sein. „Die Alte beim Eierbraten“ entstand 1618, „Die Anbetung der Hl. Drei Könige“ wurde ein Jahr später fertig gestellt, das Bildnis des Herzogs von Olivares (Gaspar de Guzmán, Conde de Olivares) entstand 1624. Nebenbei schuf Velázquez die Figurengruppe „Die Trunkenbolde oder Der Triumph des Bacchus“, begründete seinen späteren Ruhm mit dem Bildnis der Infantin María von Österreich, bildete Don Pedro de Barberana als Mitglied des Calatrava-Ordens ab und zeigte Philipp IV. bereits 1632 als stattlichen Mann, obwohl er, wie alle Habsburger, wegen eines genetischen Defekts alles andere als attraktiv war. Die Dreißiger Jahre des 17. Jahrhunderts waren für Velázquez das Porträtjahrzehnt. Sein Erfolg als Porträtmaler setzte sich im Folgedezennium fort.
In Wien werden andere Bilder von ihm der Öffentlichkeit präsentiert: darunter Arbeiten, wie „Rokeby Venus“, „Apoll in der Schmiede des Vulkan“, die „Anbetung der Könige“, die ergreifenden Bildnisse der Hofnarren wie „Don Juan de Austria“ oder „Calabazillas“. Das Museo Nacional del Prado in Madrid, die National Gallery in London und das Boston Museum of Fine Arts sind die Hauptleihgeber der imposanten Bilderschau im Herzen der österreichischen Hauptstadt. Ein Ausstellungskatalog begleitet die Ausstellung.
Ein anderes Buch ist jedoch der wahre Hingucker. Eingepackt in eine Künstlermappe, veröffentlichte der „Taschen“-Verlag im Herbst viereinhalb Kilo Velázquez-Forschung. Kein geringerer als der inzwischen verstorbene Kunsthistoriker José López-Rey widmete sich zeitlebens den spanischen Künstlern Francisco de Goya und Diego Velázquez. Der Forscher hatte ein bewegtes Leben verbracht, flüchtete nach dem spanischen Bürgerkrieg in die USA, wo er seit 1939 Professor bis zu seiner Emeritierung 1947 am Institut der Schönen Künste in New York war. 1963 erschien der erste vollständige Werkkatalog des Barockmalers Velázquez, gefolgt von der Monographie „Work and World“ 1968. 1979 erschien „Velázquez : the Artist as a Maker with a Catalogue Raisonné of the Extant Works“.

Francisco Pacheco (?) (Detail), 1620–1622  Madrid, Museo Nacional del Prado (Bild: TASCHEN/Museo Nacional del Prado, Madrid)
Francisco Pacheco (?) (Detail), 1620–1622 Madrid, Museo Nacional del Prado (Bild: TASCHEN/Museo Nacional del Prado, Madrid)

Das 2014 erschienene Buch zum kompletten Werk Velázquez’ ist posthum in die Läden gekommen und eigentlich gar nicht so neu. 1996 veröffentlichte der Verlag mit dem Sitz in Köln bereits von López-Rey eine zweibändige Monographie samt Werkverzeichnis. Längst überfällig dann auch der Anspruch, die Velázquez-Forschung auf einen aktuellen Stand zu hieven. Der französische Kunsthändler Guy Wildenstein verfasste das Vorwort zur neuen Ausgabe. Aus seiner Sicht ist der vorliegende Band die „unübertreffbare Zusammenfassung“ und ein Standardwerk über Velázquez. Das Wildenstein-Institut in Paris ist ein Zentrum für die kunstgeschichtlichen Forscher. Ihm kamen neue Forschungsstände rund um den Ausnahmemaler des 17. Jahrhunderts zu. Gemälde wurden gereinigt, neue Exposés wurden erstellt, neue Erkenntnisse kamen hinzu, ebenso neue Standorte. Seit die erste Auflage von 1996 mehrmals wiederveröffentlicht wurde, passierte einiges. Die Kunstgeschichtsprofessorin Odile Delenda, selbst Forscherin des „Goldenen Zeitalters“ in Spanien und Autorin des 1993 erschienenen Buches „Velázquez, peintre religieux“, nahm die Aufgabe an, die neuen Erkenntnisse zu sammeln und sachkundig neu zu ordnen. Delenda vervollständigte bibliographische Angaben zu Velázquez’ Werk, ließ neu entdecktes Aktenmaterial über Velázquez’ Italienaufenthalte von 1630 und 1632 zusammentragen, auswerten und analysieren. Wissenschaftliche Publikationen anderer Autoren flossen in den neu erschienenen Prachtband ein. Dem Maler neu zugeschriebene Gemälde und neue Werkeinzelheiten mussten ebenso berücksichtigt werden. Vorangig geht es bei den Neuzuordnungen und Details um die Identifizierung der Porträtierten sowie die Provinienz der Gemälde. 2003 wurde ein Bild für 23 Millionen Euro versteigert. Bislang nahmen Experten an, es handelte sich um die abgebildete Person um einen namenlosen Hofnarren. Das 1650 entstande Bild hat nichts mit dem 1645 gemalten Porträt des Zwerges gemein. Zunächst wurde vermutet, dass das Porträt den Barbier von Papst Innozenz X., Miguel Angelo Augurio, zeigt. Das sich in einer Privatsammlung befindliche Bild bildet nach neuestem Kenntnisstand von Marta Rossetti und Francesca Curti einen gewissen Ferdinando Brandani (1603-1654) ab, dem Kirchenrichter beim päpstlichen Sekretariat. Weil zu dem Bild keine Urkunden ausfindig gemacht wurden, stellten beide Kunsthistorikerinnen die kunstgeschichtliche Methode des Bildvergleichs an. Als gesichert kann ein von Angelo Caroselli geschaffenes Porträt des Richters aus dem Jahr 1654 gelten. Daraus schlossen beide Damen ihre Schlüsse, der Zwerg war doch ein „hohes Tier“. In ihrem Vorwort führt Delenda viele weitere Neuzuschreibungen und Kenntnisstände auf, die auf über 400 Seiten versammelt wurden. Eine umfangreiche Biografie begleitet die hochbrillanten Abbildungen.
Mit diesem Kraftpaket an wissenschaftlicher Forschung ist wohl jeder (werdender) Kunsthistoriker bestens gerüstet, sich weiterzubilden. Das heißt aber nicht, dass die Velázquezforschung abgeschlossen ist. Für die kommenden zehn bis 15 Jahre wird am Backstein tatsächlich kein Weg vorbei führen. Für Künstler ist der Maler ohnehin ein Muss, sind von ihm auch handwerkliche Technologien bekannt, die selbst moderne Künstler wie den US-Maler Don Harger beeinflussen. Laien und Kunstfreunde sollten aber die noch bis zum 15. Februar dauernde Velázquez-Ausstellung in Wien nicht verpassen. So werden die Arbeiten kein zweites Mal zu sehen sein.

 
Velázquez. Das vollständige Werk
Velázquez.
Das vollständige Werk
José López-Rey, Odile Delenda, Wildenstein Institute
Hardcover mit Ausklapper,
29 x 39,5 cm, 416 Seiten
€ 99,99