Leipziger Jahresausstellung – Das alljährliche Schaulaufen zur Kunst verliert Relevanz

Daniel Thalheim

Es war im Mai 1913, als die erste Internationale Baufach-Ausstellung in Leipzig auf dem heutigen Alten Messegelände seine Toren öffnete. Im Fokus standen damals die Messehallen, wie das Monument des Eisens von Bruno Taut (1880 – 1938) und Franz Hoffmann (1884 – 1951), die Hallen für Raumkunst und Baustoffe, der Hof der nachgebauten Pleißenburg, die zur selben Zeit durch den Bau des Neuen Rathauses verschwand, das Gebäude des Rumänisches Weinrestaurants, ein Musterdorf mit Schule und Kirche sowie die Betonkuppelhalle von Wilhelm Kreis (1873 – 1955). Gleichzeitig standen im selben Jahr realisierte Bauprojekte, wie die Gartenstadt Marienbrunn, das benachbarte Völkerschlachtdenkmal, die Brücke zwischen den Ausstellungshallen im Fokus der Besucher. Etwas im Abseits organisierten die bildenden Künstler zum selben Zeitpunkt die „Leipziger Jahresausstellung“. Sie bot zusammen mit einem Pavillon für die Karikaturenausstellung damals einen Überblick über das künstlerische Schaffen zeitgenössischer Künstler internationalen Ranges der letzten 30 Jahre.
1913 trat die „Leipziger Jahresausstellung“ nicht zum ersten Mal in Erscheinung. Bereits 1910 veranstaltete der Verein Bildender Künstler Leipzig im Städtischen Kaufhaus die als „Sezession“ genannte erste Jahresausstellung. Am 15. Januar 1912 gründete der Verein den „Verein Leipziger Jahresausstellung e.V.“ Max Klinger (1857 – 1920), Wilhelm Schulze-Rose (1872 – 1950) und der Bildhauer, sowie Nachlassbetreuer Max Klingers, Johannes Hartmann (1869 – 1952) hatten den Vorsitz inne. Im Städtischen Handelshof in der Grimmaischen Straße stellten im Jahr 1912 über 200 deutsche und europäische Künstler Malerei und Plastik aus. Bekannte Namen, wie Ernst Barlach, Max Beckmann, Käthe Kollwitz, Claude Monet, Max Liebermann, Henri Matisse, Max Pechstein, Pablo Picasso und Auguste Renoir nahmen mit einem oder mehreren Werken an der Schau teil. Das war eine Ausstellung internationalen Ranges. Nahezu sämtliche Künstler der Klassischen Moderne waren vertreten. 1921 kamen Namen, wie Lyonel Feininger (1871-1956) und Kurt Schwitters (1887-1948), dazu.

Die Leipziger Sezession

Das große Kunstlexikon von Peter W. Hartmann erklärt unter „Sezession“ die Wortbedeutung, welche aus dem Lateinischen entlehnt ist. „Secessio“ bedeutet nichts anderes als „Abspaltung“ und „Trennung“. Der Lexikonartikel fasst zusammen, was im 19. und frühen 20. Jahrhundert unter Sezession verstanden wurde. In München, Berlin und in Wien wurden „Secessionen“ gegründet. 1910 hieß es in Leipzig: „Die Sezession hat es sich zur Aufgabe gemacht, alljährlich in Leipzig eine Jahresausstellung zu veranstalten. Durch diese Ausstellung bezweckt der Verein, für die Förderung der idealen und wirtschaftlichen Bestrebungen Leipziger Maler, Bildhauer und Grafiker einzutreten, andererseits auch für die Ausgestaltung unserer heimischen Kunst tätig zu sein und damit auch Leipzig im deutschen Kunstleben eine bedeutsame Stellung zu sichern. Die Ausstellung, die nicht nur Werke Leipziger Künstler enthält, sondern in der Künstler aller deutschen Kunststädte vertreten sind, zeigt, in welcher anerkennenswerten Weise das Unternehmen der Leipziger Sezession in der auswärtigen Künstlerschaft und nicht minder bei dem Leipziger Künstlerverein und dem Leipziger Künstlerbund Beachtung gefunden hat.“
Wenn vor einigen Jahren von einer „Leipziger Sezession“ gesprochen wurde, haben die Menschen auf den kursierenden Popanz von „Legida“ geschaut. Die Organisatoren der Vereinigung „Leipzig gegen die Islamisierung des Abendlandes“ haben sich vom Dresdner Vorbild „Pegida“ abgesetzt. Nichts anderes passierte in der Kunstwelt um Max Klinger vor einhundert Jahren. Er setzte, zusammen mit anderen Künstlern, sich vom vorherrschenden, akademischen Kunstbild der Künstler Berlins ab. Klinger wirkte eine zeitlang in der Reichshauptstadt, wo er 1894 Nachrückemitglied der „Gruppe XI“ war, die sich gegen den einst von Gottfried Schadow gegründeten „Verein Berliner Künstler“ positionierte, der Ende des 19. Jahrhunderts auch die „Großen Berliner Kunstausstellungen“ organisierte, und 1893 in die Gründung der „Berliner Sezession“ mündete, wovon sich wiederum die „Neue Berliner Secession“ abspaltete.
Die in der „Gruppe XI“ organisierten Künstler Jacob Alberts (1860–1941), Hans Herrmann (1858–1942), Ludwig von Hofmann (1861–1945), Walter Leistikow (1865–1908), George Mosson (1851–1933), Konrad Alexander Müller-Kurzwelly (1855–1914), Hugo Schnars-Alquist (1855–1939), Friedrich Stahl (1863–1940) und Hugo Vogel (1855–1934) bemühten sich um die Teilnahme von Max Liebermann (1847–1935), Franz Skarbina (1849–1910), Max Klinger (1857–1920), Dora Hitz (1856–1924) und Martin Brandenburg (1870–1919).
1892 wurde in München die erste Sezession gegründet. Von dieser Vereinigung spalteten sich später weitere Ableger ab. 1897 wurde von Gustav Klimt (1862 – 1918), Kolo Moser (1869 – 1918) und Josef Maria Olbrich (1867 – 1908) die Wiener Sezession gegründet, die vornehmlich baugestalterische und architektonische Formensprachen zusammmenzufassen versuchte, welche wir heute als „Jugendstil“ oder „Wiener Sezessionsstil“ kennen. 1897 wurde Max Klinger Mitglied der Wiener Sezession. Im selben Jahr wurde der Künstler Professor an der Akademie der graphischen Künste in Leipzig.
Über die Leipziger Sezession ist wenig bekannt. Wir wissen, dass Max Klinger das lebende und künstlerische Zentrum in Leipzig für die Kunst war. Neben ihm waren der Grafiker Alfred Leistner (1887–1950) und der Maler Eduard Einschlag (1879 – 1945) Gründungsmitglieder der „Leipziger Jahresausstellung“. Der von den Nazis zusammen mit seiner Familie deportierte und vermutlich um 1939 im Warschauer Ghetto ermordete führende Künstler der Zwanziger und Dreißiger Jahre von Leipzig war einer der Ausstellungsleiter der „Leipziger Jahresausstellung“ vor einhundert Jahren. Der aus einer jüdischen Kaufmannsfamilie stammende Eduard Einschlag schlug einen anderen Weg ein als sein älterer Bruder Martin. Zwar besuchte Eduard Einschlag, wie Martin, die Leipziger Handelsschule und war auch in dem Unternehmen seines Vaters tätig, ging aber bald zur Leipziger Kunstakademie. Während Martin Einschlag als Rauchwarenhändler und Prokurist in dem Unternehmen von Julis Ariowitsch (1880-1969) tätig war, lernte Eduard bei Ludwig Nieper (1826–1906), der 1875 die Städtische Gewerbeschule zu Leipzig gründete, seit 1870 Lehrer an der Kunstakademie in Leipzig und von 1871 bis 1900 Direktor der Leipziger Kunstakademie – heute bekannt als Hochschule für Grafik und Buchkunst – war, das Rüstzeug für seine spätere künstlerische Laufbahn. Ein weiterer großer Einfluss Einschlags war der Berliner Radierer Karl Köpping (1848-1915). Der Leipziger Kunststudent hielt sich seit 1901 in Berlin auf. Bei der 1908 veranstalteten „Großen Berliner Kunstausstellung“ beteiligte er sich mit einem Gemälde. 1910 verschlug es Einschlag nach Paris, kurz darauf wieder nach Leipzig, wo er sich verstärkt der Malerei zuwendete und Leipziger Persönlichkeiten porträtierte.
Einschlag war nicht der einzige, in Leipzig ansässige, Künstler, der für die „Leipziger Jahresausstellung mitwirkte und sogar mit eigenen Arbeiten vertreten war. Weitere Jurymitglieder waren der Illustrator und Grafiker Louis Carl Bruno Heroux (1868-1944), der Maler und Radierer Alois Kolb (1875 – 1942), der Zeichner Karl Ferdinand Lederer-Weida (* – *), der Jugendstilkünstler und Schöpfer der beiden Figurengruppen „Mephisto und Faust“ und „Verzauberte Studenten“ am Eingang zum Auerbachs Keller in Leipzig und des fünf Meter breiten Ölgemälde „Osterspaziergang“, Mathieu Molitor (1873 – 1929) und der Illustrator und Grafiker Hugo Steiner-Prag (1880-1945).
Die Leipziger Sezession besaß ein von Buchkunst und Malerei beeinflusstes Gepräge. Man kann sagen, dass das Leipziger Beispiel das Nachbeben einer Kunstentwicklung war, worin zeitgenössische Künstler sich vom vorherrschenden Akademiestil abzusetzen versuchten, aber schon bald von den vielen Künstlergruppen von Expressionisten, Dadaisten und Surrealisten in seiner Bedeutung überschattet wurde. Dennoch reichte der Einfluss der in der „Leipziger Sezession“ organisierten Künstler weit in die Geschichte der Entwicklung der nach 1945 gegründeten Hochschule für Grafik und Buchkunst bis heute hinein, wobei Begriffe wie „Leipziger Schule“ und „Neue Leipziger Schule“ in diesen Entwicklungsstrang einzuordnen sind. Das Selbstverständnis der Leipziger Künstler der DDR und Nachwendezeit ist mit dem Nachklang der „Leipziger Sezession“ eng verbunden. Der seit rund sieben Jahren einsetzende Auflösungsprozess dieses Traditionsverständnisses ist eng mit den Rektorenwechseln nach dem Weggang von Arno Rink verknüpft. Die jetzige Hochschulführung verfolgt eine Abkehr der Leipziger Entwicklung, die mit den Gründern der Leipziger Kunstakademie im 18. Jahrhundert begann.

Der Bruch in der DDR

In der Deutschen Demokratischen Republik diente Kunst vorrangig als „weiches“ Propagandamittel, um den real existierenden Sozialismus den Bürgern vor Augen zu führen. Auf den DDR-Bezirkskunstausstellungen in bspw. Rostock und in Leipzig wurden die aktuellen künstlerischen Positionen vorgestellt. Nur hatten die SED-Funktionäre teilweise ihre Probleme mit der didaktischen Vermittlungsarbeit; was meinten die Künstler mit ihren Werken? Vor allem die Leipziger Künstlergilde schien mit ihren Bildaussagen sehr eigenwillig gewesen zu sein und verschlüsselten in Kenntnis von den Bildwissenschaften, Ikonographie und Ikonologie, ihre Bilder. Politisch waren sie daher mehr oder weniger schwer vermittelbar im Sinne des real existierenden Sozialismus. Auf der anderen Seite nahmen Künstlerinnen und Künstler die sozialistische Realität auch ernst und bildeten sie auch ab; Verfall, graue und schmutzige Straßen, ölige Pfützen, Industrie, Staub und Dreck. Gerade die fotografischen Arbeiten aus der Hochschule für Grafik und Buchkunst strotzen vor realen Abbildungen wie der Sozialismus sich den Menschen darbot. Organisiert wurden die Bezirkskunstausstellungen von den Kulturbüros in den Stadtverwaltungen. Doch auch eine Auswahlkommission aus Funktionären und Künstlern redete mit, wer welche künstlerische Arbeiten vorlegen durfte und wer nicht. Oftmals, so war es zumindest in Leipzig der Fall, konnten durchaus auch sozialismuskritische Arbeiten durchgewunken werden sofern die künstlerische Qualität stimmte. Anspruch und auch Wirkungskreis der heutigen Jahresausstellung ähneln den Bezirkskunstausstellungen sehr, zumal auch z.T. einige Personalien der Bezirkskunstausstellung innerhalb des heutigen Vereins das Gepräge bestimmen.

Neuanfang und Neuorientierung

Der 1992 neu gegründete, heutige, Verein der „Leipziger Jahresausstellung“ verfolgt, anders als sein 1927 aufgebene Vorgänger, keine sezessionistischen Bestrebungen. Anpassung und Festhalten am Alten trifft eher zu. Man konnte nach der deutschen Wiedervereinigung nicht mit dem Wort „Bezirkskunstausstellung“ hantieren. Da kam der Vereinsname der „Leipziger Jahresausstellung“ dem damaligen Vorstand zupass, zumal  kein rechtlicher Schutz für diesen Namen existierte. Der heutige Verein will mit seinen jährlich veranstalteten Kunstschauen einen Überblick in die zeitgenössische Kunstentwicklung innerhalb der Messestadt geben. Die Organisatoren bündeln unterschiedliche Leipziger Kunstpositionen und geben auch weniger bekannten Malern, Grafikern, Fotografen und Bildhauern die Chance, dass ihre Arbeiten einem großen Publikum nahe gebracht werden. Das heutige Bestreben der Ausstellungsmacher unterscheidet sich kaum von der ursprünglichen Vereinsidee von 1910, und schon gar nicht von 1960-1989. Lediglich die internationale und auch nationale Relevanz will dem Verein nicht so recht gelingen. Gastkünstler haben zwar Gelegenheiten, sich innerhalb der Jahresausstellung zu positionieren, sofern sie mit Leipzig Berührungspunkte in Formen von Wirkungsstätte, Wohn- oder Studienort finden. Doch durch das Fehlen internationaler Positionen hat die Jahresausstellung auch innerhalb der Leipziger Künstlerschaft ihre Relevanz verloren. Hinzu kommt, dass die Masse an in Leipzig lebenden Künstlerinnen und Künstlern oft Schwierigkeiten haben, jemals innerhalb der Jahresausstellung gezeigt zu werden. Oft wiederholen sich die künstlerischen Positionen der Leipziger Jahresausstellung. So hinterlässt der Verein den Eindruck einer in sich geschlossenen Blase. Gerade auch der Umgang des Vereins mit dem 2019 ausgeschlossenen Maler Axel Krause, weil er sich auf Facebook meinungskritisch zur Migrationspolitik der Bundesregierung äußerte und auch seine politische Heimat in der als rechtspopulistisch angesiedelten AfD sieht, demonstrierte wie sehr öffentlicher Druck und politisch geführte Diskussionen sich auf die öffentliche Wahrnehmung des Vereins auswirkten. Auch die Absage der gesamten, auch durch Fördermittel getragenen, Ausstellung gilt als Beispiel wie eine „Cancel Culture“-Debatte Einfluss auf die Vereinspolitik genommen hat.
Dass die Jahresausstellung nach dem Knall 2019 und der Covid-Pause 2020 im Jahr 2021 wieder an den Start geht, ist erfreulich. Aber angesichts einer parallel in der Halle 14 durchgeführten Großausstellung ähnlichen Formats mit jüngeren und nicht innerhalb des Vereins etablierten Künstlerinnen und Künstlern, zeigt wie bunt die Facetten in Leipzig tatsächlich sind und dass die Leipziger Jahresausstellung seit Jahren auch an Relevanz innerhalb der Leipziger Künstlerschaft verliert. Auch der für sich erhobene Qualitätsanspruch des Vereins wird so um ein weiteres relativiert. Sinn einer Leipziger Jahresausstellung würde in der Zukunft nur dann machen, wenn die Ausstellung um den Globus reist und so als touristisches Aushängeschild Leipzigs zum Tragen kommen würde.

Literaturauswahl

Bähring, Helmut; Rüddiger, Kurt (Hrsg.): Lexikon Buchstadt Leipzig – Von den Anfängen bis zum Jahr 1990. 1. Aufl. – [Taucha:] Tauchaer Verlag 2008. ISBN 978-3-89772-147-0, S. 190
Müller, Hermann Alexander: Biographisches Künstler-Lexikon. Leipzig: Verlag des Bibliographischen Instituts, 1882. S. 394
Riedel, Horst: Stadtlexikon Leipzig von A bis Z, herausgegeben von PRO LEIPZIG. Leipzig 2005. ISBN 3-936508-03-8, S. 434
Museum der Bildenden Künste Leipzig: Katalog der Bildwerke, Köln 1999, passim.
Alfred E. Otto Paul: Die Kunst im Stillen. Kunstschätze auf Leipziger Friedhöfen, No. 01, Leipzig 2009, S. 14f, 22ff, 90ff.
Richard Braungart und Egbert Delpy: Bruno Héroux. Sein graphisches Werk bis op. 501. Bong, Berlin 1922.
Bruno Héroux und sein Werk. Sonderheft der „Schönheit“, gedruckt zum Leonidenfest 1926. In: Die Schönheit. XXII. Jg., Verlag Die Schönheit, Dresden 1926.
Richard Braungart: Bruno Héroux zum Gedächtnis. In: Exlibriskunst und Gebrauchsgraphik. Zeitschrift der Deutschen Exlibris-Gesellschaft. Frankfurt am Main 1952, S. 74f.
Axel Vater: Bruno Héroux als Exlibriskünstler. In: Deutsche Exlibris-Gesellschaft (Hrsg.): DEG-Jahrbuch 2003. Exlibriskunst und Graphik. Frankfurt am Main 2003.
Georg Dehio: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen II. Deutscher Kunstverlag, München 1998, ISBN 3-422-03048-4

Neo Rauchs neue Bilderrätsel – Wie der Leipziger Maler seine künstlerische Mitte ausbalanciert

Daniel Thalheim

Wenn Neo Rauch aus dem Atelier auftaucht und sich dem Publikum stellt, kann ihm und seiner Kunst das höchste Maß an Aufmerksamkeit gewiss sein. „Handlauf“ heißt seine aktuelle Ausstellung in der Leipziger Galerie EIGEN+ART. Gewohnt verschlüsselte Symbolbilder mit Comic-Charakter und kleinen Schlenkern zur Pop Art werden der Öffentlichkeit ab dem kommenden Wochenende präsentiert. Balancierende Menschen, tanzende Kentauren, dreibeinige Frauen und grelle Kontraste aus Neofarben und rauchigen Hintergründen lassen die neuen Werke wieder wie apokalyptische Klarträume erscheinen. Am 24. September stellte er mit Ralph Keuning, dem Direktor des Museum de Fundatie in Zwolle, seine frisch gemalten Bilder der Öffentlichkeit vor. Neo Rauch liefert im nebst erschienenen Katalogband auch ältere Arbeiten aus den vergangenen zehn Jahren nach. 

Als der Leipziger Symbolist Anfang bis Mitte der Neunzigerjahre künstlerisch auftrat, arbeitete er mit weiten Flächen, die fast schon grafisch wirkten. Figuren nahmen nicht den Raum ein, wie die bei der LVZ-Kunstpreisausstellung gezeigten. Schon damals prognostizierten Maler- und Grafikerkollegen aus dem Umfeld der Hochschule für Grafik und Buchkunst Neo Rauchs kometenhaften Aufstieg in den Kunstolymp. Seine stets immer fahl wirkende Neonfarbigkeit in seinen Gemälden rückt ihn in die Nähe der Pop Art. Sein verschwenderisch eingesetzter Realismus wirkt so aus der Wirklichkeit entrückt und stellt sein Werk in die Nähe der Surrealisten. Seine Erzählstoffe sind verschlüsselt, die in seinen Bildern agierenden Menschen scheinen nicht wirklich zu wissen was sie tun. Doch uns rufen die gemalten „Comicstrips“ Bezüge, Vergleiche und Fragen zur Philosophie, Gnostik und Kunstgeschichte hervor.

Vielen Sujets wohnt etwas Geheimlehrerisches inne, wie bspw. im Bild „Entzündung“, ein Wort das Rauch treffend in seinen verschiedenen Konnotationen aufschlüsselt. Im Gemälde gießt ein Mann neben einer brennenden Laterne Benzin auf einen Laubhaufen; ein Spiel mit dem Feuer. Wenn der Künstler den Laternenträger als „Luciferus“ als Lichtbringer bezeichnet, brechen okkult-gnostische Bezüge auf, die etwas „crowleyistisches“ atmen. Luzifer als Lichtbringer ist außerdem eine extrem antikbezogene Gestalt aus der römisch-griechischen Mytholgie und dürfte sich auf den Planet Venus beziehen, der im Lateinischen als „lucifer“, im Griechischen „phosphoros“ bezeichnet wird und übersetzt als „Lichtbringer“ gleichzusetzen ist. Seine Energie ist im astrologischen Kontext im Zusammenhang mit neuen Handlungen zu sehen, dem geistigen und inneren Neuanfang. Fragt sich nur, warum der dürre Laubhaufen Gefahr laufen soll, zu verbrennen. Der Umgang mit Brennstoffen im Bild erreicht auch eine weitere Deutungsebene, weil ein Mann im Hintergrund mit einem Kanister spielt und ölige Schlieren in die Luft zeichnet, die Rauch als „Nordlichter“ bezeichnet. Greift Rauch den post-industriellen Abklang im Leipziger Westen auf als die Kanäle und die Wasserpfützen mit bunten Ölschleiern benetzt waren? Indizien, die zusammen gedacht ein großes Ganzes ergeben; der Prometheus, der den Menschen die Selbsterkenntnis brachte und somit auch Unheil stiftete. Denn sie wissen nicht was sie tun; für den ökologischen Trip in Richtung E-Mobilität und den Griff nach den Sternen opfern wir unsere Umwelt, unsere Natur und uns selbst mit unserer spirituellen Verbundenheit mit Pflanzen, Tieren und alles das was die Erde nur sein kann.

Wir leben in einem Bedrohungsszenario, das wir selbst verursacht haben aber als höhere Gewalt herbei deuten. Wir sehen die Konsequenzen nicht, die wir mit unserer Industrie, Landwirtschaft und auch Ökologie verursachen und laufen sehenden Auges in die Katastrophe. Fast schon erscheint die Welt heute so als würde ein Zauberlehrling ins Blinde hexen und so Chaos stiften. Sinnstiftend steht Lucifer auch für den Lehrer, wie er als Gestalt des Lichtbringers auf den Cover-Artworks der britischen Hardrockgruppe Led Zeppelin dargestellt wird. Ihr Gitarrist und Gründer Jimmy Page ist selbst bekennender Okkultist und ließ sich als begierigen Schüler darstellen. Ringsherum das Dunkel, das scheinbare Nichts, welches erst mit dem Öffnen des dritten Auges sichtbar, klar und hell wird. Bei Rauch sehen wir obskure Handlungen der gemalten Akteure, die nicht einmal das trockene Laub neben sich bemerken, das die ganze Welt entzünden könnte. Die Situation ist am Kippen, wird aber wiederum ausbalanciert. Doch die Bedrohung ist allgegenwärtig. So wippen in anderen Bildern Menschen auf Kreisel, tanzen auf wackeligen Brettern einen behäbigen Tanz, wankt ein Riese mit einer glitschigen Nixe durch die Dünen, bevölkern beschwänzte Chimären surreal anmutende Szenerien, spielen Männer Brummkreisel, massieren sich Echsen in die Landschaften ein. Gemälde in die der Maler seine Mitte gefunden hat und auch keinen Handlauf zur Sicherheit braucht. Das Geländer benötigt eher der Betrachter, der die symbolistischen Traumbilder zu entschlüsseln versucht.

In der Ausstellung sind insgesamt 16 Arbeiten zu sehen, die alle aus dem Jahr 2020 stammen, davon acht großformatige Gemälde. Der dazu erschienene Katalog bildet neben diesen noch weitere, vorher nicht publizierte Arbeiten ab.

Neo Rauch – Handlauf

Galerie Eigen+Art Leipzig

26. September bis 28. November 2020

Ausstellungseröffnung am 26. und 27. September

Ab 29. September kann die Ausstellung ohne Anmeldung aufgesucht werden.

Die Webpräsenz von Eigen+Art.

Großausstellung im Klinger-Todesjahr – Ein Tausendsassa und seine Bedeutung in der Kunstgeschichte

Daniel Thalheim

Wenn ein Leipziger Künstler irgendwie etwas in Vergessenheit geraten ist, dann Max Klinger (1857, Leipzig – 1920, Großjena). Zwar hat Leipzig u.a. das Klinger-Haus und eine Klinger-Schule. Doch den Leipziger Tausendsassa der Sezessionismus-Zeit kennt man heute kaum noch. War er bis zu seinem Tod vor 100 Jahren Netzwerker, Allrounder, Suchender und Forschender. Bis zuletzt war der Künstler in den Renovierungsarbeiten der Klinger-Rotunde und -Saals im ehemaligen Kunstmuseum am Augustusplatz involviert. Dank der Dauerleihgaben des Wiener Belvedere können die Leipziger auf die Großtaten des Malers und Grafikers blicken, der nicht nur die griechische Antike in der bildhauerischen Arbeit wiederentdeckte, sondern offenkundig auch ausklingende und abklingende Trends seiner Zeit aufgriff und in seinem Sinne umformte: u.a. die Malerei der Nazarener und die aus England nach Deutschland schwappende Bodybuilder-Manie. Und nebenbei gefragt; wer sind all diese Menschen in Klingers Zeichnungen, Grafiken und Gemälden?

Prometheusfunke und Coronavirus

Die Sonne scheint, der Frühling naht. Während der Leipziger Künstler Paule Hammer im MdbK-Café an seinem Kinski-Monsterkopf arbeitet, findet sich eine Etage darüber eine Meute ein. Bewaffnet mit Notizblöcken, Handys, Mikrofonen, Kameras und anderem Aufzeichnungsgerät folgen sie den Worten des MdbK-Direktors, der Leipziger Kulturdezernentin und den KuratorInnen der vielen Ausstellungsabschnitte.

The Man in Black: Alfred Weidinger, scheidender Direktor des MdbK Leipzig. (Foto: Artefakte 2020)
The Man in Black: Alfred Weidinger, scheidender Direktor des MdbK Leipzig. (Foto: Artefakte 2020)

Kurzfristig wurde die Presserunde vom 5. auf den 4. März verschoben. Der Grund ist der neuartige Virus aus der SARS-Gruppe, das aus China um die ganze Welt schwappt. Eine längere Öffnungszeit am Eröffnungstag lässt nach Adam Ries die Besucher besser in die Räume verteilen. Der scheidende Direktor Dr. Alfred Weidinger kam ganz in Schwarz gekleidet. Nachdem Leipzigs Kulturdezernentin Dr. Skadi Jennicke die Bedeutung der Ausstellung für Leipzig herausschälte, lobte sie auch Weidingers Schaffen in der kurzen Zeit seines Aufenthalts. Er wechselt von Leipzig nach Linz. 

Parallel laufende Ausstellungen, immer wieder neue Gesichter, künstlerische Positionen und interessante Einblicke in das künstlerisch webende Geflecht Leipzigs haben in den letzten drei Jahren das Haus in der Katharinenstraße zu einem Schmelztiegel der zeitgenössischen Kunst werden lassen. Für Leipzig ist dieser Ansatz wohltuend. Die Wahrnehmung streut sich in den überregionalen und internationalen Feuilleton, die Ausstellungen lassen weder kreative noch wissenschaftliche Kraft missen, stellen eigentlich auch die Super-Power des Kuratoren- und Ausstellungsteams unter Beweis. Nun der Klinger. Und der Beethoven, und eine Menge „Nack‘sche“. 

Weidinger ist vom Fach. Seine wissenschaftlichen Beiträge zur Klassischen Moderne, die Wiener Secession und ihre Folgen, um 1900 in Österreich und Deutschland sind bekannt und auch sein Metier. Dass der Leipziger Malerfürst an seinem 100. Todesjahr mit einer Ausstellung beehrt und geehrt wird, ist daher ein Muss auch für Weidinger selbst, und eine maßgebende Selbstverständlichkeit.  Klingers Beethoven, einst 1902 für die Wiener Sezessionsausstellung bestimmt und für das Gesamtkunstwerk im Sezessionsgebäude in Wien gedacht, ist heute noch beeindruckend. Die Skulptur, die lange Zeit im Leipziger Gewandhaus ungefähr an der Stelle stand, wo sich einst im Kunstmuseum am Augustusplatz bis zur Bombennacht 1943 auch die Klingerrotunde befand und bis 1941 Planungen vorangetrieben wurden, im heutigen Lennépark einen größeren Nachlassbau für Klinger zu errichten, atmet heute noch immer den Geist der damaligen Zeit; im Spagat zwischen Tradition (Griechenland der Antike) und Moderne (von Traditionen befreiter Materialeinsatz) stehend, Ikone des Prometheutischen, Genie und Wahnsinn (Felsen, Adler, Leber) seiend. 

Wer nach Klinger kam – der Sezessionist und seine Folgen

Für Jennicke und Weidinger  sind die beiden Eröffnungstage am 4. März für die Presse und am 5. März für die Besucher die letzten gemeinsamen Auftritte gewesen. Doch ist Klinger nicht auch der schönste Abschied, den ein Museumsdirektor sich schenken und die beste Krone, die er sich aufsetzen kann? Doch Weidinger spielt den Ball an sein Kuratorenteam weiter. Sie haben gemeinsam diese große Schau erst bewerkstelligen können, der unterschiedliche Aspekte in Klingers Schaffen beleuchtet; seine Affinität zum antiken Griechenland und sein Experimentieren mit farbigen, polylithischen Skulpturen, seine Aufenthalte in Paris, Rom und Wien, seine Arbeitsweise, Frauen, Musen und Modelle – und sein Einfluss in die Nachwelt. Käthe Kollwitz (1867, Königsberg – 1945, Moritzburg b. Dresden) ist wohl Klingers bekannteste Einflussnehmerin, die in der Folge mit Elisabeth Voigt (1893, Leipzig – 1977 ebd.) wieder eine Künstlerin beeinflusste, die durch den Filter Kollwitz‘ auch etwas Klinger in die Leipziger Schule einbrachte. Klinger griff Einflüsse seiner Zeit auf, stand offenkundig in kollegialer Freundschaft mit Johannes Raphael Wehle (1848 Radeburg – 1936, Helfenberg b. Dresden), der zur selben Zeit wie Klinger in Leipzig an der damaligen Kunstakademie Kunst unterrichtete und im Gefolge der romantisch-verklärenden Nazarener-Bewegung stand, zu der auch im weitesten Sinne auch Julius  Schnorr von Carolsfeld (1794 in Leipzig – 1872 in Dresden) gehörte und auch ein Lehrer Wehles war.

Ist die herausgerissene Leber in Wahrheit Beethovens Zehnte? (Foto: Artefakte 2020)
Ist die herausgerissene Leber in Wahrheit Beethovens Zehnte? (Foto: Artefakte 2020)

Doch wer sind die Gesichter und Personen in Klingers Zeichnungen und Bildern?

Außer Elsa Asenieff, Klingers heimliche Geliebte und eine Schriftstellerin sowie „Partnerin in Crime“, scheinen in Klingers Werk nur anonyme Personen aufzutauchen. Wer sind die Frauen, deren Gesichter und Körper Klinger studierte, zeichnete und malte? Doch auch die Herren der Schöpfung scheinen von real lebenden Personen abzustammen. Aus des Verfassers Familiengeschichte ist bekannt und wird heute noch erzählt, dass der Maestro in den Sommerwochen nebst Gefolge aus Modellen und Musen seit den 1894ern auf den Thalheim‘schen Stammsitz in Grimma  zog, ein wenig Sommerfrische genoss und nebenher auch die dort angebauten Edelpfirsische. Dort fertigte er seine Aktstudien an. Mit dem Leipziger Architekt, Kunstmaler und Hochschulprofessor Friedrich Felix Thalheim (1861-1922) und seiner Frau Karoline (geb. Voigt), ebenfalls künstlerisch tätig, verband ihn eine enge Freundschaft. Viele seiner Werke nahm er wohl wieder nach Leipzig zurück, doch es hieß, dass einiges im Haus in Grimma zurückblieb. Wohin der Erbnachlass geblieben ist, steht in den Sternen. Seine Spur verlor sich in den 1940er Jahren. Diese kurze Geschichte zeigt auf, welche Aspekte in Klingers Schaffen noch auftauchen.

Eine Ausstellung – Zwei Ausstellungsorte

Die am 4. März noch im Aufbau befindliche Ausstellung stellt schon jetzt einen Paukenschlag dar, der Klingers Opus Magnus wieder zurück ins Gedächtnis der Leipziger und auch der internationalen Kunstwelt zurückholt. Sechs Abschnitte auf zwei Etagen werden mit, nicht nur mit Klingers, Skulpturen und Plastiken, Entwürfe, Skizzen, Zeichnungen, Gemälde und Grafiken bespielt, und mit ganz viel Leipziger Kunstgeschichte sowie Liebe zum Detail.

Klinger 2020

06.03.-14.06.2020

Eröffnung am 05.03.2020 um 16 Uhr

Danach wird die Ausstellung im Rahmen des Beethoven-Jubiläums in der Bundeskunsthalle Bonn vom 04.09.2020 bis 10.01.2021 zu sehen sein.

Der Ausstellungskatalog erscheint im April im Hirmer Verlag.

Bildrechte: Artefakte 2020.

Fernöstliche Romantik – Young Ju Yim dringt ins Innerste vor

Von Daniel Thalheim

Wer „Cloverfield“ hört, denkt sofort an den gleichnamigen Streifen, wo Außerirdische in New York die Menschen dem Boden gleichmachen. Dabei ist ein Kleefeld doch ein Ort, wo Hummeln und Grillen sich „Guten Tag“ sagen. Für den Koreaner Young Ju Yim ist „Cloverfield“ ein Platz des inneren Rückzugs, eine Blase, wo das Ich sich ausleben und zu sich selbst finden kann. In Leipzig bestreitet der produktive Koreaner derzeit seine dritte Einzelausstellung in der Galerie Potemka.

Kulturelle Transmissionen

Es ist einer dieser Tage Anfang September, die den Herbst ankündigen. Sonnig zwar, aber nicht mehr so heiß wie in den Vormonaten. In der Aurelienstraße wird gebaut. Gasleitungen werden verlegt. Bagger und Laster rumpeln. Mitten in diesem Baulärm baut die Galeristin Lu Potemka eine Ausstellung auf, die es in sich haben könnte. An den weiß getünchten Wänden hängen Gemälde, deren Sujets förmlich zu explodieren scheinen. Ein Regen aus unreiner Farbe, scheinbar zunächst auf die Leinwand gekratzt, geklatscht, getropft oder gespritzt, aus denen Figuren entstehen, sich ganze Landschaften mit ihren räumlichen Tiefen vor unseren Augen ausbreiten. Die Gemälde werden von schwarzen Hasen, Fabelwesen und Menschen bevölkert. Aus einem Reigen von schwebenden Larven erhebt sich das auf Golgatha stehende Kreuz mit Jesus als Märtyrer für einen werdenden christlichen Glauben. Die Galeristin erklärt, womit dieses Motiv, aus Sicht des Künstlers, korreliert: die Larven streben die Perfektion an, die der aus Seoul stammende Künstler in Jesus Christus sieht. Er, als gläubiger Christ, steht aber auch mit seinem anderen Bein tief in der fernöstlichen Philosophie und in der Verarbeitung ostasiatischer Mythen, die wir bspw. u.a. aus modernen Filmen, die sich mit zum Beispiel japanischen Wassergeistern und anderen Geistererscheinungen beschäftigen, kennenlernen. Denn, was wir in den Hasen als Fruchtbarkeitssymbol sehen würden, wird im ostasiatischen Raum als Sinnbild für das Dämonische angesehen. Sein Spiel mit sich spiegelnden Oberflächen weist Parallelen zum Shintoismus auf, wobei die auf der Wasseroberfläche gespiegelte Welt die anstrebenswerte sein soll, die hiesige Welt – die Realität – so etwas wie die Hölle darstellt, weil alles nicht perfekt ist, wir hingegen die Perfektion anstreben sollten. Gleichzeitig erinnern einige von Young Ju Yims Motive stark an dem was wir von Neo Rauch kennen, obwohl der Künstler nie bei dem nachgeborenen Spätromantiker studiert hat: verdunkelte und trübe Farben, sowie rätselhafte Bildinhalte, die jedem Kunsthistoriker eine Menge an Interpretationsmöglichkeiten anbieten. 

Was hat das aber alles auf sich?

Wenn der Schüler von Sighard Gille und Annette Schröter von seiner neuen Bilderreihe, die von September bis Oktober in der Galerie Potemka in der Leipziger Aurelienstraße gezeigt wird, von der Verdeutlichung eines Ist-Zustandes und seiner gleichzeitiger Verirrung spricht, dann nähert sich der inzwischen in Leipzig lebende Künstler der Romantik. Seine Gemälde drücken das aus, was er – verkürzt – mit dem Wort „Delirium“ beschreibt und sich auf diffuse Erinnerungen bezieht, Vorstellungswelten, die wir haben könnten und auch Wünsche. Diese uns als irrational angesehenen Vorstellungen als Teil unserer Existenz zu sehen und anzuerkennen, will er mit seinen aktuellen Arbeiten herausschälen. Das schafft er erneut mit träumerisch schwelgenden Sujets, wo irrlichternde Farbpunkte das Dunkel durchbrechen, Oberflächen aufgeblättert werden, uns rätseln lassen, was wo sich spiegelt und reflektiert. „Unser Leben in “Cloverfield” ist nicht so rational, wie wir es uns vormachen; es ist chaotisch, unordentlich, die Beziehungen zu Anderen sind zerstört und die Selbstentfremdung und der Überfluss des Egos liegen obenauf“, sagt der Künstler zu seinen neuesten Werken.

Er sieht die Welt als Verzerrung ihrer selbst, weil alles das was für uns zählt, „Image“ und „Oberfläche“ ist. Mit dieser Auslegung seiner neuen künstlerischen Reflexion über unsere Gesellschafts- und Kultursysteme nähert er sich einer Kritik an ihnen, weil Young Ju Yim hinter der Jagd nach dem „Schönen“ und „Materiellen“ eine liegende Unreife und das ungepflegte Innere, das nach Außen tritt, sieht und die als Gegeben hingenommen werden. Der Mensch lebe ihm zufolge nicht mehr in der Realität, sondern in einer allgemeinen Struktur, in der er sich mehr oder weniger gut eingeordnet hat. Man muss ergänzen, dass diese Strukturen sich inzwischen aufzulösen scheinen, immer haltloser werden, wo in ihnen eine unkontrollierte Gier „regiert“, die uns allen das Leben schwer macht. Zu erkennen, was richtig und falsch ist, was uns antreibt und festigt, was dagegen uns geboten wird und als „System“ vorgegaukelt wird und wir zu leben müssen, weil sonst es uns allen schlecht gehen würde, dürfte die Frage nach einem neuen Gesellschaftsentwurf sein, der die seit langem uns vorgesetzte Antwort der materielle Befriedigung als Ende von finanzieller Not und Armut, die nur durch „Arbeit“ und „Konsum“ zu lösen sei, ein Ende setzen könnte. Somit sind Young Ju Yims Gemälde auch als Fragen zu verstehen, wo der Betrachter beim Anschauen auch in sich selbst nach dem schöpferischen Ich suchen kann und sich von der Hülle der systematisierten Persönlichkeit befreit, die innerlich ausgehöhlt erscheint – ob aus Angst oder Zwang. Er selbst sagt: „Mein malerischer Ort ist ein persönlicher Ist-Zustand, der sich richtig anfühlt (…), ich lasse nichts aus, weder das Chaos, noch die Ordnung und hoffe, meine Bilder vermögen es zu berühren und zu zeigen, wo wir stehen und wo wir stehen könnten.“

 

Young Ju Yim, Gedächtnislücke, Öl auf Leinwand (Foto/Bild courtesy by Y.J. Yim & Galerie Potemka Presse 2018).

Zwischen Zweifel und Distanz – Warum die Farbigkeit in Arno Rinks Gemälden eine große Rolle spielt

Von Daniel Thalheim

Aktuell ist in Leipzig eine große Retrospektive zum Leipziger Künstler Arno Rink zu sehen. Der ehemalige Rektor der Hochschule für Grafik und Buchkunst vertrat eine streitbare Position innerhalb des Leipziger Kunstkörpers. Er sagte von seiner Kunst, dass sie Ausdruck seiner inneren Zerrissenheit und Zweifel sei. Neben dem Unfertigen, neben der Andeutung, ist es vor allem die Farbigkeit seiner Gemälde, die große Schatten wirft. Wer genauer auf die Farbpalette schaut, stellt die Parallelen zu seinem Schüler Neo Rauch, und zu KünstlerInnen wie Kathrin Heichel und Titus Schade aber auch Querverbindungen zum deutschen Biedermeier und des Manierismus fest.

Auf der Suche nach der Farbigkeit im Werk von Arno Rink

Das erste, an das ich mich erinnern kann und mit der Malerei in der DDR in Verbindung tritt, war ein Besuch im Georgi Dimitroff Museum irgendwann Anfang der Achtzigerjahre. Damals war das Museum der Bildenden Künste fest im Griff des sozialistischen Arbeiter- und Bauernstaates. Wir waren Schüler der Polytechnischen Oberschule Taras Schewtschenko und wurden in einen kleinen Saal geführt. Er wurde, so wurde uns gesagt, vorrangig für Vorlesungen für die Studenten der Hochschule für Grafik und Buchkunst sowie dem Institut für Kunstgeschichte genutzt. Uns kam er wie ein Kinosaal vor. Die plüschigen Sessel, der Vorhang und die gedämpfte Stimmung des Raums hinterließen in mir den Eindruck, dass Kunst etwas Erhabenes sein musste. Bislang kannte ich nur die manieristischen und barocken Arbeiten von Raffael, Leonardo, Vermeer, Rubens und Rembrandt aus dem Kunstbuchbestand meiner Eltern und meiner Großmutter. Der Vorhang wurde aufgezogen. Wir blickten auf eine gemalte Tristesse in verblichenem Gelb, abgeschwächtem und schmutzigem Grün und Abstufungen von Ocker und Braun. Diese Farben waren uns wohlvertraut. Wir blickten tagtäglich auf die Resultate des abgewrackten Industriezeitalters. Leipzig selbst war ein Wrack, war in Grau, Braun, gelb- und Ockertönen getaucht – so erschien es mir an den schlimmsten Regentagen. Nahe dem Friedenspark und dem Hospitaltor lebend, bemerkte ich natürlich auch die Farbtupfer der inzwischen abgerissenen Kleingartenanlage mit seinen roten Kirschen, die über die sonnenbefleckten Zäune in den schmalen Weg hinter den Mietskasernen an der Leninstraße hingen, dem satten Grün des „Friedensparkes“ im Frühjahr und im Sommer, an die hellblaue Joppe, die ich als Kind trug und meinen Malkasten, dessen Töpfe nur reine Farben besaß. Das uns im Dimitroff-Museum gezeigte Bild, das mehrere – wahrscheinlich durch gemalten Sonnenlicht – angestrahlte Giebelfronten zeigte, Schornsteine und eine Wolkenmasse, die wie ein abziehendes Gewitter aussah, bedrückte mich. 

Der Lichtblick, der nach dem Unwetter in Öl getaucht wurde, verschwamm in meinem Gehirn zu einer öligen Pfütze, die es in Leipzig zuhauf gab. An dem Anblick war nichts erhabenes. Uns wurden verblichen gelbliche Bilder von Ulrich Hachulla und Sighard Gille gezeigt. Für mich war lange nicht erklärbar, warum die Farbakkorde so abgeschwächt waren. Hatte es mit dem generellen Mangel an Farbigkeit in der DDR zu tun, wo Gelb und Braun mit Akzenten von Grün zum Alltag gehörten und selbst das so grellbunte Kinderspielzeug grau erschien? Oder konnten sich die Künstler keine anderen Farben leisten als Gelb und Braun? 

Dabei ist das Bild „Beatabend“ von Hachulla ein körperliches Manifest aus reger und fein akzentuierter Farbigkeit und Abstraktion, wenn auch dieses Bild eine Gruppen junger Menschen zeigt, die einer Band zuhören und sich vor der Bühne gemütlich machen. Oder die „Demonstrationen“ von Volker Stelzmann: Wimmelbilder von Menschen in farbigen Grau-Gelb-Abstufungen mit zarten Farbpunkten. Lag die feine Akzentuierung von Mischfarben aber wirklich an der Beschäftigung mit der Farbenlehre, oder war die zurückhaltende Farbigkeit nur ein Ergebnis der Baryt-Anreicherung in den industriell hergestellten Farben, die es in der DDR zu kaufen gab?

Arno Rinks Bilder heben sich in ihrer Farbwahl von den Werken seiner Zeitgenossen ab. Sein Spiel mit Hell-Dunkel-Kontrasten, wenigen Signalfarben und die Zuwendung zum Blau des Romantikers, machen die Abwendung von sozialistisch-gesellschaftlichen Sujets deutlich. Er selbst steht größtenteils im Mittelpunkt seines Schaffens. Ihm ging es in seinen Bildern um die Form, und das, was im Zusammenspiel mit der Farbigkeit zum Ausdruck gemacht werden kann. Beispiele für seinen Ansatz gibt es viele. Ein Blick auf sein Frühwerk könnte seine Einflüsse offenlegen. Seine Ölskizze „Die Puppe“ erinnert an einen modernen Hieronymus Bosch, der nach seinem spannenden Hauptwerk Pilze gekaut, viele Blake-, und Dali-Werke sowie Max-Ernst-Gemälde neu interpretiert  hat, sie skizzenhaft als verschattete Trips auf Kartons und Leinwände warf. 

Die Arbeiter auf dem Rink-Bild sind zur Bedeutungslosigkeit geschrumpft, oder erscheinen wie Zwerge, die die übergroße Modepuppe anbeten, die wie ein mythisches Mischwesen aus ölgewordenem Männertraum und aus Mechanik gedrechselter Ingenieurskunst erscheint. Ob die Berliner Rockband Rammstein sich was von dieser Ikonographie etwas abgeschaut hat? Das Gemälde hinterlässt den Eindruck, trotz seiner gemalten Perfektion, bedrohlich und kalt zu sein. Die kleinen, um sie herum drapierten, Figuren wenden sich vom Betrachter ab und scheinen aus dem Bild zu verschwinden. Angedeutete, ruinöse Architektur, ein glühender Himmel verstärken den Eindruck, hier kommt ein pinkfarbener Satan aus den Fantasien der ehemaligen „FF Dabei“-Redaktion auf die Erde hernieder und lässt sich feiern. Hinzu kommt die , vom Betrachter aus gesehene, erhobene linke Hand. Die Modepuppe weist so eine Parallele mit mittelalterlichen Baphometdarstellungen auf. „Die Puppe“ ist, so gesehen, ölgewordene Apokalypse. Das Verwaschene, Verkratzte und auch Entfärbte setzte sich kontrastreich in Rinks Schaffen fort. Klare, reine Farben sucht man – bis auf wenige Ausnahmen – auch hier vergebens.

Warum die Leipziger Schule eine Fortsetzung der Romantik ist

Um zu verstehen, wie die DDR-Maler aus Leipzig tickten – denn auch Tübke, Mattheuer & Co. verstanden es, aus einer eng gefassten Palette Großes zu zaubern – muss man einen Blick auf Johann Wolfgang von Goethe und Philipp Otto Runge werfen, oder besser gesagt: ihre Farblehren. Die Steigerung aus dem Klaren ins Trübe vereint beide „Farbphilosophen“. Was in bestimmten Abschnitten zutage tritt, ist die Beschäftigung mit den sogenannten dissonanten Akkorden. Wir kennen dies aus der Musik, wenn etwas schief und „daneben“ klingt. 

In der Farblehre Runges finden wir aber einen Zwei-, Drei- bzw. Mehrklang aus abgeschwächten Farben, die als Akkorde nebeneinander gestellt, eine bestimmte Stimmung erzeugen. Die Wirkung von Farbigkeiten auf das Gemüt tritt hier auch zutage. Beinahe können wir von der abseitigen Farbenlehre von Jazz in Malerei reden. Denn was in der Musik vielleicht schmerzhaft klingen würde, könnte in der Malerei eine (Dis-)Harmoniefolge ergeben, die den Betrachter fragen lässt, womit der Künstler nicht im Einklang steht: mit sich selbst, mit seiner Umgebung, mit den politischen und gesellschaftlichen Verhältnissen? 

Was bei William Turner und Impressionisten wie Claude Monet mit ihrer Freilufttechnik als natürlich und lichtecht nachzuahmen versuchten und rein ästhetische Grundwerte besitzt, muss bei den Leipziger Malern in der DDR-Zeit und auch partiell in ihrer Nachfolge durch u.a. Neo Rauch in einem anderen Licht betrachtet werden. 

Runges Farbenkugel trägt, ausgehend von den drei Primärfarben, die reinen Farben entlang des Äquators, woraus sich in Richtung Pole die Mischfarben ergeben, bis hin zum Schwarz bzw. Weiß. Ihm ging es mit seiner Farbkugel um die Veranschaulichung von Harmonien bzw. Disharmonien, die durch die Kontrastwirkung zueinander gestellter Farben erzielt werden. Gleichzeitig wohnt – unabhängig von Runges Farbtheorie und angewandter Praxis – eine Symbolik inne. 

Frédéric Portal (1804-1876) unternahm den Versuch, die Farbsymbolik zu systematisieren. Der französische Autor stufte Farben u.a. nach Licht und Dunkelheit (Weiß und Schwarz), Liebe und Willen (Rot und Weiß), Vernunft und Intelligenz (Gelb und Blau) ein. Portal fächerte die Farbkreisspirale soweit auf, dass die philosophischen Grundprinzipien seiner Farbordnung, dass die verschiedenen Eigenschaften und Leidenschaften, die nach seinen empirischen Studien den Farben innewohnen in verschiedenen Verhältnissen abgebildet sind. 

So ähnlich sehen wir es in den Werken der „Leipziger Schule“, dessen berühmtester Vertreter nunmehr ein gewisser Neo Rauch ist, der 2018 zusammen mit Rosa Loy das Bühnenbild für das Bayreuther Bühnenwerk „Lohengrin“ des musikalischen Spätromantikers Richard Wagner gestaltete und in Interviews weitläufig von seiner Begeisterung über die Befreiungskriege erzählt, welche ikonographischen Prinzipien er in seinen Bildern anwendet und so als spätgeborener Romantiker erscheint. Seine gedimmte Farbskala ist düster. Im Zusammenspiel mit den Sujets schafft er alptraumhafte Szenen, puzzlehaft zusammengesetzt aus Versatzstücken der Geschichte, DDR-Schulbuch-Illustrationen und Erinnerungen. Er setzt sich so auch von seinem Lehrer Arno Rink ab, der weitaus klarere Kontraste in seinen Bildern schuf. Setzt man seine und Neo Rauchs Arbeiten in die Folge von Philipp Otto Runge, Caspar David Friedrich und Arnold Böcklin, jedoch durch die Linse eines Max Ernst betrachtet, erscheinen sie von der blauen Blume der Romantik geküsst worden zu sein. Ein Schlüssel zum Werk von Arno Rink scheint also auch die Farbskala zu sein. 

 

Die Ausstellung „Ich male!“ im MdbK ist noch bis zum 16. September 2018 zu sehen.

 

Begleitend zur Ausstellung erschien auch ein Katalog mit den wichtigsten Werken seines Schaffens und Texten.

Er malt noch immer – Zum Tod von Arno Rink

Ein Nachruf von Daniel Thalheim

Sein Schaffen müsste vor dem Hintergrund der deutsch-deutschen Geschichte in unmittelbare  Nähe von Gerhard Richter und Jörg Immendorf gestellt werden. Arno Rink war, wie andere Maler und Grafiker seiner Generation auch, ein Künstler, der wie ein Riesenplanet seinen eigenen Platz im Raum der Malerei schuf. Er gehört zu jenen Malern, die die Tradition der Malerei in ein neues Zeitalter weitertrugen und mit neuen Techniken, Sichtweisen und Inhalten füllten. Am 5. September 2017 ist der große Vertreter der Leipziger Schule und ehemalige Rektor der Hochschule für Grafik und Buchkunst von uns gegangen.

Der Einflussgebende

Erst kürzlich unterhielt ich mich mit jemandem über meine Begegnung mit dem Mann mit der blauen Latzhose und dem vollen, schwarzen Bart. Als ich ihn 1995 bei einem Mappengespräch für meine Aufnahme als Student für Malerei und Grafik an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig​ traf, lernte ich einen resoluten und eigenwilligen Menschen kennen, der genaue Vorstellungen davon besaß, wie ein Künstler zu sein hatte. Er lud mich damals nur aus einem Grund ein: sein damaliger Assistent Neo Rauch suchte die von mir eingereichte Mappe aus. Er fand viele Übereinstimmungen zu dem, was ihn persönlich berührt und was er vielleicht auch von SchülerInnen der Malerin Elisabeth Voigt kannte. Diesen Zusammenhang stelle ich heute her, nachdem ich die Arbeiten der Schüler und Schülerinnen von Elisabeth Voigt bei der Werkschau in der Kunsthalle der Sparkasse Leipzig im Frühjahr 2017 sah. Mitte der Neunzigerjahre wusste ich jedoch nicht viel über die Hochschule für Grafik und Buchkunst. Werner Tübke war mir ein Begriff, sowie Wolfgang Mattheuer. Mit ihren Arbeiten wurden wir in der DDR groß. Dieser Umstand und dass ich Neo Rauch nicht kannte, mich damals nicht auf Ausstellungen herum trieb und ansonsten wenig über Kunstgeschichte Bescheid wusste, aber immerhin mehr als die meisten in meinem Umfeld, ließ Arno Rink Fragezeichen über seinem Kopf wachsen. Erst während meines Kunstgeschichtsstudiums erarbeitete ich mir, welchen Einfluss Arno Rink auf sein Umfeld ausübte. Dass er der Malermacher war, ist schon 1995 bekannt gewesen. Michael Triegel, Neo Rauch, Christoph Ruckhäberle, Katrin Heichel und David Schnell, sowie viele andere KünstlerInnen, werden aufgrund seiner Mentorenschaft und Vaterfigur zeitlebens mit ihm in Verbindung stehen. Neo Rauch beschreibt ihn als einen hochsensiblen Maler, der sich mit all seinen Selbstzweifeln und Ängsten hinter dem Schlussfirnis seiner Bilder und im Innern seiner rituellen Zurüstungen in Sicherheit zu bringen versuchte, und der für Neo Rauch in dieser Komplexität erst jene Faszination wachzurufen vermochte, die für ihn bis heute anhalte. Neo Rauch ist es auch, der verdeutlicht, dass Malerei eine wärmende Heimstatt bezeichnet. Dies so zu empfinden und durchzuführen, sei nur für Menschen spürbar, deren Weg von Kindheit an vorbestimmt war. Das ist auch ein Satz, der mir bekannt vorkommt und den Arno Rink wohl gern gesagt hat. Entweder man ist Künstler, oder man ist es nicht! Eine Grauabstufung dazwischen gab es für ihn nicht. „Dieser Mann hat uns viel zu geben und zu sagen“, stellte Neo Rauch auch im Katalogtext zum 2015 erschienenen Ausstellungsband fest, „wer dies nicht erkennt, soll auch um uns bitte nicht viel Aufhebens machen.“

Renaissancemaler und Romantiker im Blaumann

Wie kein Maler zuvor verband er die klassische Malweise mit einer modernen Bildsprache – Arno Rink war und ist ein Renaissancemaler im Blaumann. Für mich war er ein Arbeiter im Dienst der Kunst. Diese Erkenntnis ruhte stets in ihm. Das war anlässlich seiner großen Werkschau in der Kunsthalle Rostock 2015 so, und auch in der aktuell noch stattfindenden Ausstellung mit seinem ehemaligen Assistenten Neo Rauch in Aschersleben ist dies noch der Fall. Wer auf sein Schaffen blickt sieht seine Überlassenschaft an die Nachwelt. Über zwanzig Werkstandorte verzeichnet seine betreuende Galerie Schwind, eine Menge an Einzelausstellungen und ebenso unzählige Ausstellungsbeteiligungen seit 1969. Herausragend hierbei: die großen Kunstschauen im Dresdner Albertinum 1981, im Museum der Bildenden Künste 1982 sowie 2012 in Leipzig, in der Kunsthalle Rostock 1983 und 2015. Eine zeitnahe Würdigung wird in der 2018 stattfindenden Retrospektive „Ich male!“ am Museum der Bildenden Künste gezeigt. An den Vorbereitungen der künstlerischen Rückschau auf sein Lebenswerk hat er bis kurz vor seinem Tod mitgewirkt. Seine Ehefrau Christine Rink gab an, dass er bis zu seinem Tod im Atelier arbeitete, sofern seine Kräfte es zuließen. Denn seit Jahren litt er an den Folgen eines Krebsleidens, wovon er sich nur schwer erholen konnte. Das hat womöglich auch künstlerische Bestrebungen verzögert und verlangsamt.

Der Einflussnehmende

Ich lernte Arno Rink kennen als er Prorektor der Hochschule für Grafik und Buchkunst war. Zu diesem Zeitpunkt lag sein Studium nahezu dreißig Jahre zurück. An der damaligen Hochschule für Grafik und Buchkunst absolvierte er sein Grundstudium bei Werner Tübke, Harry Blume und Hans Mayer-Foreyt, wechselte 1964 in die Fachklasse von Bernhard Heisig. Zeitlebens war er der HGB verbunden. Während er freischaffend in Leipzig arbeite, kehrte er der Kunstakademie nicht den Rücken zu. Er begann Anfang der Siebzigerjahre seine Lehrtätigkeit und war bis 2005 ohne Unterbrechung Leiter der Fachklasse für Malerei und Grafik an der HGB. Diese Zeitspanne prägt viele Künstlergenerationen. Von 1987 bis 1997 war er sowohl Rektor (bis 1994) als auch Prorektor der HGB. Auch das prägt.

Auch mich prägte er. Ich lernte ihn als direkten und ehrlichen Menschen kennen, der gerade aus auf den Kopf sagte, was er dachte. Das konnte auch schmerzhaft sein. Jahre später trafen wir uns im Rahmen eines Sommerfests an der HGB wieder. Er konnte sich an unsere Begegnung erinnern und freute sich, dass ich doch der Kunst verbunden geblieben bin. Nun ist der große Meister der Leipziger Schule in Ruhe sanft entschlafen. Seine Kunst wird mit uns weiterleben, so auch er.

Arno Rink. 26. September 1940 – 5. September 2017.

Weblinks:

Arno Rinks Seite bei der Galerie Schwind

Die Künstlerseite von Arno Rink bei der Kunsthalle Sparkasse

Literatur:

Arno Rink – Malerei und Zeichnung. Mit Textbeiträgen von Ulrich Prak, Neo Rauch und Michael Triegel.

Ein neues Zugpferd für Leipzig – Wie Alfred Weidinger das MdBK neu aufstellen will

Mit dem Weggang des bisherigen Direktors des Museums der Bildenden Künste in Leipzig, wurde die Frage laut, wie das MdBK sich neu ausrichten könnte. Das Museum schien weder mit Leipzigs Künstlerszene noch mit den Institutionen und Leipziger Galerien verbandelt gewesen zu sein. Die Antwort auf diese Frage war zunächst die Wahl von Dr. Skadi Jennicke als neue Kulturdezernentin. Die zweite Antwort scheint Dr. Alfred Weidinger zu geben, der seit dem 1. August 2017 neuer Direktor des Kunstmuseums im Herzen der Messestadt ist.

Mit dem Weggang des bisherigen Direktors des Museums der Bildenden Künste in Leipzig, wurde die Frage laut, wie das MdBK sich neu ausrichten könnte. Das Museum schien weder mit Leipzigs Künstlerszene noch mit den Institutionen und Leipziger Galerien verbandelt gewesen zu sein. Die Antwort auf diese Frage war zunächst die Wahl von Dr. Skadi Jennicke als neue Kulturdezernentin. Die zweite Antwort scheint Dr. Alfred Weidinger zu geben, der seit dem 1. August 2017 neuer Direktor des Kunstmuseums im Herzen der Messestadt ist.

Von Daniel Thalheim

 

Eine Trutzburg zu öffnen und mit Leben zu bespielen

Der Sommer 2017 macht alle zu schaffen. Wenn die Sonne nicht vom Firmament „knallt“, dann kracht’s anderswo, begleitet von Wolkenbrüchen, vom Himmel. Ruhig ging es hingegen am Vormittag des 2. August 2017 im angenehm klimatisierten Beckmann-Saal des Museums der Bildenden Künste in Leipzig zu, wer den von außen eindringenden Baulärm ausblenden konnte. Vor einer Schar von Journalisten stellte der frisch ins Amt eingeführte neue Direktor des MdBK seine Pläne vor, wie das Kunstmuseum auf dem Sachsenplatz zu einer höheren Geltung internationalen Ranges erlangen könnte. Doch auch Leipzigs Kulturamtschefin Susanne Kucharski-Huniat zeigte sich interessiert, wer aus Wien frischen Wind in die hohen Hallen des Glas- und Betonkubus bringen will. Neben Alfred Weidinger saß auch Leipzigs Kulturdezernentin Skadi Jennicke. Von Neubeginn war bei ihr die Rede, aber auch von einem Sprung des Museums in die Stadt hinein, als sie die einleitenden Worte sprach. Der neue Museumsdirektor griff den Gedanken auf, um sogleich seinen Sechs-Säulen-Plan für die Neuausrichtung des MdBK vorzustellen.

Er betonte auch, dass es ihm nicht um einen Neubeginn gehe, sondern v.a. um eine auf die Leistungen seines Vorgängers aufbauende und weiterentwickelnde Feinjustierung. Die Trutzburg der Kunst sei auf dem internationalen Kunstmarkt gut aufgestellt. Aber Alfred Weidinger will ein Ausstellungsprogramm finden, das dem Haus gerecht werde. Hieße im Umkehrschluss, dass es unter seinem Vorgänger Hans-Werner Schmidt so nicht gewesen sein könnte. Dass bereits der neue Direktor das Haus organisatorisch am zweiten Tag nach seinem Amtsantritt kräftig umkrempelte, spürte man bereits. „Wir brauchen Besucher, müssen Erlöse erzielen“, unterstrich Alfred Weidinger seine Pläne. Sein Prinzip sei, dass große, international bekannte Künstler-Stars auch kleinere Ausstellungen mit weniger bekannten KünstlerInnen finanzieren könnten.

 

Die Vorhaben des neuen Direktors

„Wir müssen auf die Leipziger zugehen“, betonte Alfred Weidinger. Der österreichische Kunsthistoriker, der ein Experte zu den Künstlern Gustav Klimt und Oskar Kokoschka ist, will v.a. junge Kunst ihren Raum geben. Dass in Leipzig nahezu hinter jedem Fenster ein Künstler versteckt sei, zeichne Leipzig aus, zitierte er einen Beitrag aus der Neuen Züricher Zeitung. Deshalb möchte der ehemalige Vizedirektor und Prokurist des Wiener Belvederes junge Positionen unterstützen. Konkret sehen seine Pläne so aus, dass er sechs Säulen aufstellen will, um das MdBK zu pushen. Die erste Säule soll im Tiefgeschoss durch die Dauerausstellung zur Malerei der Leipziger Schulen von 1945 bis 2000 entstehen. Im Eingangsbereich des Souterrains wird der Besucher von Informationen zum Wirken und zu den Spezifika der Leipziger Künstler zwischen 1945 bis heute informiert. In zwei Galerieabschnitten werden die Dauerausstellungen zur Leipziger und Neuen Leipziger Schule bespielt. Das dürfte bedeuten, dass die wichtigsten Werke von Werner Tübke über Arno Rink bis David Schnell aus den Magazinen geholt werden. Eine umfassende Retrospektive zum Schaffen von Arno Rink stellt Alfred Weidinger auch in Aussicht. Der dritte Galerieraum im Souterrain soll von jungen, zeitgenössischen Leipziger Positionen bespielt werden. Frauenquote bei 50 % und U-30, wie Weidinger umriss. „Wir brauchen eine intensive Auseinandersetzung mit der Leipziger Kunst“, führte er mit Blick auf die heterogene Zusammensetzung und Varianten der sogenannten Leipziger Schulen aus, die die Wahrnehmung auf die Kunst in der DDR nachhaltig prägten und auch international Standards setzte und heute noch setzt. Vor allem die neue Malerei in Leipzig ist durchzogen von einer symbolistischen Kraft, wie sie sie zuletzt in den Siebziger- und Achtzigerjahren inne hatte. Künstler wie Markus Matthias Krüger, Thomas Geyer, Heiko Mattausch, Katrin Heichel, Mirjam Völker und Lee Böhm dürfen an dieser Stelle nicht unerwähnt bleiben. Und: „Es wird immer wieder was Neues zu sehen sein!“

Mit Blick auf das Gebäudevolumen komme eine ganze andere Perspektive – die zweite Säule – ins Spiel. Alfred Weidinger stellte dar, dass der chinesische Konzeptkünstler Ai Weiwei und der argentinische Installationskünstler Tomás Saraceno bereits Interesse bekundeten, das Haus zu bespielen, ebenso die John-Lennon-Witwe Yoko Ono. Künstler sehen die 16 m hohen Räume eher als Herausforderung, denn ein so riesiges Gebäude mit so wenig Ausstellungsfläche an den Wänden fordere das Arbeiten in den Raum heraus.

Der Geschichtsbezug wurde von ihm als dritte Säule bei der Pressekonferenz vorgestellt. Weidinger will den Leipziger Symbolisten und Secessionisten Max Klinger heraus aus dem Lokalkolorit holen und hinein in die internationale Kunstgeschichte stellen. Er sei zwar ein furchtbarer Maler gewesen, sagte Weidinger schmunzelnd, aber sein Verdienst läge im Erschaffen eines Gesamtkunstkunstwerks und sein einflussgebender Habitus auf die Wiener Kunstszene um 1900 – allen voran Gustav Klimt. Klinger müsse daher ein besonderer Raum zugesprochen werden, der ihn und sein Werk im Kontext des 19. Jahrhunderts voranstelle. Dazu müsste aber auch seine Beschäftigung mit der Antike in Bezug auf seine mehrfarbigen Skulpturen im Mittelpunkt stehen wie auch die Verquickung seines Werks mit den damals zeitgenössischen philosophischen Denkern und sein Verhältnis zu den Frauen. Die Dauerausstellungen werden auch einer Prüfung unterzogen und sollen mit Rotationen von Kunstwerken immer wieder interessant für die Besucher gestaltet werden. Es sollen kleine Sonderausstellungen entstehen, die aus den Dauerausstellungen entstünden – immer im Kontext der wissenschaftlichen Bearbeitung und Beleuchtung. Weidinger will so das Interesse wecken, und so auch mehr Besucherzahlen generieren.

Alfred Weidinger möchte als weitere Säule auch den Strang Leipzig-Frauenbewegung-Kunst aufgreifen und thematisieren. Daher auch die avisierte Frauenquote bei den zeitgenössischen Arbeiten aus Leipzig, und als erste Vorschau die kommende Yoko-Ono-Ausstellung 2018, wo frühe Arbeiten von ihr gezeigt werden sollen. Das Museum der Bildenden Künste soll nach seinen Plänen für internationale Positionen zugeschnitten werden, aber anders als noch bei Schmidt, ohne wuchtige Gesamt- und monumentale Sonderschauen sondern mit dem zeigen von wissenschaftlichen Juwelen. Wenn auch eine Caravaggio-Ausstellung unter seiner Ägide nicht zustande kommen würde, dann nur, weil dies schlecht finanzierbar sei. Dann schon eher ein Bearbeiten des Themas Fotografie, welches in seiner Bedeutung in Leipzig bislang zu kurz geraten sei. „Es wird einen Fokus darauf geben, da setzen wir uns drauf.“

 

Zugpferd und Impulsgeber Museum der Bildenden Künste

Wer bei der Pressekonferenz genau hingehört hat, musste feststellen, dass der neue Museumsdirektor sich nicht als Verwalter sieht sondern als Impulsgeber für die Kunstszene der gesamten Stadt. Er will sich stärker mit der Künstlerszene Leipzigs vernetzen, aber auch mit wichtigen Institutionen wie dem Institut für Kunstgeschichte, mit der Hochschule für Grafik und Buchkunst, den Spinnerei-Galerien. Er möchte auch den Magazinbestand des Museums inventarisieren und eine Museumsdatenbank aufbauen. Im Zeitalter der Digitalisierung gehen inzwischen viele Museen diesen Weg, um auf ihrer Internetpräsenz die Sammlungen adäquat zu präsentieren, auch mit virtuell gefilmten Museumsrundgängen. Projekte, die unter Hans-Werner Schmidt nicht angefasst wurden.

„Wir werden Kunst von Leipziger Künstlerinnen und Künstlern definitiv kaufen“, sprach Alfred Weidinger ein weiteres Vorhaben, neben dem Willen auch Vorlässe und Schenkungen zu übernehmen, an. Doch Sammlungslücken auszufüllen, wird es in seiner Amtszeit nicht geben. Ihm gehe es vorrangig um Leipzig und die Leipziger. „Ich hätte mich nicht beworben, wenn die Stadt mich nicht interessiert hätte, das Haus und die Kunst. Diese Stadt ist offen für alle. Deswegen bin ich hierher gezogen.“

Der Künstlerphilosoph als pornosophischer Exzentriker

Wer oder was ist Pornosophie? Ist es Sophie, die gern Pornostreifen schaut? Oder setzt sich das Wort aus den Teilen Porno und Philosophie zusammen. Weil Dr. Konstanze Caysa Philosophin ist, kann erstere Schlussfolgerung bedenkenlos als Quatsch beiseite gewischt werden. Konstanze Caysa verfasste eigens zur im Juni 2017 stattfindenen Ausstellung „Pornosophie“ ein Manifest, welches die Gruppenausstellung, die in diesem Zusammenhang nahezu unverschämt nach Gruppensex klingt, umklammert. 

Grit Hachmeister:
Grit Hachmeister: „Sweeter than anything“ 6-teilige Serie, Schwarzweißfotografien im Passepartout, gerahmt Liedtext von Pj Harvey je 24 x 30 cm

Wer oder was ist Pornosophie? Ist es Sophie, die gern Pornostreifen schaut? Oder setzt sich das Wort aus den Teilen Porno und Philosophie zusammen. Weil Dr. Konstanze Caysa Philosophin ist, kann erstere Schlussfolgerung bedenkenlos als Quatsch beiseite gewischt werden. Konstanze Caysa verfasste eigens zur im Juni 2017 stattfindenen Ausstellung „Pornosophie“ ein Manifest, welches die Gruppenausstellung, die in diesem Zusammenhang nahezu unverschämt nach Gruppensex klingt, umklammert.

Die Galerie Potemka meint: „Dr. Konstanze Caysa – Initiatoren dieser Ausstellung erhält in der österreichischen Kunstzeitschrift Millionart derzeit eine Reihe von vier Ausgaben, in denen das Werk der Künstlerphilosophin vorgestellt wird. Sie ist Nietzsche-Spezialistin und ein wiederkehrender Gedanke in ihrem Denken, ist der der Leiblichkeit, die sie, anders als die reine Körperlichkeit, an die Seele gekoppelt ist. Dies stellt für sie – gerne auch in Verbindung mit dem Verstand – eine höhere Intelligenz dar, als der abgespaltene Verstand, der frei von Intuition agiert. Pornosophie ist nicht als Pornografie zu verstehen, sondern die ausgestellten Werke stehen im Sinne des Leiblichkeits-Gedanken für die Verbindung von Körper, Geist und Seele.“

Stephanie Dost: Aus der Serie Nice Guys - Leopard und Tiger, 23,5 x 23,5cm, 2016, Buntstift auf Papier
Stephanie Dost: Aus der Serie Nice Guys – Leopard und Tiger, 23,5 x 23,5cm, 2016, Buntstift auf Papier

Der Künstlerphilosoph als pornosophischer Exzentriker

Von Konstanze Caysa

Expraktik ist Askese bis zum Exzess, zum Exerzitium erotischer Ekstase.

Erotische Ekstase steht gegen sexzentrische  und theozentrische Ekstase, sie bewegt sich im Spannungsfeld der Erotik  des Geschlechts  und  Erotik des Gehirns, von Geschlechtserotik und Gehirnerotik.

Der sexzentrische  Ekstatiker ist  Phallogozentrist und Vulvafetischist. Im Phallus und in der Vulva findet er das All- und Ureine. Die Vereinigung mit dem Göttlichen ist für ihn die geschlechtliche Vereinigung. Je mehr er von den Abstraktionen des Denkens entfernt ist, je näher glaubt er sich dem Göttlichen, dem Phallus, der Vulva.

Der theozentrische Ekstatiker glaubt, je mehr er dem sexuell Sinnlichen entfremdet ist, je näher ist er dem göttlichen Denken, dem reinen Hirn.

Für den Einen ist die mystische Vereinigung mit dem Absoluten ein Geschlechtsphänomen; für den Anderen ein Gehirnphänomen.

Der sexzentrische Ekstatiker glaubt, je weiter man die Kellertreppe zum Sexuellen hinabsteigt, je näher komme man dem Absoluten.

Der theozentrische Ekstatiker glaubt, je weiter man sich der Sphäre des Sexuellen entfernt, je näher kommt man Gott.

Beide streben eine Katharsis an: der Eine eine Katharsis durch das Gehirn, der Andere eine Katharsis durch den Sex.

Carina Linge: Peitho, 2011, C-Print auf Dibond, 60 x 45 cm, Edition 3 + 2 AP
Carina Linge: Peitho, 2011, C-Print auf Dibond, 60 x 45 cm, Edition 3 + 2 AP

Der Eine will sich vom Sexuellen ablösen und der Andere vom Gehirn, um sich mit Gott, dem Ur-Alleinen,  zu vereinen.

Der sexzentrische Ekstatiker strebt die Loslösung des Sexes vom Gehirn an.

Der theozentrische Ekstatiker strebt die Loslösung des Gehirns vom Sex an.

Der Eine will Sex ohne Hirn; der Andere Hirn ohne Sex.

Beide Denken nicht.

Beide  sind Mystiker: Mystiker des Sexes einerseits, Mystiker des Gehirns andererseits.

Der Sexmystiker steht gegen den Gehirnmystiker und vice versa.

Beide sind tolle Menschen, ihnen ist ein obsessiv-manischer Zug eigen, sie sind maßlos, bedenkenlos, gewissenlos, auf je verschiedene Art und Weise jenseits von Gut und Böse. Sie sind methodische Amoralisten mit je umgekehrten Vorzeichen.

Beide sind Dionysiker: Der Eine ist Sexdionysiker, der Andere ist Hirndionysiker.

Gegen die Vereinseitigungen von sexzentrischer und hirnzentrischer Ekastase steht die erotische Ekstase, die beide aufhebt.

Die erotische Ekstatik ist eine göttliche, heilige Erotik, die die Erotik des Sexes und die Erotik des Gehirns, die die “Erotik der Körper” und die “Erotik der Herzen” aufhebt.

Erotik ist nicht etwas Menschlich-Allzumenschliches, sondern eine Seinserfahrung. Durch sie begegnet mir in meinem Dasein das kosmische Sein, meine sinnliche Endlichkeit begegnet mir  im Medium der Erotik der Unendlichkeit – in  Augenblicken der Ekstase.

Shaima Sobhy: Covered Woman, 2017, 107 x150 cm, Acryl auf Leinwand
Shaima Sobhy: Covered Woman, 2017, 107 x150 cm, Acryl auf Leinwand

Der erotische Ekstatiker ist ein Mystiker ohne Gott – denn Gott ist die Liebe und Geschlechtsverkehr ist ihm Liebesverkehr zwischen Sex und Hirn, Sinnlichkeit und Denken, Leidenschaft und Vernunft, Leben und Tod.

Die bedingungslose Hingabe in der heiligen Ekstase ist nicht unkontrolliert, sie ist geordnet, um  Bedingungslosigkeit bis hin zur Bindungslosigkeit zu ermöglichen; Ekstase ist geformte Überschreitung, damit der Rausch gelingt. Der Ekstatiker ist ein Formulierer – ein Formgeber.

Der Künstlerphilosoph ist erotischer Heiliger. Sein Exerzitium ist der heilige Eros, er ist ein heiliger Asketiker.

Der Künstlerphilosoph ist der Asket, der die Askese zum Exerzitium macht; er betreibt die Askese als Exerzitien.

Kunst ist ihm Kult: Kult der Schönheit.

Schönheit umgibt nicht einfach die Macht – sie verspricht Macht.

Schönheit ist nicht leistend, sondern versprechend – das ist ihre Leistung.

Das Schöne wird nicht nur im Schönen gezeugt, sondern auch im Medium des Hässlichen.

Nicht nur die Schönheit ist faszinierend, sondern auch das Hässliche.

Das Hässliche ist in seiner Repulsion Attraktion. Attraktion verspricht immer Macht, egal ob schön oder hässlich, allzu oft ist die Hässlichkeit in ihrer Macht schön – weil auch das Hässliche fasziniert.

Der Dämon Eros ist schön und hässlich, arm und reich, kynisch und zynisch.

Nicht nur das Schöne ist Objekt der Kunst, sondern auch das Abstoßende, Ekelhafte, die Abjekte.

Die Kunst, die sich den Abjekten zuwendet, ist Pornosophie, sie stellt die Wahrheit der Abjekte, der “Huren” dar.

Dr. Konstanze Caysa: Parrhesiast, 2017, 42 x 19,5 cm, Mixed Media
Dr. Konstanze Caysa: Parrhesiast, 2017, 42 x 19,5 cm, Mixed Media

Dieser ästhetische Extremismus ist eine skandalisierende Lebensform, die dem “Skandal” (genannt Leben) auf den Grund geht. Die barbarische Wahrheit des Lebens kommt ans Licht.

Dieser Skandalismus stellt sich gegen die political correctness der Massendemokratie, gegen die Hässlichkeit ihres grunzenden, schmatzenden, saufenden Hedonismus mit elitärem Hedonismus: kynischer Aristokratismus = Pornosophie.

Die gelingende Skandalisierung ist aber nicht grenzenlose Enttabuisierung. Ist Skandalisierung entgrenzte Enttabuisierung, dann ist sie unerotisch und pornographisch. Der Skandal, der ein Wahr-Sagen ist, braucht Tabus, um die Erotik zu ermöglichen.

Die Garantie der Tabus als Bedingung der Möglichkeit von Erotik ist die Form, der Stil.

Pornosophie ist stilisierte Erotik, kein Sex, sie ist ästhetisierte Religion, Erotik als Religion.

Was griechisch phallos heißt ist lateinisch fascinus.

Das Bündel, das Beil, als Symbol der Strafgewalt, fasziniert, verzaubert, verführt, bannt uns.

Insofern stand der Phallus immer für Souveränität und im Anschluss daran das gebündelte Feuer: die Fackel. Der Pornosoph, insofern er den Phallus heiligt, ist also der Fackelträger der Kunst: der Künstlerphilosoph.

Pornosophie (Group Show)

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Dr. Konstanze Caysa

Stephanie Dost

Grit Hachmeister

Corinne von Lebusa

Carina Linge

Shaima Sobhy 

Sophie von Stillfried

Robin Zöffzig

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Vernissage: 24.06.2017, 19 Uhr

Dr. Konstanze Caysa liest ihr pornosophisches Manifest
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Ausstellungsdauer: 25.06.-22.07.2017

Malerfürst wider Willen: Ein Doku-Streifen beleuchtet Neo Rauchs künstlerisches Wirken

Neo Rauch vor einem seiner Gemälde (Bildrechte: DOK Leipzig 2016/Nicola Graef)
Neo Rauch vor einem seiner Gemälde (Bildrechte: DOK Leipzig 2016/Nicola Graef)

Von Daniel Thalheim

„Das ist Slapstick“, meint der grauhaarige Mann im von Farbflecken beklecksten Arbeitsanzug, nachdem er mühevoll eine übergroße Leinwand ins Atelier schob, trug, keuchend und unter einem Fluch auf den Podest hob und auf das riesige Malgestell an der Wand hievte. Früher, noch vor zwei Jahren, so sagt der Mann mit dem graumelierten Haar, hätte er mit Leichtigkeit zwei Kavenzmänner dieser Art auf einmal ins Atelier getragen. „Kein Assistent weit und breit. Ich mache irgendwas falsch“, konstatiert er schulterzuckend und etwas ratlos. Man könnte meinen, er würde bei dieser ersten Filmeinstellung innerlich schmunzeln. Doch er steckt seine Hände in die Hosentaschen und hält fest: „Ich mache mich hier zum Ei.“ Er seufzt und geht seiner Arbeit nach. Der Künstler, der hier etwas resignierend durchs Bild gelaufen ist, heißt Neo Rauch.

Der 1960 in Leipzig geborene Künstler gilt als einer der führenden Kunstköpfe der Nachwende-BRD. Neben ihm stehen nur noch Markus Lüpertz, Gerhard Richter und A.R. Penck. Hinter ihm sind es noch viel mehr. Neo Rauch gehört einer Künstlergeneration an, die in der DDR aufwuchs und sozialisiert wurde, aber die Freiheit und die Vorteile des geeinten Deutschlands nutzen und auskosten kann. Mitte der Neunzigerjahre begann Neo Rauchs unaufhaltsamer Aufstieg. Wer an Leipzig und Kunst denkt, verknüpft den Gedanken sofort mit ihm. Wer sich näher mit ihm beschäftigt, stößt unweigerlich auf seine Lehrergeneration: Arno Rink, Sighard Gille, Bernhard Heisig. Doch nach Neo kommt auch viel Neues. Sein Impuls reicht weit über seine Schüler hinaus. Sammler sammeln seine Werke, zahlen hohe Summen für seine Bilder. Ausstellungen von ihm sind immer gut besucht. Fast, so scheint es, schwöbe Neo Rauch als imaginärer Geist über Leipzigs Kunstwelt, ein Fürst will er nicht sein.

Neo Rauch in seinem Atelier in Leipzig (Bildrechte: Alexander-Rott)
Neo Rauch in seinem Atelier in Leipzig (Bildrechte: Alexander-Rott)

Der Maler ist längst ein Gratwanderer zwischen Popkultur und malerischer Tradition geworden. Seine symbolistisch verschlüsselten Werke atmen sowohl den Geist von Max Klinger (1857 – 1920) und Arnold Böcklin (1827 – 1901), verneigen sich vor einem Philipp Otto Runge (1777 – 1810) ebenso wie vor der Comic-Kultur des 20. Jahrhunderts. Dass er dissonante Farbakkorde, u.a. die von Philipp Otto Runge, in Beziehung zu seinem Schriftwechsel mit Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832), aufgreift, ist kein Geheimnis. Allein aus der Ableitung der Farbwahl zu den Inhalten seiner Bilder ließe sich vieles zu einem abendfüllenden Doku-Streifen ableiten. Wie viele Künstlerinnen und Künstler der elegante Mann beeinflusste, können nur Insider in Erfahrung bringen – ein grober Blick auf die Meisterschüler_Innen reicht schon, sich einen Überblick zu verschaffen. Doch darum geht es in „Gefährten und Begleiter“ nicht. Keiner seiner Einflussgeber und -nehmer_Innen kommt zu Wort. Der von Nicola Graef gedrehte Streifen beschäftigt sich biografisch mit dem Mann, der so unnahbar erscheint und so zurück gezogen mit seiner Frau Rosa Loy vor den südlich gelegenen Toren Leipzigs lebt, sowie im künstlerischen Herz der Messestadt, auf dem Gelände der Alten Baumwollspinnerei, arbeitet. Rosa Loy, selbst Künstlerin, ist seine engste Vertraute und Gefährtin. Sie kommt zu Wort wie sein langjähriger Freund Galerist Judy Lybke – auch ein Trabant des Rauch’schen Universums. Ganz auf Neo Rauch fokussiert, verlässt der Film kaum das Innenleben des Meisters. Seine kommerzielle Strahlkraft kommt lediglich in den Interviews mit Sammlern zum tragen. Seine künstlerische Ausstrahlung kommt kaum zur Sprache, weil eben Lehrer und Lernende nicht zu Wort kommen.

Warum „Gefährten und Begleiter“ den Finger nicht auf den Puls seiner ehemalige Lern- und Lehrstätte, die Hochschule für Grafik und Buchkunst legt, stellt sich als Frage. Oder warum seine Schüler, egal ob Meister oder nicht geworden, nicht zu Wort kommen, steht als Fragezeichen ebenso im Raum. Wie ordnen Kunsthistoriker sein Werk ein? Hier schließt sich die Tür.

„Gefährten und Begleiter“ bezieht sich auf einen – sehr – engen Kreis von Menschen. Alle anderen erscheinen wie Trabanten um den Mal-Monolithen, der farbbekleckst im Atelier steht und Musik-CDs wechselt. Neo Rauch der Fels, der Berg, der Romantiker. Unweigerlich wird die Geschichte seiner früh verstorbenen Eltern erzählt, sein Leben in der ostdeutschen Kleinstadt Aschersleben bei den Großeltern und sein Ringen mit dem verlorenen Erbe seines Vaters Hanno Rauch, das bis Ende April noch in Aschersleben in der dortigen Grafikstiftung gezeigt wird. Diese Zäsur, der Unfalltod beider Eltern, begleitet Neo Rauchs Leben bis heute und scheint noch immer großen Einfluss auf sein Werk auszuüben.

„Gefährten und Begleiter“ ist ein Bio-Pic geworden, der Neo Rauch unprätentiös begleitet, ihn als Mensch und als Maler streift und auch zu klären versucht, wie seine Kunst zu verstehen ist. Der Film zeigt wie ein Mensch seine Passion mit jeder Faser lebt und atmet, gerade dadurch auch eine Kraft besitzt, die Neo Rauch vielleicht selbst nicht bewusst ist, wenn er, wie in der Anfangssequenz, mit einer übergroßen Leinwand kämpft, oder auf die Frage, warum Sammler mitunter eine Million Dollar für ein Bild bieten, nur antworten kann, dass selbst dieser Preis zu wenig sei für ein Stück seines Lebens. Somit sind seine Werke ebenfalls als enge Begleiter zu sehen, von denen sich aber der Künstler immerfort trennt. Er, der gottgleiche Schöpfer von Charakteren, der doch verschmitzt ein wenig das Klischee des Künstlers vor den Augen des Betrachters spiegelt.

Ein Film vom Weltkino Filmverleih. Dazu erschien bereits ein Trailer:

Gefährten und Begleiter

Deutschland 2016, 101 min

Genre: Dokumentarfilm

Regie: Nicola Graef

Drehbuch: Nicola Graef

Kamera: Felix Greif, Alexander Rott

Schnitt: Kai Minierski

Musik: George Kochbeck

Darsteller: Neo Rauch, Rosa Loy, Judy Lybke, David Zwirner, Mera und John Rubell, Kim Chang-il

FSK: 0

VÖ-Termin Blu-ray, DVD & digital: 8. September 2017

Die Mythenmaler – Wie Stefan Guggisberg und Sebastian Burger Materie und Mensch ergründen

Wer in den letzten Septembertagen die klimatisierte g2 Kunsthalle am Dittrichring in Leipzig betrat, war wegen der Kühle dankbar. Über Wochen wurde nicht nur die Messestadt von einer Hitze geplagt, die Meteorologen als ungewöhnlich für September bezeichnen. Ebenso ungewöhnlich sind auch die neuesten Arbeiten zweier Künstler, die seitdem mit ihrer Gemeinschaftsausstellung den Betrachter zum Grübeln, und auch Licht in die inzwischen angebrochene Dunkelheit des nasskalten Novembers bringen.

 

Von Daniel Thalheim

Maler erschaffen Mythen

„Künstler erschaffen keine Dinge, Künstler erschaffen Mythen“, meinte schon Anish Kapoor. Mit diesem Satz sagte der Bildhauer etwas fundamental wichtiges über die Arbeit von Malern, Grafikern und Bildhauern. Sie würden sich der Natur annähern, sagt Ausstellungskuratorin Anka Ziefer über das Streben von Künstlern nach Vollkommenheit. Natürlich erreichen sie dies nie, was ihnen auch bewusst ist.

Dennoch gilt die Beschäftigung des Malers mit der Materie als alchimistischer, fast schon religiös anmutender Prozess. Wer über die verwendeten Pigmente, Mineralien und Stoffe Kenntnis erlangt, die in Bildern ihre Verwendung finden, der muss eine wissenschaftlichen Duktus vermuten. Zumindest stünden Künstler den Forschern nahe, so die Ausstellungsleiterin weiter im Gespräch während des Rundgangs durch die Räume der g2 Kunsthalle anlässlich der Ausstellung „Through a Glass, Clearly“.

Dort stellen Sammlungsschwerpunkt, Interieur und Sonderausstellung ineinander verschränkt den Künstler als Suchenden, Forschenden und Archivierenden vor. Die neuen Arbeiten von Stefan Guggisberg und Sebastian Burger beschreibt die Kuratorin als Resultate von künstlerischen Forschungen, die Strukturen und Wirkungen von Stoffen zu ergründen versuchen: Stein, Stahl, Luft, Wasser, Organisches.

Dieses künstlerische Annähern nach der Textur von Stoffen umfasst das alchimistische Prinzip, das bereits im antiken Ägypten als heiliger Akt des Erschaffens galt. Sebastian Burger setzt sich mit der physischen Abwesenheit des Menschen und mit den Überresten der Popkultur auseinander. Seine Werke könnten als soziologische und anthropologische Studien gelten. Sebastian Burger friert mit seinen Arbeiten Momente ein, defragmentiert sie fast.

Stefan Guggisberg bildet in Arbeiten wie „Kollision“ geologische Prozesse ab, wo inmitten von „frottagierten“ Gesteinsmassen Edelsteine zum Vorschein kommen. Es sind Momentaufnahmen, die sich nur mit Begriffen wie Zeit und Raum erklären lassen können, worin physische Vorgänge – sei es natürlichen oder anthropologischen Ursprungs – eingebettet erscheinen. „Man kann die v.a. die Bilder von Stefan Guggisberg als kosmologische Tiefenräume sehen, oder als Versinnbildlichung des Entstehung von Materie und des Lebens“, interpretiert Anka Ziefer. Alles ist miteinander verwoben: Material, Technik, Thema. So erscheint Malerei wieder als ein Werkstattgeheimnis, das mythenumrankt den Betrachter beeindrucken kann. Die Künstler wagen sich so auf ein neues Terrain vor. Malerei ist bei „Through a Glass, Clearly“ kein Auftragen von Industriefarben auf vorgefertigten Bildträgern, auch kein schieres Abbilden von Begebenheiten, sondern eine Auseinandersetzung des Künstlers mit Stoffen und Licht.

Die Kosmologie des Materials

Beide Künstler, Stefan Guggisberg und Sebastian Burger, definieren ihre Positionen über eine sehr aufwendige Arbeitsweise. Sebastian Burger ist ein Künstler, der mit seiner Malweise sich mit einer nahezu wissenschaftlichen Akribie der Oberflächentextur von Kreidewandtafeln und der Oberflächenoptik von Kacheln und Fliesen annähert. Die Flächen versieht der Künstler mit Graffiti. Anders als der US-amerikanische Maler Robert Rauschenberg geht es Sebastian Burger mit seinen aktuellen Arbeiten nicht darum, Originalmaterial in die Bildobjekte zu integrieren, sondern mit einer Trompe-l’œil-Technik verblüffend echt nachzubilden.

 

Ausstellungsleiterin Anka Ziefer betont zu den Arbeiten von Stefan Guggisberg ihre Eigenständigkeit. Sie beschreibt anhand seiner bislang großflächigsten Arbeit „Nabel“ – einem riesigen zweiteiligen, an ein Diptychon erinnerndes, Gemälde in Blau ihn als einen jungen Künstler, der seine Arbeit sehr ernst nimmt und mit einer erstaunlichen innerlichen Reife an seine Arbeiten heran geht. „Nabel“ sei die größte künstlerische und technische Herausforderung für ihn gewesen. Allein das Papier besäße eine hohe Spannung wegen der großen Fläche – auch deswegen sei eine Zweiteilung notwendig.

Auch weil Arbeiten in dieser Größe – „Nabel“ misst 300 x 370 m – nicht mehr mit Rahmen versehen werden können. Der mehrfache Kunstpreisträger konzipierte zusammen mit einem Rahmenbauer eine neue Alternative. Die aus zwei Teilen bestehende Zeichnung wurde auf Alu-Dibond kaschiert und anschließend mit einem Metallrahmengerüst verstärkt. Die aufwändige und spezifisch für diese Arbeit entwickelte Konstruktion erforderte einige Aufbauzeit. Neben dem Konstruktionsaufwand ist das Bild selbst gleichzeitig auch ein Verwirrspiel aus optischer Wirkung und tatsächlich verwendetem Material.

Stefan Guggisberg und Sebastian Burger eint die Technik, mit Ölfarbe auf Papier zu malen. Trotz ihrer unterschiedlichen regionalen Herkunft – Guggisberg stammt aus der Schweiz, Burger aus Magdeburg – haben sie schon zu Studienzeiten und als Meisterschüler von Neo Rauch unabhängig voneinander diese Technik intensiv angewendet. Großflächig wird Farbe aufgetragen und danach wieder radiert. Die Formen bei entstünden nicht durch malerische Prozesse, sondern sind bildnerische Vorgänge, so Anka Ziefer weiter zu Guggisberg’ Arbeiten. Er spachtelt Schicht um Schicht Farbe auf, überstreicht diese und trägt sie in Teilen wieder ab.

Stefan Guggisberg und Sebastian Burger haben auch lange mit Papier als Bildträger experimentiert und so auch die für sich jeweils optimale Lösung gefunden. Um zu erkennen dass für diese Technik säurehaltiges Papier problematisch ist, bedarf es grundlegende chemische Kenntnisse. Nach dem Farbauftrag zersetzt sich das Papier in kürzester Zeit. So bleibt die Technik, mit Ölfarbe auf Papier zu arbeiten, auch eine Frage nach der Kosmologie des Materials und bleibt (vorerst) ein Geheimnis der Künstler.

Am 17. November findet um 18.30 Uhr in den Räumen der g-2-Kunsthalle ein Künstlergespräch mit den beiden Künstlern statt.

G2 #5

T H R O U G H   A   G L A S S ,   C L E A R L Y

Sebastian Burger / Stefan Guggisberg

9. September 2016 – 15. Januar 2017

Die Kunsthalle g2 im Internet

Stefan Guggisberg Online

Sebastian Burger Online