Leipziger Jahresausstellung – Das alljährliche Schaulaufen zur Kunst verliert Relevanz

Daniel Thalheim

Es war im Mai 1913, als die erste Internationale Baufach-Ausstellung in Leipzig auf dem heutigen Alten Messegelände seine Toren öffnete. Im Fokus standen damals die Messehallen, wie das Monument des Eisens von Bruno Taut (1880 – 1938) und Franz Hoffmann (1884 – 1951), die Hallen für Raumkunst und Baustoffe, der Hof der nachgebauten Pleißenburg, die zur selben Zeit durch den Bau des Neuen Rathauses verschwand, das Gebäude des Rumänisches Weinrestaurants, ein Musterdorf mit Schule und Kirche sowie die Betonkuppelhalle von Wilhelm Kreis (1873 – 1955). Gleichzeitig standen im selben Jahr realisierte Bauprojekte, wie die Gartenstadt Marienbrunn, das benachbarte Völkerschlachtdenkmal, die Brücke zwischen den Ausstellungshallen im Fokus der Besucher. Etwas im Abseits organisierten die bildenden Künstler zum selben Zeitpunkt die „Leipziger Jahresausstellung“. Sie bot zusammen mit einem Pavillon für die Karikaturenausstellung damals einen Überblick über das künstlerische Schaffen zeitgenössischer Künstler internationalen Ranges der letzten 30 Jahre.
1913 trat die „Leipziger Jahresausstellung“ nicht zum ersten Mal in Erscheinung. Bereits 1910 veranstaltete der Verein Bildender Künstler Leipzig im Städtischen Kaufhaus die als „Sezession“ genannte erste Jahresausstellung. Am 15. Januar 1912 gründete der Verein den „Verein Leipziger Jahresausstellung e.V.“ Max Klinger (1857 – 1920), Wilhelm Schulze-Rose (1872 – 1950) und der Bildhauer, sowie Nachlassbetreuer Max Klingers, Johannes Hartmann (1869 – 1952) hatten den Vorsitz inne. Im Städtischen Handelshof in der Grimmaischen Straße stellten im Jahr 1912 über 200 deutsche und europäische Künstler Malerei und Plastik aus. Bekannte Namen, wie Ernst Barlach, Max Beckmann, Käthe Kollwitz, Claude Monet, Max Liebermann, Henri Matisse, Max Pechstein, Pablo Picasso und Auguste Renoir nahmen mit einem oder mehreren Werken an der Schau teil. Das war eine Ausstellung internationalen Ranges. Nahezu sämtliche Künstler der Klassischen Moderne waren vertreten. 1921 kamen Namen, wie Lyonel Feininger (1871-1956) und Kurt Schwitters (1887-1948), dazu.

Die Leipziger Sezession

Das große Kunstlexikon von Peter W. Hartmann erklärt unter „Sezession“ die Wortbedeutung, welche aus dem Lateinischen entlehnt ist. „Secessio“ bedeutet nichts anderes als „Abspaltung“ und „Trennung“. Der Lexikonartikel fasst zusammen, was im 19. und frühen 20. Jahrhundert unter Sezession verstanden wurde. In München, Berlin und in Wien wurden „Secessionen“ gegründet. 1910 hieß es in Leipzig: „Die Sezession hat es sich zur Aufgabe gemacht, alljährlich in Leipzig eine Jahresausstellung zu veranstalten. Durch diese Ausstellung bezweckt der Verein, für die Förderung der idealen und wirtschaftlichen Bestrebungen Leipziger Maler, Bildhauer und Grafiker einzutreten, andererseits auch für die Ausgestaltung unserer heimischen Kunst tätig zu sein und damit auch Leipzig im deutschen Kunstleben eine bedeutsame Stellung zu sichern. Die Ausstellung, die nicht nur Werke Leipziger Künstler enthält, sondern in der Künstler aller deutschen Kunststädte vertreten sind, zeigt, in welcher anerkennenswerten Weise das Unternehmen der Leipziger Sezession in der auswärtigen Künstlerschaft und nicht minder bei dem Leipziger Künstlerverein und dem Leipziger Künstlerbund Beachtung gefunden hat.“
Wenn vor einigen Jahren von einer „Leipziger Sezession“ gesprochen wurde, haben die Menschen auf den kursierenden Popanz von „Legida“ geschaut. Die Organisatoren der Vereinigung „Leipzig gegen die Islamisierung des Abendlandes“ haben sich vom Dresdner Vorbild „Pegida“ abgesetzt. Nichts anderes passierte in der Kunstwelt um Max Klinger vor einhundert Jahren. Er setzte, zusammen mit anderen Künstlern, sich vom vorherrschenden, akademischen Kunstbild der Künstler Berlins ab. Klinger wirkte eine zeitlang in der Reichshauptstadt, wo er 1894 Nachrückemitglied der „Gruppe XI“ war, die sich gegen den einst von Gottfried Schadow gegründeten „Verein Berliner Künstler“ positionierte, der Ende des 19. Jahrhunderts auch die „Großen Berliner Kunstausstellungen“ organisierte, und 1893 in die Gründung der „Berliner Sezession“ mündete, wovon sich wiederum die „Neue Berliner Secession“ abspaltete.
Die in der „Gruppe XI“ organisierten Künstler Jacob Alberts (1860–1941), Hans Herrmann (1858–1942), Ludwig von Hofmann (1861–1945), Walter Leistikow (1865–1908), George Mosson (1851–1933), Konrad Alexander Müller-Kurzwelly (1855–1914), Hugo Schnars-Alquist (1855–1939), Friedrich Stahl (1863–1940) und Hugo Vogel (1855–1934) bemühten sich um die Teilnahme von Max Liebermann (1847–1935), Franz Skarbina (1849–1910), Max Klinger (1857–1920), Dora Hitz (1856–1924) und Martin Brandenburg (1870–1919).
1892 wurde in München die erste Sezession gegründet. Von dieser Vereinigung spalteten sich später weitere Ableger ab. 1897 wurde von Gustav Klimt (1862 – 1918), Kolo Moser (1869 – 1918) und Josef Maria Olbrich (1867 – 1908) die Wiener Sezession gegründet, die vornehmlich baugestalterische und architektonische Formensprachen zusammmenzufassen versuchte, welche wir heute als „Jugendstil“ oder „Wiener Sezessionsstil“ kennen. 1897 wurde Max Klinger Mitglied der Wiener Sezession. Im selben Jahr wurde der Künstler Professor an der Akademie der graphischen Künste in Leipzig.
Über die Leipziger Sezession ist wenig bekannt. Wir wissen, dass Max Klinger das lebende und künstlerische Zentrum in Leipzig für die Kunst war. Neben ihm waren der Grafiker Alfred Leistner (1887–1950) und der Maler Eduard Einschlag (1879 – 1945) Gründungsmitglieder der „Leipziger Jahresausstellung“. Der von den Nazis zusammen mit seiner Familie deportierte und vermutlich um 1939 im Warschauer Ghetto ermordete führende Künstler der Zwanziger und Dreißiger Jahre von Leipzig war einer der Ausstellungsleiter der „Leipziger Jahresausstellung“ vor einhundert Jahren. Der aus einer jüdischen Kaufmannsfamilie stammende Eduard Einschlag schlug einen anderen Weg ein als sein älterer Bruder Martin. Zwar besuchte Eduard Einschlag, wie Martin, die Leipziger Handelsschule und war auch in dem Unternehmen seines Vaters tätig, ging aber bald zur Leipziger Kunstakademie. Während Martin Einschlag als Rauchwarenhändler und Prokurist in dem Unternehmen von Julis Ariowitsch (1880-1969) tätig war, lernte Eduard bei Ludwig Nieper (1826–1906), der 1875 die Städtische Gewerbeschule zu Leipzig gründete, seit 1870 Lehrer an der Kunstakademie in Leipzig und von 1871 bis 1900 Direktor der Leipziger Kunstakademie – heute bekannt als Hochschule für Grafik und Buchkunst – war, das Rüstzeug für seine spätere künstlerische Laufbahn. Ein weiterer großer Einfluss Einschlags war der Berliner Radierer Karl Köpping (1848-1915). Der Leipziger Kunststudent hielt sich seit 1901 in Berlin auf. Bei der 1908 veranstalteten „Großen Berliner Kunstausstellung“ beteiligte er sich mit einem Gemälde. 1910 verschlug es Einschlag nach Paris, kurz darauf wieder nach Leipzig, wo er sich verstärkt der Malerei zuwendete und Leipziger Persönlichkeiten porträtierte.
Einschlag war nicht der einzige, in Leipzig ansässige, Künstler, der für die „Leipziger Jahresausstellung mitwirkte und sogar mit eigenen Arbeiten vertreten war. Weitere Jurymitglieder waren der Illustrator und Grafiker Louis Carl Bruno Heroux (1868-1944), der Maler und Radierer Alois Kolb (1875 – 1942), der Zeichner Karl Ferdinand Lederer-Weida (* – *), der Jugendstilkünstler und Schöpfer der beiden Figurengruppen „Mephisto und Faust“ und „Verzauberte Studenten“ am Eingang zum Auerbachs Keller in Leipzig und des fünf Meter breiten Ölgemälde „Osterspaziergang“, Mathieu Molitor (1873 – 1929) und der Illustrator und Grafiker Hugo Steiner-Prag (1880-1945).
Die Leipziger Sezession besaß ein von Buchkunst und Malerei beeinflusstes Gepräge. Man kann sagen, dass das Leipziger Beispiel das Nachbeben einer Kunstentwicklung war, worin zeitgenössische Künstler sich vom vorherrschenden Akademiestil abzusetzen versuchten, aber schon bald von den vielen Künstlergruppen von Expressionisten, Dadaisten und Surrealisten in seiner Bedeutung überschattet wurde. Dennoch reichte der Einfluss der in der „Leipziger Sezession“ organisierten Künstler weit in die Geschichte der Entwicklung der nach 1945 gegründeten Hochschule für Grafik und Buchkunst bis heute hinein, wobei Begriffe wie „Leipziger Schule“ und „Neue Leipziger Schule“ in diesen Entwicklungsstrang einzuordnen sind. Das Selbstverständnis der Leipziger Künstler der DDR und Nachwendezeit ist mit dem Nachklang der „Leipziger Sezession“ eng verbunden. Der seit rund sieben Jahren einsetzende Auflösungsprozess dieses Traditionsverständnisses ist eng mit den Rektorenwechseln nach dem Weggang von Arno Rink verknüpft. Die jetzige Hochschulführung verfolgt eine Abkehr der Leipziger Entwicklung, die mit den Gründern der Leipziger Kunstakademie im 18. Jahrhundert begann.

Der Bruch in der DDR

In der Deutschen Demokratischen Republik diente Kunst vorrangig als „weiches“ Propagandamittel, um den real existierenden Sozialismus den Bürgern vor Augen zu führen. Auf den DDR-Bezirkskunstausstellungen in bspw. Rostock und in Leipzig wurden die aktuellen künstlerischen Positionen vorgestellt. Nur hatten die SED-Funktionäre teilweise ihre Probleme mit der didaktischen Vermittlungsarbeit; was meinten die Künstler mit ihren Werken? Vor allem die Leipziger Künstlergilde schien mit ihren Bildaussagen sehr eigenwillig gewesen zu sein und verschlüsselten in Kenntnis von den Bildwissenschaften, Ikonographie und Ikonologie, ihre Bilder. Politisch waren sie daher mehr oder weniger schwer vermittelbar im Sinne des real existierenden Sozialismus. Auf der anderen Seite nahmen Künstlerinnen und Künstler die sozialistische Realität auch ernst und bildeten sie auch ab; Verfall, graue und schmutzige Straßen, ölige Pfützen, Industrie, Staub und Dreck. Gerade die fotografischen Arbeiten aus der Hochschule für Grafik und Buchkunst strotzen vor realen Abbildungen wie der Sozialismus sich den Menschen darbot. Organisiert wurden die Bezirkskunstausstellungen von den Kulturbüros in den Stadtverwaltungen. Doch auch eine Auswahlkommission aus Funktionären und Künstlern redete mit, wer welche künstlerische Arbeiten vorlegen durfte und wer nicht. Oftmals, so war es zumindest in Leipzig der Fall, konnten durchaus auch sozialismuskritische Arbeiten durchgewunken werden sofern die künstlerische Qualität stimmte. Anspruch und auch Wirkungskreis der heutigen Jahresausstellung ähneln den Bezirkskunstausstellungen sehr, zumal auch z.T. einige Personalien der Bezirkskunstausstellung innerhalb des heutigen Vereins das Gepräge bestimmen.

Neuanfang und Neuorientierung

Der 1992 neu gegründete, heutige, Verein der „Leipziger Jahresausstellung“ verfolgt, anders als sein 1927 aufgebene Vorgänger, keine sezessionistischen Bestrebungen. Anpassung und Festhalten am Alten trifft eher zu. Man konnte nach der deutschen Wiedervereinigung nicht mit dem Wort „Bezirkskunstausstellung“ hantieren. Da kam der Vereinsname der „Leipziger Jahresausstellung“ dem damaligen Vorstand zupass, zumal  kein rechtlicher Schutz für diesen Namen existierte. Der heutige Verein will mit seinen jährlich veranstalteten Kunstschauen einen Überblick in die zeitgenössische Kunstentwicklung innerhalb der Messestadt geben. Die Organisatoren bündeln unterschiedliche Leipziger Kunstpositionen und geben auch weniger bekannten Malern, Grafikern, Fotografen und Bildhauern die Chance, dass ihre Arbeiten einem großen Publikum nahe gebracht werden. Das heutige Bestreben der Ausstellungsmacher unterscheidet sich kaum von der ursprünglichen Vereinsidee von 1910, und schon gar nicht von 1960-1989. Lediglich die internationale und auch nationale Relevanz will dem Verein nicht so recht gelingen. Gastkünstler haben zwar Gelegenheiten, sich innerhalb der Jahresausstellung zu positionieren, sofern sie mit Leipzig Berührungspunkte in Formen von Wirkungsstätte, Wohn- oder Studienort finden. Doch durch das Fehlen internationaler Positionen hat die Jahresausstellung auch innerhalb der Leipziger Künstlerschaft ihre Relevanz verloren. Hinzu kommt, dass die Masse an in Leipzig lebenden Künstlerinnen und Künstlern oft Schwierigkeiten haben, jemals innerhalb der Jahresausstellung gezeigt zu werden. Oft wiederholen sich die künstlerischen Positionen der Leipziger Jahresausstellung. So hinterlässt der Verein den Eindruck einer in sich geschlossenen Blase. Gerade auch der Umgang des Vereins mit dem 2019 ausgeschlossenen Maler Axel Krause, weil er sich auf Facebook meinungskritisch zur Migrationspolitik der Bundesregierung äußerte und auch seine politische Heimat in der als rechtspopulistisch angesiedelten AfD sieht, demonstrierte wie sehr öffentlicher Druck und politisch geführte Diskussionen sich auf die öffentliche Wahrnehmung des Vereins auswirkten. Auch die Absage der gesamten, auch durch Fördermittel getragenen, Ausstellung gilt als Beispiel wie eine „Cancel Culture“-Debatte Einfluss auf die Vereinspolitik genommen hat.
Dass die Jahresausstellung nach dem Knall 2019 und der Covid-Pause 2020 im Jahr 2021 wieder an den Start geht, ist erfreulich. Aber angesichts einer parallel in der Halle 14 durchgeführten Großausstellung ähnlichen Formats mit jüngeren und nicht innerhalb des Vereins etablierten Künstlerinnen und Künstlern, zeigt wie bunt die Facetten in Leipzig tatsächlich sind und dass die Leipziger Jahresausstellung seit Jahren auch an Relevanz innerhalb der Leipziger Künstlerschaft verliert. Auch der für sich erhobene Qualitätsanspruch des Vereins wird so um ein weiteres relativiert. Sinn einer Leipziger Jahresausstellung würde in der Zukunft nur dann machen, wenn die Ausstellung um den Globus reist und so als touristisches Aushängeschild Leipzigs zum Tragen kommen würde.

Literaturauswahl

Bähring, Helmut; Rüddiger, Kurt (Hrsg.): Lexikon Buchstadt Leipzig – Von den Anfängen bis zum Jahr 1990. 1. Aufl. – [Taucha:] Tauchaer Verlag 2008. ISBN 978-3-89772-147-0, S. 190
Müller, Hermann Alexander: Biographisches Künstler-Lexikon. Leipzig: Verlag des Bibliographischen Instituts, 1882. S. 394
Riedel, Horst: Stadtlexikon Leipzig von A bis Z, herausgegeben von PRO LEIPZIG. Leipzig 2005. ISBN 3-936508-03-8, S. 434
Museum der Bildenden Künste Leipzig: Katalog der Bildwerke, Köln 1999, passim.
Alfred E. Otto Paul: Die Kunst im Stillen. Kunstschätze auf Leipziger Friedhöfen, No. 01, Leipzig 2009, S. 14f, 22ff, 90ff.
Richard Braungart und Egbert Delpy: Bruno Héroux. Sein graphisches Werk bis op. 501. Bong, Berlin 1922.
Bruno Héroux und sein Werk. Sonderheft der „Schönheit“, gedruckt zum Leonidenfest 1926. In: Die Schönheit. XXII. Jg., Verlag Die Schönheit, Dresden 1926.
Richard Braungart: Bruno Héroux zum Gedächtnis. In: Exlibriskunst und Gebrauchsgraphik. Zeitschrift der Deutschen Exlibris-Gesellschaft. Frankfurt am Main 1952, S. 74f.
Axel Vater: Bruno Héroux als Exlibriskünstler. In: Deutsche Exlibris-Gesellschaft (Hrsg.): DEG-Jahrbuch 2003. Exlibriskunst und Graphik. Frankfurt am Main 2003.
Georg Dehio: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen II. Deutscher Kunstverlag, München 1998, ISBN 3-422-03048-4

Imaginative Impulse – Malerei von Juliette Sturlèse und Sophie Ullrich in Berlin zu sehen

Daniel Thalheim

EIne neue Malergeneration ist da. Auf Artefakte ersparen wir uns das „gendern“ mit der weiblichen Form. Denn das sagt nichts über die Kunst aus. Aber zwei Frauen, die das Kunstmalerhandwerk studierten, müssen unbedingt im Lichtkegel der Kunstinteressierten stehen. Was Reiter Galleries in Berlin ab dem vorletzten Novemberwochenende in Berlin zeigt, dürfte auf Interesse stoßen. Juliette Sturlèse und Sophie Ullrich, beide in den Jahren 1989 und 1990 geboren, offenbaren uns wie stark unser Auge geschult wird, wenn Farbe und Farbigkeit mit Schärfe und Unschärfe die Synapsen zum Hüpfen bringen.

„Juliette Sturlèses große Gemälde pendeln zwischen Figuration und Abstraktion und sitzen bequem zwischen diesen beiden Stühlen“, teilt die Reiter Galerie mit Sitzen in Berlin und Leipzig über die Frau mit, die an der Sorbonne in Paris und an der Kunsthochschule Berlin Weißensee Malerei studierte, mit. Die Französin, die in Sheffield und in Berlin lebt und arbeitet, war 2017 bis 2019 Stipendiatin von der Studienstiftung des deutschen Volkes. Ihre Malerei spielt mit Erinnerung an die Mark Rothko’sche Herangehensweise, Kontraste mit ineinanderlaufenden und -verarbeiteten Farben zum Klingen zu bringen und so in unseren Köpfen die Sinne anzuregen. Wir erkennen auch einen sanften Griff zu den französischen Fauvisten, wie Henry Matisse. Farbigkeit spielt eine zentrale Rolle in Sturlèses Werk. Sie steht dem sehr nahe, was wir von den malerischen Entwicklungsspüngen zu Anfang des 20. Jahrhunderts kennen; die Modulation von Licht und Stimmungen. Wer sich ihre Malerei betrachtet, dem wird das innere Licht angeknipst. Es gibt auch andere Verknüpfungen, wie die Galerie stellvertretend für die Künstlerin mitteilt. Die suggestiven Bilditel verweisen auf das, was man sehen sollte und lösen einen imaginativen Impuls im Gehirn aus. Sturlèse will nicht Materielles zeigen, Dinge, Menschen, Tiere. Ihr geht es um etwas anderes. Die Farbflecken auf der Oberfläche der Leinwand werden laut Reiter Galerie zu komplexen Szenen voller Dinge und Emotionen. Wenn auch Sturlèse stellenweise Personen, Pflanzen und Orte darstellt, scheinen sich ihre Bilder in Auffassung ihrer Galerie mit essentiell erfassten Augenblick zu befassen: „der Farbe des Lichts, der Bewegung der Menschen und den Klängen eines Ortes.“

Juliette Sturlèse »Compost-worm castle« 2020. Öl auf Leinwand. 204 x 160 cm, Copyright: Reiter Galleries u. J. Sturlèse 2020.

In der „Buddies“ (zu deutsch: Kumpel) genannten Schau geht es nicht nur um Sturlèses Malerei allein. „Buddies“ impliziert natürlich einen Partner. In diesem fall heißt die Partnerin Sophie Ullrich. Die an der Düsseldorfer Malakademie gelernte Künstlerin arbeitet ihre Werke „comicstripartig“ aus, wie es von der ausstellenden Galerie heißt: „Die meist auf Arme und Hände reduzierten Umrisslinien verbinden abstrakte Bildelemente und schematische Hintergründe mit akkurat gemalten Objekten. In diesem humorvollen Narrativ schlüpft der neutrale Protagonist in unterschiedlichste Rollen und ermöglicht die Aneignung verschiedenster Gegenstände und Konsumartikel.“

Wie ihr Kollegin Sturlèse, zeigte sie in Leipzig bereits 2019 erste Werke. Die gebürtige Schweizerin stellt somit eine ideele Parallele zu den Romantikern der Düsseldorfer Schule her. Klingt vielleicht weit hergeholt. Aber die Verbindung Düsseldorf-Sachsen hat es bereits im 19. Jahrhundert gegeben. Fast schon wie die Romantiker im 19. Jahrhundert spielt sie mit anderen stilistischen Mitteln um Gefühle wie Sehnsucht zu versinnbildlichen. Anders als die Romantiker bedient sie sich der Sprache der heutigen Fernseh- und Internetgeneration, die Suchtbefriedigung mit Teilaspekten des Lebens betreiben. Da spielt Sexualität ebenso eine Rolle, wie die Definition der eigenen Persönlichkeiten über Avatare, Suchtmittel und eigene Antriebe. „Zugleich beschreibt ihr künstlerischer Ansatz eine spielerische Auseinandersetzung mit den klassischen Sujets des Portraits und Stilllebens in Zeiten potenziell austauschbarer Identitäten in unserer Selfie- und Socialmediagesellschaft“, wird auf ihrer Webpräsenz mitgeteilt.

20.11.2020 – 06.02.2021 | R E I T E R Berlin prospect

Juliette Sturlèse / Sophie Ullrich

Buddies

Beitragsbild oben: Sophie Ullrich »She_rlock« 2020. Öl auf Leinwand. 90 x 70 cm, Copyright: Reiter Galleries Berlin 2020 u. S. Ullrich 2020.

Politische Scherenschnitte – Wie sich Ai Weiwei von Deutschland verabschiedet

Daniel Thalheim

 

Die Berliner Republik war für den chinesischen Künstler eine Zuflucht von dem autoritären Regime in China. Seine Abkehr von Deutschland ist, wie seine Abkehr von China, mit harscher Kritik verbunden. Den Menschen hierzulande fehle es an Respekt für abweichende Meinungen. Deutschlands Kultur sei nicht integrativ, sondern abgrenzend. Intoleranz durch die chinesische Regierung trieb ihn nach Berlin. Nun bewegt Ai Weiwei sich durch eine vermeintlich wahrgenommene Intoleranz aus Berlin weg. Dass Kunst politisches Statement ist, stellt auch sein neues Buch „Papercuts“ heraus.

Warum Kunst politisch ist und immer sein wird

Als Ai Weiwei 2008 das Peking Olympic Center zusammen mit den Schweizer Architekten Herzog & de Meuron entwarf, hatte der Künstler ein Vogelnest als Chinas Symbol für eine wachsende Supermacht im Sinn. Vor dem Hintergrund der staatlich und behördlich gelenkten Unterdrückungsinstrumente, den zahlreichen Verstößen der Menschenrechte und gegen das Zusammenleben in der Zivilgemeinschaft wurde Ai Weiweis Auge der Gerechtigkeit geöffnet. Gerade im Hinblick auf die Eröffnung mit seinem totalitär anzusehenden Instrumentarium wurde dem Künstler klar, dass all die Moderne in China nur instrumentalisierter Schießbudenzauber ist, Sand in die Augen der internationalen Öffentlichkeit. Ai Wei Wei sah sich plötzlich selbst für eine Politik intrumentalisiert wofür er gar nicht steht. Von ihm stammt auch die Aussage, dass Kunst immer politisch sei. Wer etwas anderes behaupte, dürfte sich generell als Unbeteiligter im gesellschaftlichen und politischen Geschehen sehen, als Außenseiter betrachtet werden und damit auch nicht diskurs-, konsens- und gesellschaftsfähig. Es mutet daher seltsam an, dass gerade im 30. Jubiläumsjahr der Friedlichen Revolution von 1989, die ihren Ausgangspunkt unbedingt in Leipzig hat, wo bereits auch zehn Jahre zuvor die Friedensbewegung „Schwerter zu Pflugscharen“ eine zentrale Bedeutung inne hatte, ein Grüpplein von Vorstandsmitgliedern des Vereins der Leipziger Jahresausstellung und ein Künstler, der auf Facebook pro AfD politisiert, ihr Schaffen und ihre Kunst als nicht politisch intendiert ansehen. Ai Weiwei würde angesichts dieser Vogelstrauß-Taktik mit dem Kopf schütteln und von „typisch deutsch“ reden. Als typisch deutsch gilt heutzutage als salonfähig, wer sich selbst als unpolitisch definiert, aber Menschen anderer Herkunft als man selbst, anderen kulturellen Hintergründen als eine schweigende Mehrheit, sie und ihre Meinungen ausgrenzt, diffamiert und zu Menschen zweiter Klasse zu degradieren versucht.  Gerade das Erstarken der AfD mit seinem schwarzbraunen Außenflügel ist vor diesem Hintergrund zu betrachten. Die AfD steht für eine Abschaffung der Erbschafts- und Vermögenssteuer, Kürzung von Sozialbezügen – auch ALG II und Hartz IV genannt, Kürzungen von Renten. Zudem möchte die AfD als zutiefst elitäre Partei einen einheitlichen Einkommenssteuersatz, für Niedriglohnempfänger und für Manager. Dieser tief in der deutschen Gesellschaft eingeschriebene Habitus von Ausgrenzung und Machtgefühl äußert sich in Wutwahlen, wo sich in Opferrollen sehende Menschen ihre eigenen Täter wählen und sich so auf die Schlachtbank der Geschichte führen lassen. Die Schuld haben für sie immer die anderen – in diesem Fall die Politiker, Migranten, Hartz-IV-Empfänger. Die AfD nutzt geschickt Vorurteile, Vorbehalte, Ignoranz und Intoleranz, um mit diesen Attributen Wählerstimmen einzusacken. Man kann in dieser Gemengelage Ai Weiwei verstehen, dass er Deutschland verlassen will. Man kann ihn auch aus künstlerischer Sicht verstehen. Zurzeit hat kein deutscher Künstler eine politische Aussage in seinen Bildern und Kunstwerken, die eine Position zu den herrschenden Verhältnissen einnimmt. Warum soll sich ausgerechnet er hierzulande mit einer künstlerischen Aussage einmischen?

Ab sofort im Handel - Papercuts von Ai Weiwei (Bild: TASCHEN 2019)
Ab sofort im Handel – Papercuts von Ai Weiwei (Bild: TASCHEN 2019)

Paper Cuts – ein Kunstbuch voller politischer Brisanz

Wenn auch Ai Weiwei in dem neuen limitierten Portfolio über sein bisheriges Leben und Werk durch die traditionelle chinesische Kunst des Scherenschnitts reflektiert, so sind sie voll politischer Aussagekraft. Jedes der acht großformatigen Blätter ist aus hochwertigem, rot eingefärbtem Fine-Art-Papier gefertigt. Jedes Blatt behandelt entscheidende Stationen aus Ai Weiweis Biografie. Von seiner Zeit in New York in den Achtzigerjahren über seine Auseinandersetzung mit chinesischem Kunsthandwerk in Peking in den Neunzigern bis hin zum politischen Aktivismus in den jüngsten Arbeiten – The Papercut Portfolio präsentiert Ai Weiweis ganz persönlichen Rückblick in einem außergewöhnlichen Format. Der Künstler bedient sich einer alten chinesischen Kunstform, die seit über 2000 Jahren in China praktiziert wird: der Scherenschnitt. Diese künstlerische Technik hat auch in Europa eine tiefe Verwurzelung. Dass Ai Weiwei uns diese Wurzeln vor Augen führt, sie mit politischen Aussagen füllt und uns in chinesischem Rot präsentiert, müsste unsere Augen wiederum öffnen. Vielleicht ist „Paper Cuts“ der Fußtritt, den die deutsche Kunstwelt endlich braucht, um aus dem Apero-Gedöns und Kunstmarktgeschwätz von Kapitalanlegern aufzuwachen. Denn mittlerweile legen sich Künstler, um nicht anzuecken, selbstzensorisch die rosa Brille auf, flüchten in symbolistischen Parallelwelten aus denen es schwer ist, zu entfliehen. „Papercuts“ ist auch in wirtschaftlicher Perspektive eine Aussage. Zieht den Leuten, die zu viel von allem besitzen, richtig viel aus den Taschen. 14.500 EUR kostet eines dieser Drucksammlungen. Richtig so! Weitermachen.

Anlässlich des Charlottenwalks werden am Freitag, 27. September, von 18 bis 21 Uhr im TASCHEN Store Berlin zur Ausstellungseröffnung Ai Weiwei. The Papercut Portfolio diese Scherenschnitte gezeigt.

 

Ai Weiweis Papercuts

Collector’s Edition, 250 Exemplare. Das Portfolio enthält acht jeweils von Ai Weiwei signierte Scherenschnitte mit beigelegten Erläuterungen zu den Motiven.

Ai Weiwei

Portfolio mit acht Scherenschnitten, jeweils von Ai Weiwei signiert, 60 x 60 cm, in einer Schlagkassette mit rotem Leineneinband

Causa Krause – Wenn Angst entscheidet

Daniel Thalheim

Wie kann es sein, dass ein Künstler so viel Wirbel verursacht, wie, in den letzten Wochen, Axel Krause? Als die Teilnehmerliste der Leipziger Jahresausstellung Mitte April 2019 bekannt gegeben wurde, schlugen Presseberichte auf den Kunstmaler ein, handelte der Vereinsvorstand wie ein Rudel aufgescheuchter Hühner, verstand nicht die Öffentlichkeitsarbeit zu koordinieren, verteidigte zunächst die Teilnahme Krauses, lud ihn kurzfristig aus und trat von allen Funktionen zurück, um mit denselben Personen, die Ausstellung ohne den „Troublemaker“ weiter voranzutreiben. Selbst das Kulturdezernat schaltete sich kurz ein. MdbK-Chef Alfred Weidinger wollte die politisch geführte Diskussion ins Kunstmuseum der Stadt holen. Im Auge dieses Sturms sitzt der Mann, der wichtigen Vertretern der Neuen Leipziger Schule den Weg ebnete. Er kann das Aufsehen um seine Person nicht so recht verstehen. Im Regen steht ein Vereinsvorstand, der mit all dem nicht umzugehen wusste. Eine Geschichte über Angst, Anschuldigungen, Täuschungen und Enttäuschungen. 

Gewittrige Stimmungen

Der 6. Juni beginnt mit schwül-stickiger Hitze. Man merkt, über Leipzig braut sich ein Unwetter zusammen. Axel Krauses Atelier befindet sich am nordöstlichen Zipfel des Stadtzentrums, in der Nähe der Delitzscher Straße, wo das östlich gelegene Gewerbegebiet vom gutbürgerlichen Quartier des angrenzenden Gohlis abgetrennt wird. Während der Malerkollege von u.a. Neo Rauch, Hans Aichinger und  Thomas Gatzemeier über seine politische Meinung, sein Leben, die Leidenschaft zur Malerei und über das von ihm wahrgenommene Chaos der Leipziger Jahresausstellung spricht, sausen Donner, Regen und Blitze auf die Messestadt hinab. Im Atelier war die Stimmung weniger gewittrig. Dass Axel Krause weiterhin von der 26. Leipziger Jahresausstellung „ausgeladen“ bleibt, betrachtet er als weniger schmerzhaft als es für Außenstehende den Anschein haben mag. „Ich hätte gern mit meinen Kollegen zusammen ausgestellt“, stellt er lächelnd fest. Das Bedürfnis nach Normalität war für ihn nach dem Medienwirbel um seine Person im vergangenen Jahr groß, sagt er zurückblickend. Ihn überraschte der erneute Sturm aus Presse, Funk und Fernsehen mitten in seiner Schaffensphase, als er für die Jahresausstellung zwei neue Gemälde anfertigte. Dass er auf einmal der Bösewicht sein soll, der eine Ausstellung zum erodieren brachte, will und kann der gebürtige Hallenser nicht verstehen. Seine Nicht-Teilnahme sieht der Weggefährte von Neo Rauch nicht ganz so tragisch, weil er seine Arbeiten bereits im Vorfeld zur Ausstellung im Internet bekannt gemacht hat, lächelnd und mit Bedauern anmerkt, dass dadurch seine beiden Gemälde einer größeren Öffentlichkeit zur Schau gestellt würden als die übrigen Künstler der 26. L.J.A. je erfahren könnten. In einem der Bilder steht ein „Mythenmetzger“ mit Antlitz des verstorbenen Schauspielers Klaus Kinski, dessen Absicht wir nicht ganz klar erkennen; warum blickt er zum Betrachter und was hat er genau vor? Dass in dem romantisch erscheinenden Sujet im Mondschein, mit nackter Rückenansicht einer Frau, spiegelglattem See und Gebirge die Situation kurz davor ist, „gekillt“ zu werden, dürfte im Bezug auf den Wirbel um die L.J.A. fast schon ein hellseherisch auf den Betrachter wirken.

 „Menschen haben unterschiedliche Positionen“, stellt der Maler, der in den Achtziger- und Neunzigerjahren auch als Theatermaler an der Oper Leipzig tätig war, fest und unterstreicht, dass er nicht zu denen gehört, die Person vom Werk zu trennen versuchen. Dass Krause von  anderen Künstlern für seine politische Nähe zur AfD kritisiert wird, ist für ihn normal. Kritischen Gesprächen und auch gegenüber der geplanten Aktion von Künstlern während der zuerst anberaumten Eröffnung am 6. Juni zeigt sich Axel Krause offen, weil alles im Rahmen der gesellschaftlichen Regeln passiert wäre. Auch als Moritz Frei seine Arbeiten zurück  gezogen hat, erkennt Krause als legitimes Meinungsinstrument an. „Hätte auch sein können, dass er mich nicht leiden kann, ich komisch rieche…“

Was aus Sicht des Malers, der schon früh von Schule und Eltern in seinem Bestreben gefördert wurde, ist es nicht in Ordnung, dass er ausgeschlossen wird. Er betrachtet seine Wahl zur Teilnahme als vereinsdemokratisch legitim. „Das, was jetzt passiert ist, ist ein zutiefst undemokratischer Vorgang“, gibt er zu Protokoll und meint im Subtext die offizielle Ausladung seiner Person durch den Vereinsvorstand und, wohl um sich von dieser Entscheidung zu befreien, den kompletten Rücktritt des verantwortlichen Vorstands sowie die Absage der gesamten Ausstellung. Krause erzählt nicht, dass dieser Aktionismus zu einer vereinsrechtlich fragwürdigen „Unzeit“ stattfand. Er bezeichnet das Vorgehen des Vereins als unprofessionell und unredlich. Das chaotische Handeln zuletzt passt zur aufgeriebenen Kommunikation im Inneren des Vorstands und einem Teil der Kommissionsmitglieder, wo in der letzten Woche vor der Absage die Sachebene komplett verlassen wurde, auch nach Außen kommunikative Fehler unternommen wurden. Podiumsdiskussionen während der Ausstellung wurden innerhalb des Vorstands abgelehnt, bestimmte Personen im Umfeld der Kritiker als „Hetzer“ bezeichnet, journalistische Beiträge als unrichtig abgewertet. Der Vorstand hat sich zum Schluss von einer Debatte beherrschen lassen anstatt die Diskussion selbst in der Hand zu halten. Dass nahezu derselbe Vorstand der L.J.A. sich nach dem Rücktritt selbst „kommissarisch“ eingesetzte, ohne dass vereinsintern Abstimmungen eingeholt, geschweige die Neuaufstellung der Ausstellung vereinspolitisch legitimiert wurde, ist ein weiterer Bestandteil der Fehlerkette. Der Versuch, die Öffentlichkeit so von einem öffentlichen Ereignis auszuschließen dürfte ebenfalls ein falsches Signal aussenden. Normalität sieht anders aus. Man kann den Maler verstehen, wenn er von nicht-demokratischem Handeln des Vereinsvorstands spricht, das Ganze als „tragische Angelegenheit“ und „Armutszeugnis für unsere Demokratie“ beschreibt. Denn nach seinen Worten komme im Kleinen etwas zum Tragen, was auf großen Ebenen überall stattfände: unangenehme Meinungen auszugrenzen und als „falsch“ abzustempeln. Nichtsdestotrotz wünscht sich der Maler, dass Arbeiten von ihm erneut zu einer der kommenden Jahresausstellungen nominiert und ausgestellt werden.

 

Alles nur Kunst? Parteinähe und die große Weltpolitik

„Es geht (bei der Diskussion, Anm. d. Verf.) weniger um meine Person als um einen Vorgang. Wenn es den AfD-Künstler Meier gegeben hätte, dann säße hier Meier. Das hat nichts mit mir zu tun, sondern mit der Eigenschaft, dass ich eine Meinung vertrete, die weg vom Hauptstrom ist, von der Mehrheit“, sagt der Künstler, der sich künstlerisch im Symbolismus und Surrealismus zuhause fühlt. Seine in der Öffentlichkeit unternommenen Äußerungen zu den 2015 erfolgten Migrantenbewegungen nach Europa und den danach erfolgten Schlagzeilen um Integration, Kriminalität und Islam wurden von seinen schärfsten Kritikern in die Nähe der neurechten, identitären Bewegung gestellt, Krause als „Neo Nazi“ bezeichnet. 

Während Axel Krause zu seiner persönlichen Meinung zur Partei „Alternative für Deutschland“ spricht, versucht er, nicht seine ruhige und bestimmte Haltung zu verlieren. Auf tief gehende Analysen zur weltumspannenden Migrationsbewegung, ihren Ursachen und Folgen, wirkt der sonst in sich ruhende Maler nervös. Er reibt seine Finger aneinander, sein Blick sucht nach Antworten. 

Letztlich dürften seine Situationsbeschreibungen und ihre rhetorisch zugespitzten Wertungen wie „in Frankfurt fühle man sich wie im Urlaub“, bezogen auf den hohen Migrantenanteil in der dortigen Stadtbevölkerung, „ein Volk benötige seine ureigene Identität“, die von der Rockband „Rammstein“ unlängst als Teil einer selbstzerstörerischen Geschichtsbewältigung im Video „Deutschland“ als identitätslos abgelehnt und vehement als Bestandteil der eigenen Kultur verneint wurde, zum Gesamtbild Krause beitragen. Es geht auch um die Argumentationsebene, wie Probleme mit Umweltschutz, Klimawandel, Migrationsbewegungen und Integration in der BRD, nicht nur, von Axel Krause verstanden und polarisiert werden – und so zwei Parteien (Grüne und AfD) in der Bundesrepublik groß werden ließen, die sich dieser Themenlage antipodisch gegenüberstehen. Die bislang als „bürgerliche Mitte“ angesehenen „Volksparteien“ SPD und Union werden derzeit zwischen beiden Positionen offenkundig zerrieben. Man muss nicht Axel Krause heißen, um das zu erkennen und politisch für sich selbst einzuordnen. Ihn als „Neurechten“ einzustufen, von gesellschaftlichen Debatten auszuschließen, dürfte weniger einer offenen Meinungskultur zweckdienlich sein wie ihn gänzlich zu ignorieren und frei nach dem Motto „Mit Rechten redet man nicht“ sich selbst einer – mitunter von Angst bestimmten – Diskussion zu entziehen; die Angst vor dem Konflikt, die Angst vor dem Versagen, die Angst anzuecken.

Diese Diskussion, und auch wie der Vorstand der L.J.A. mit wenig Weitblick und Sachverstand mit der Angelegenheit von Anfang umging, wollte am 11. Juni der MdbK-Chef Alfred Weidinger in das Leipziger Kunstmuseum holen, um Axel Krause, dem Journalist Jens Kassner, der Galeristin Arne Linde und dem AfD-nahen Psychologen Hans-Joachim Maaz in den Räumen des Leipziger Kunstmuseums ergebnisoffen sprechen zu lassen. Die geladenen Gäste Rainer Schade, ex-Vorstand des L.J.A. und der Künstler Moritz Frei sagten entweder nicht zu, bzw. sagten ab. Zuletzt sagte auch Axel Krause seine Teilnahme an der Veranstaltung ab, wegen einer Formalie. Die Leipziger Jahresausstellung versucht hingegen, Normalität walten zu lassen. Seit dem 12. Juni wird die Ausstellung ohne Axel Krauses Bilder gezeigt. Am 28. Juni findet die Finissage nur mit geladenen Gästen statt. Zu feiern wird es nichts geben.

In Licht getaucht – Ein Fotograf entdeckt die White City neu

Weltkulturerbe White City in einem neuen und aufregenden Bildband von Yigal Gawze (Foto: Yigal Gawze, Hirmer Verlag Presse 2018)
Weltkulturerbe White City in einem neuen und aufregenden Bildband von Yigal Gawze (Foto: Yigal Gawze, Hirmer Verlag Presse 2018)

Von Daniel Thalheim

Warum die White City so einzigartig ist

Der Architekt Arieh Sharon plante eine Stadt auf dem Reißbrett. Als Palästina noch nicht Israel war, sollte die White City von Tel Aviv für einen Aufbruch stehen. Aus Europa kamen Architekten in diese Gegend und entwarfen Privathäuser im Sinne des Neuen Bauens. Sharon, der nach seiner Emigration nach Palästina 1920 nach Deutschland zurück kehrte, nur um von 1926 bis 1929 an der Bauhaus-Universität in Dessau zu studieren und so jüdische Tradition mit neuen architekturreformerischen Ideen in Form und Design verknüpfen konnte als er 1931 begann, konkret an der White City mitzuarbeiten. Er, und andere Architekten, entwickelte selbst eine schlichte Architektursprache aus den sogenannten Kibbutzbauten, die für den Aufbruch des europäischen Judentums im Heiligen Land stehen sollte: weiß verputzte Flächen, schlichtes, bauschmuckloses Äußeres, geschwungene bzw. eckige Formen, die Verwendung von schlichten Materialien von Glas, Stein, Metallen und Holz und ihrer Verarbeitung zu Fenstern, Loggien, Balkonen, Handläufen und Geländers zu einem organischen Miteinander innerhalb eines Baukörpers. 

Form and Light – From Bauhaus to Tel Aviv

Der Hirmer Verlag veröffentlichte im November 2018 einen neuen Bildband über die White City (Foto: Hirmer Verlag Presse 2018)
Der Hirmer Verlag veröffentlichte im November 2018 einen neuen Bildband über die White City (Foto: Hirmer Verlag Presse 2018)

Viel steht über Architekten wie u.a. Ram und Dov Karmi, Yeshajahu Ilan, Sigmund Kerekes, Wilhelm Zeèv Haller und Arieh Sharon geschrieben. Doch Architektur durch die Linse eines Fotografen erlebt, der frisch sanierten Häuser der White City ablichtete, ist doch schon ein „Flashback“ als die Architektur der Dreißigerjahre noch frisch war. Das Weiße, das Licht ist nach Jahrzehnten der Verschmutzungen und auch der Verluste in die White City zurück gekehrt. Denn mit dem Projekt „Netzwerk Weiße Stadt Tel Aviv“ unterstützt das Bundesministerium für Umwelt, Naturschutz, Bau und Reaktorsicherheit den Aufbau eines Zentrums für denkmalgerechtes Bauen in Tel Aviv. Weil mit dem Projekt auch versucht wird, durch Vermittlung bautechnischer und handwerklicher Kompetenzen eine denkmalpflegerische Sanierung der White City umzusetzen, wird das UNESCO-Weltkulturerbe in Bälde wieder im neuen Glanz erstrahlen. Doch schon Anfang der Neunzigerjahre wurde die Sanierung der Gebäude vorangetrieben, die als Inkunabeln des Internationalen Stils gelten und heute noch als Vorbild für Wohn- und Geschäftsbauten weltweit dienen. So beschreibt es der Fotograf Yigal Gawze in seinem Fotoband „Form and Light“. Er studierte die Bauwerke durch den Fokus seiner Kamera, ergründete die Formensprache, das verbaute Material, die Farbigkeit. So erfühlt er mit seinen Fotografien das, was den Architekten so wichtig war als sie die Bauten planten und errichten ließen: Schlichtheit und Größe. 

Sein Beitrag und die Texte von Michael Jacobson und Gilad Ophier zum Internationalen Stil, zur White City und zum Neues Bauen flankieren die ästhetischen Fotografien, die das elegante und heute noch moderne Design dieser einzigartigen Gebäude aufspüren. Die Fotografien enthüllen die atemberaubende Formensprache und stellen sie in ein neues Licht.

Yigal Gawze, Gilad Ophier und Michael Jacobson – Form and Light – From Bauhaus to Tel Aviv

Beiträge von Y. Gawze, G. Ophir, M. Jacobson

Text: Deutsch / Englisch

120 Seiten, 100 Abbildungen in Farbe

24,1 x 27,9 cm, gebunden

ISBN: 978-3-7774-3099-8

Zwischen Weltkarten und Wissenschaft – Die Kartografie Palästinas im Hinblick auf die Siedlungspolitik der deutschen Tempelgesellschaft

Von Daniel Thalheim

 

Wer sich mit der Kartografie Palästinas beschäftigt, stößt auf eine Geschichte, die biblische Ausmaße zu haben scheint. So zumindest öffnet der Historiker Dr. Hans Fischer vor hundert Jahren in seinem Beitrag zur Kartografie Palästinas uns den Blick auf eine Zeit als das Land zwischen Mittelmeer und dem Gebirgszug von Kanaan noch nicht vom heutigen Staatsgefüge Israels begrenzt war und der Landstrich noch zu Syrien gehörte. Seine historische Wurzelsuche geht ins 9. vorchristliche Jahrhundert zurück und weitet sich auf die historischen Weltkarten aus, die bis ins Mittelalter sinnstiftend das Weltverständnis der Herrschenden waren. Die geografische Kenntnis änderte sich mit dem Zuwachs an naturwissenschaftlicher Neugier mit der Renaissance. Mit dieser Neugier wuchs auch das historische, wirtschaftliche und militärische Interesse an den Karten und somit auch für eine möglichst genaue Detailtreue der Topographie und Geographie der Landschaften und Regionen in der immer mehr globalen Zusammenhängen verstandenen Welt. 

Palästina im Spiegel der deutschen Geschichtsforschung im 19. Jahrhundert

Im 19. Jahrhundert zur Schwelle des 20. Jahrhunderts beschäftigten sich verschiedene Gelehrte mit der Erforschung Palästinas. In seiner Abhandlung zur Kartographierung des heiligen Landes zählt der Schweizer Topograph Prof. Fridolin Becker (1854-1922) bedeutende Archäologen wie Dr. Gustav Dalman (1855-1941) vom Deutschen Archäologischen Institut in Jerusalem, das britische Palestina Exploration Fund und der Schweizer Dr. Emil Pestalozzi-Pfyffer (1852-1929) auf. Der Wunsch, Palästina kartographisch zu erfassen, wuchs. Auch der bedeutende Historiker Reinhold Röhricht (1842-1905) gehört zu den Fachleuten, die sich eingehend mit der Geschichte, Topo- und Geographie des Heiligen Landes beschäftigten. Seine Abhandlungen zur Kartenwerkgeschichte Palästinas, unter Berufung von Autoren wie den römisch-antike Geschichtsschreiber Tacitus und den italienischen Kartograph der Kreuzfahrerzeit, Marino Sanudo d.Ä. (1260-1338), stellen wichtige Verknüpfungspunkte zur historischen Quellenlage zum Heiligen Land und Jerusalem dar. Die Veränderung der Sicht auf das Heilige Land wird mit dem Studium der alten Kartenwerke deutlich. Haben wir es anfangs mit christo-zentrischen „mappae mundi“, bzw. Mappae Terrae Sanctae – etwa zu Pilgerfahrtzwecken – zu tun, tritt im Lauf des Mittelalters der militärische Zweck von Kartenwerken in den Vordergrund, später auch der wirtschaftliche Aspekt. Auch antike sowie frühneuzeitliche Reiseberichte, wie Martinus Seusenius’ Reise in das Heilige Land im Jahr 1602/03 und Eusebius’ Reisebeschreibungen nach seinem Onomasticon, werden zum Studium herangezogen, um Palästina historisch zu begreifen. Zu den Quellen gehört auch die bedeutende Reisebeschreibung in das Heilige Land von Bernhard von Breitenbach (1440-1497). Der Politiker und Domstiftsherr unternahm 1483 eine Pilgerfahrt nach Jerusalem. Ergebnis war eine Art „Reiseführer“ wie Pilger sich in Palästina zu verhalten haben. Gleich tat es ihm Heinrich der Fromme Herzog von Sachsen (1473-1541) 1498. Wichtige Orts- und Landmarkenangaben aus diesen Werken wurden von Röhricht mit den vorherrschenden geografischen Bezügen verglichen und in Zusammenhang mit historischen Begebenheiten gestellt. 

Der Deutsche Palästina-Verein und die Besiedlung des Heiligen Landes durch die Deutsche Tempel-Gesellschaft

1891 unternahm der Schweizer Kartograph Rudolf Leuzinger (1826-1896) den Versuch, die Topographie Palästinas in eine Karte zu gießen. In den folgenden Jahren fiel die geografische Erfassung immer detaillierter aus. Namen wie Friedrich Wilhelm Leopold Hermann Guthe (1849-1936), ein Leipziger Theologe und Kartograph, und Gottlieb Schumacher (1857-1925), Architekt und Ingenieur, zeichnen sich durch große Verdienste in der Kartographie Palästinas aus. Doch der Anspruch auf Genauigkeit im Hinblick auf die ständig sich verändernden kulturellen und ethnischen Verhältnisse und ihrer „Grenzverläufe“ stellte sich schon damals als Schwierigkeit heraus. Palästina war ständiger Veränderung unterworfen. 

Dr. Hans Fischer (1860-1941) stellte in seiner 1913 erschienenen Schrift über die „moderne Topographie, Siedlungs- und Verkehrsgeographie Palästinas“ für die Zeitspanne von 1910 bis 1912 diese Problematik heraus. Der Leipziger Kartograph hob aber auch die Bedeutung der deutschen und jüdischen Kolonien hervor, die teilweise das Aussehen der Landschaft vollständig geändert hatten. Die Bevölkerung der sieben damals erfassten deutschen Kolonien, deren älteste, im Stadtteil von Jaffa ansässig war, wurde 1869 gegründet und zählte zu diesem Zeitpunkt nicht einmal 2.000 Einwohner. Für die Palästina- und Orientforschung galt Fischer als Meister. 

1898 empfing eine Delegation von deutschen Siedlern, worunter auch der Kartograph und Architekt Theodor Sandel (1845-1902) sich befand, das deutsche Kaiserpaar, das damals eine Orientreise absolvierte. In Jaffa wurde Kaiser Wilhelm II. u.a. von dem Gemeindevorsteher und Bürgermeister der deutschen Gemeinde in Jerusalem im Rahmen einer Audienz mit den Tempelgemeinden empfangen. Theodor Sandel selbst war seit den Sechzigerjahren des 19. Jahrhunderts als Kartograph für die Deutsche Tempelgesellschaft tätig gewesen, dessen finanzieller Gönner u.a. ein russischer Baron namens Plato von Ustinov (1840-1917) war.

Seiner Aktivität ging die Gründung des Deutschen Palästina-Vereins voraus. Dessen Mitgliederverzeichnis weist eine Bandbreite des um 1900 existierenden kulturellen und gesellschaftlichen Lebens im Deutschen Reich auf und reicht von Kaiser Wilhelm II. (1859-1941) sowie anderen Hochadeligen bis hin zu Rabbinern, Professoren, Buchhändlern und Ärzten. 

Dieser Gründung gingen wiederum zwei Ereignisse voraus – zum einen die Öffnung Palästinas gegenüber den europäischen Industriestaaten und zum anderen dem seit den Napoleonfeldzügen um 1799 gewachsenen Interesse in Europa an der Maghreb und den fruchtbaren Halbmond in Nordafrika. Doch eine dritte Entwicklung, die der einsetzenden Missionen und Siedlungen württembergischer Katholiken seit den Dreißigerjahren des 19. Jahrhunderts führten wohl auch zur Verstetigung der Entwicklung hin zur Öffnung Palästinas. Außerdem setzte seit den 1880 Jahren eine verstärkte Zuwanderung von Menschen jüdischen Glaubens ein. Die „Erste Einwanderungswelle“ von 1882 bis 1914 lässt sich auf knapp 100.000 neue Bewohner jüdischen Glaubens beziffern. Dagegen mutet die Zahl christlicher Zuwanderer mit ein paar Tausend Siedler marginal an. Ihre Einrichtungen dienten den „Westmächten“ als wirksame Instrumente in der „orientalischen Frage“. 

Einen wesentlichen Schub in Richtung „Attraktivität“ Palästinas für ausländische Siedler führte unwillentlich der Gouverneur der Provinz Ägypten herbei. Anstatt seinen Bündnisgenossen den Sultan von Ägypten, Muhammad Ali (1805-1848), für seine Rolle im griechischen Unabhängigkeitskrieg angemessen zu entschädigen, ließ er ihn mit leeren Händen ziehen. Im Gegenzug eroberte der Sultan 1831 Palästina und installierte nach französischem Vorbild eine Verwaltung. Gleichzeitig legte Muhammad Ali eine liberale Haltung gegenüber der nicht-muslimischen Bevölkerung und Ausländern an den Tag. Die Ägypter öffneten auch für die Europäer die Tore. 

Nicht ohne Grund, wie ein kurzer Blick in die Vergangenheit aufklärt: unter der osmanischen Herrschaft befand sich Palästina wirtschaftlich am Boden. Um die Wirtschaft anzukurbeln, wurde die liberale Politik unter den Ägyptern vorangetrieben. Diese Politik diente in den folgenden Jahrzehnten als Grundlage für die Zuwanderungs- und Besiedlungspolitik durch Christen und Juden. Diese Politik war aber auch die Ausgangslage für einen innereuropäischen Zwist zwischen Frankreich auf der einen Seite und Großbritannien, Russland, Österreich-Ungarn und Preußen auf der anderen Seite. 

Plötzlich stand Palästina wieder im Fokus der europäischen Mächte. Deutschlands Interesse am Heiligen Land in der Zeit erscheint aber nur groß. Die Arbeit des heute noch existierenden Deutschen Palästinavereins und die der heute noch tätigen Deutschen Tempel-Gesellschaft um 1900 blieb im internationalen Zusammenhang nur ein „Steckenpferd“ und wurde im Lauf der Zeit vergessen. Der Palästina-Verein erfuhr seine Zäsur während des Zweiten Weltkriegs. Die Bibliothek in der Leipziger Dependence wurde infolge eines Bombenangriffs 1943 zerstört. Nach der Neugründung beschäftigt der Vereins sich weiterhin mit biblisch-geschichtlichen Forschungen.

 

Planen und Bauen im Heiligen Land – Wer Theodor Sandel war

Im Schatten der Klassischen Moderne versteckt sich eine andere Geschichte der Architektur zum Heiligen Land. Als Israel noch nicht existierte, wurde auch gesiedelt und gebaut. Die Migrantenströme aus Europa und Russland setzten seit den 1880er Jahren eine Entwicklung in Gang, die unter Protektion von Großbritannien zum heutigen israelischen Staat führte. Vor seiner Gründung 1947 siedelten nicht nur Menschen jüdischen Glaubens in der ehemaligen syrischen Provinz Palästina, sondern auch Deutsche. Einer unter ihnen war Theodor Sandel (1845-1902). Durch seine Mutter Klara Sandel geb. Hardegg stand er seinem Großvater Georg David Hardegg nahe. Er war der Mitbegründer der Deutschen Tempelgesellschaft. Sandels Sohn Benjamin Sandel (1877-1941) wirkte in Palästina als Architekt für Wohn- und Siedlungsbauten. Auch sein Bruder Georg David Sandel war als Architekt tätig. Theodor Sandel selbst war als Vermessungsingenieur nach Palästina gekommen. Er baute jedoch nicht im Verständnis der Klassischen Moderne, wie wir es in der White City sehen können, einem heterogen erbauten Quartier mit sehr individuellen Architekturcharateristika, sondern im Sinne eines auf Bibel- und Archäologieforschungen fußenden, religiös intendierten Historismus. Der Architekt hatte zuletzt in Jerusalem die Funktion als Baurat inne.

Der Weg von Deutschland nach Palästina

Theodor Sandel, Architekt von Tempelsiedlungen in Palästina (Copyright: WikiCommons)
Theodor Sandel, Architekt von Tempelsiedlungen in Palästina (Copyright: WikiCommons)

Bevor sein Lebensweg ihn ins Heilige Land führte, wohnte Sandel in der Tempelsiedlung Kirschenhardthof im Rems-Murr-Kreis. Als Enkel des Gründers der Deutschen Tempelgesellschaft war er dieser Organisation verpflichtet. In dieser Tempelsiedlung muss er demzufolge eine behütete und angeleitete Kindheit und Jugend verbracht haben. Denn dort begann er 1858 seine Lehre als Steinmetz. Von 1863 bis 1866 studierte er Architektur und Vermessungstechnik am Polytechnikum in Stuttgart, wurde recht bald Referendar beim Bau der Eisenbahn im oberen Donautal. 1870 erfolgte sein Umzug nach Jaffa. Sandel kartografierte dort im Auftrag des russischen Adeligen Plato von Ustinov sowohl Stadt als auch das Sumpfgebiet des Wadi el-Musrara (heutige israel. Stadt Ajalon). 1873 zog Sandel nach Jerusalem in die dort gegründete Templersiedlung Rephaim und wurde deren Bürgermeister. Er wirkte in den 1870er Jahren als Architekt und Kartograph für verschiedene Templersiedlungen und andere Bauprojekte in Haifa, Jaffa, Jerusalem und der Ackerbaukolonie Sarona (heute Teil von Tel Aviv) mit. 1899/1900 wurde Sandel – wie als kröndender Abschluss seiner Karriere – zum Kgl. Württ. Baurat in Jerusalem ernannt. Wenn Sandel als planender Architekt wirkte, orientierte sich sein Schaffen und sein ästhetischer Anspruch an der mittelalterlichen Templerarchitektur, bzw. der historistischen Vorstellung wie diese auszusehen hatte, wie am Bsp. des ehem. Krankenhauses Scha‘arei Zedeq abzulesen ist: das Innere des Gebäudes ist vom Wechsel aus Natursteinböden und -profilen, weiß geputzten Flächen geprägt, über die Tonnengewölbe in den Fluren und z.T. bemalte Decken in den Innenräumen gespannt sind; das Äußere von einer Rhythmik von Rundbogenfenstern, rund abgetreppten Stützprofilen sowie grob bearbeiteten und fein geschliffenen Natursteinfassaden charakterisiert. Hinzu kommen Details wie von Zinnen bekrönte Türprofile und der Romanik nachempfundene Lochmaßwerkfenster. 

Weitere Werke

Theodor Sandel wirkte an vielfältigen Bauprojekten mit. Er kartograpierte die Siedlung Ajalon 1870/73, für Gaza entwarf den Bau der Missionsstation der Templer 1878/79, in Haifa kartographierte er die Lage und Ausrichtung von Templersiedlungen im selben Zeitraum. Auch für Jaffa fertigte der Architekt 1870/73 Siedlungspläne an. Um 1878/79 war Sandel am Bau der Eisenbahn von Jaffa nach Jerusalem maßgeblich beteiligt. In Jerusalem baute er 1885-86 das Hospiz der katholischen Palästina-Mission vorm Jaffa-Tor, um 1897 das Krankenhaus Scha‘arei Zedeq 1881-85 das Haus Fruitiger, um 1890 das Haus Mahamaim II und 1902 die Lämel-Schule. Das von Sandel 1891 entworfene Hotel Howard wurde erst nach seinem Tod 1907 fertiggestellt. Die 1891-96 entstandene Weihnachtskirche in Betlehem, das im selben Zeitraum entstandene Kaiserswerther Hospital (heute Auguste-Viktoria-Hospital), das 1898-1910 geschaffene Lepraheim „Jesus-Hilfe“ sind Zeugnisse von Sandels spätem Schaffen. In Sarona, einem Stadtteil von Tel Aviv, steht das noch heute bekannte Theodor-Sandel-Haus. In den neunzigerjahren des 19. JAhrhunderts beaufsichtigte er die Bauarbeiten des heutigen Biqqur-Cholim-Krankenhauses, hatte die Bauleitung der von Heinrich Renard (1868 -1928) entworfenen Dormitio-Abtei des Benediktinerordens gemeinsam mit seinen Söhnen Benjamin Sandel und Georg David Sandel inne, die nach Sandels Tod bis 1910 das Entstehen des Bauwerks beaufsichtigten. 

 

Oben stehender Beitrag war für den Tagungsband „100 Years Of Planning“ (2018) bestimmt. Weil die Redaktion nach anderthalb Jahren (April 2018-Dezember 2019), großen Kommunikationslücken, nicht für eine ursprünglich angebotene englische Übersetzung sorgen wollte und auch dem Verfasser dieser Zeilen kein Angebot unterbreitete, zog er in seiner Funktion als Autor diesen Beitrag am 5. Februar 2020 wegen unprofessionellen Verhaltens der Tagungs- und Redaktionsleiter aus dem Tagungsband zurück und untersagt des Weiteren eine redaktionelle Verwertung der eingereichten Schriften und dieser Online publizierten Zeilen. Leipzig, 7. Februar 2020.

„Die Spinnerin“ – Wie Wilhelm Leibls Gemälde in sein Spätwerk einzuordnen ist

Von Daniel Thalheim

Er gilt als einer der bedeutendsten Vertreter des Realismus in Deutschland. Wilhelm Leibl schöpfte aus dem französischen Realismus von Gustave Courbet und Édouard Manet. Seine Grundlagen bezog er jedoch von den Protagonisten der Königlichen Kunstakademie in München. Theodor von Piloty, Hermann Anschütz und Arthur Georg von Ramberg. Wilhelm Leibl gehörte zum sogenannten „Rat Pack“ Münchens seiner Zeit, zu denen namhafte Maler wie Theodor Alt und Joseph Sperl gehörten.

Was zur „Spinnerin“ und zu Leibl zu sagen ist

„Die Spinnerin“ wird in der kunsthistorischen Bildrezension als Wendepunkt im Schaffen Wilhelm Leibls (1844-1900) angesehen. Dieses querformatige Ölgemälde, auch „In der Spinnstube“ betitelt, wurde von ihm 1892 fertiggestellt, womöglich noch vor Leibls Umzug von Aibling nach Kutterling. Es besitzt die Maße 65 x 74 cm. Momentan befindet es sich im Besitz des Museums der Bildenden Künste in Leipzig wo es heute noch zu sehen ist. Dieses Gemälde wurde schon vor seiner Fertigstellung durch die Vermittlung seines Künstlerkollegen Fritz Schider (1846-1907) von dem Kunstmäzen und -sammler Louis LaRoche–Ringwald (1844-1921) in Basel erworben.

1910 wurde „Die Spinnerin“ vom Leipziger Kunstmuseum aus der Kunsthandlung Eduard Schultes, Berlin erworben, u.a. mit Geldmitteln der Theobald-Petschke-Stiftung. „Die Spinnerin“ gehört zu dem Themenkreis wozu auch die Gemälde „Der Zeitungsleser“, „Bauernjägers Einkehr“ und die darauffolgenden Küchenbilder zuzuordnen sind. Sie schildern das Leben in oberbayerischen Dorfmilieus und stellen die arbeitenden Menschen dar. Insbesondere die arbeitende Frau ist das große Thema in der Spätphase von Leibl.

Der, von Wilhelm Leibl favorisierte, Malstil des Realismus wurde von ihm in höchster Perfektion betrieben. Das Gemälde „Die Spinnerin“ ist, nach einer glücklosen Werkperiode, in der Presse und von dem Publikum nahezu euphorisch aufgenommen worden, was nicht zuletzt an der Tatsache liegt, dass Leibl hier die altmeisterliche Malerei mit einem – auf den ersten Blick so erscheinenden – „impressionistischen“ Duktus versah. Die Figurenkomposition, die Innenraumperspektive, die verhaltene Farbigkeit erinnern an die niederländische Genremalerei des 17. Jahrhunderts. Was die Zeitgenossen wohl verblüffte und faszinierte: Wilhelm Leibl übernahm einen freieren Schwung der Pinselführung der französischen Impressionisten, behielt aber die gedeckte Farbpalette der deutsch-niederländischen Malerei bei. Dieser Weggang Leibls von seiner stringenten Feinmalerei und die Zuwendung zu einem neuen Aufschwung in der Produktion schien, wie es vom Kunsthistoriker Karl Römpler heisst, an den verbesserten äußeren Lebensumstände gelegen haben. Ein Förderer sicherte sich die ganze Produktion des Malers. Leibl hatte wahrscheinlich ausgesorgt.

Die Kompositionsmittel und die Perspektiven in „Die Spinnerin“

Die Stofflichkeit und Realitätstreue bilden das herausragenden Merkmale des Realismus’ und Naturalismus’. Für die „Spinnerin“ hielt Leibl reale Personen fest. Räumlichkeit und die, in dem Gemälde abgebildeten, beiden Bäuerinnen waren während der Bildentstehung real existent. Hierfür sollen die alte Tumin, im Bildvordergrund im Profil dargestellt, und die junge Kögel–Marie, im Bildhintergrund frontal aber mit gesenktem Kopf, Modell gesessen haben. Der Raum, scheinbar eine Bauernstube, ist auch Bildgegenstand für zwei weitere Gemälde gewesen – „Der Zeitungsleser“ und „Bauernjägers Einkehr“. Doch anders als ein impressionistischer Künstler, der das zufällige Ereignis wiedergibt und den Moment durch das Einfangen und Festhalten von Licht einfriert, komponiert Leibl die Personen in den Raum, so dass sie für die Gesamtkomposition schlüssig gesetzt sind. Selbst die Raumperspektive ist im Moment nicht augenscheinlich. Sie wird unterschwellig von den Gegenständen im Bildraum unterstützt.

Die Farbigkeit des Bildes ist stark zurückhaltend und abgedunkelt. Das Interieur wird vornehmlich von Ocker –und Brauntönen beherrscht. Diese unscheinbaren Farbwerte werden nur vereinzelt unterbrochen, durch das warme Rot der Bluse von der alten Frau im Bildvordergrund. Dieses Rot scheint den gesamten Bildraum, trotz des sparsamen Einsatzes, zu dominieren. Die Bäuerin verharrt in der Würde und Gelassenheit des hohen Lebensalters und wendet sich vom Bildbetrachter ab. Sie konzentriert sich im Profil auf ihre Näharbeit. Das Flachs am Spinnrad bildet mit dem zarten Gelb den oberen Farbpunkt im Bildraum. Ein weiß gepunktetes dunkelblaues Tuch befindet sich am rechten Bildrand, auf einem Hocker ausgebreitet. So verdichten sich die drei Farben zu einem unregelmäßigen Dreieck, das den Blick des Betrachters führen lässt.

Ebenso wird die Hauptperson des Gemäldes in das Bildformat geschickt eingefügt, denn der untere Rockzipfel der alten Bäuerin scheint durch den unteren Bildrand abgeschnitten zu sein. Der Künstler bedient durch diesen Kunstgriff die Illusion, dass der Betrachter direkt in das Geschehen blicken kann, als ob sich das Gemälde selbst um ein Fenster handeln würde. Diese Illusion wird durch den ebenfalls abgeschnittenen Flachsballen oben, der Fensterfront im Bildhintergrund, den Tisch im mittleren Teil des Bildes und den Schemel an dem rechten Bildrand erreicht. So kann der Künstler den Raum in seinem realistischen Volumen den Betrachtern nachempfinden lassen und umgibt so die Figuren mit Atmosphäre.

Mit Hilfe der Raumflucht, die anhand der Ausrichtung der Dielen gut zur erkennen ist, unterstützt Leibl den Raum. Die Linien würden  sich allesamt an einem Fluchtpunkt, der nicht zentral im Gemälde liegt, sondern stark am linken Bildrand anzusiedeln ist, treffen. Es scheint, als würde sich die Horizontlinie in Augenhöhe der alten Tumin befinden. Diese Horizontale würde das Gemälde in ein oberes Drittel und in zwei untere Drittel teilen. Man erkennt die gedachte Horizontale, wenn wir uns an den Fensterbänken im Hintergrund orientieren.

Die Aufsicht auf die linke Bank ist schwerer möglich als bei der rechten Bank. Das kann hier heißen: die Horizontlinie befindet sich über den Fensterbänken. Weil die Aufsicht der beiden Fensterbänke unterschiedlich gelöst wurde, werden wir auf eine zweite Raumflucht aufmerksam gemacht. Hier würde sich der Fluchtpunkt rechts außerhalb des Gemäldes befinden. Da die Fensterwand im Hintergrund leicht verkürzt dargestellt wurde, erscheinen uns die beiden Fensterbänke in unterschiedlichen Aufsichten. Unterstützt wird die zweite Raumflucht mithilfe des, sich links hinter der Tumin angeordneten, Tisches, der ebenfalls nach rechts leicht verkürzt erscheint. Die erste Raumflucht bewirkt eine starke Verkürzung des Tisches. Die zweite Raumflucht wird außerdem durch die leicht verkürzte Bank im Hintergrund erkennbar, wo wir ebenfalls die starke Verkürzung der ersten Raumflucht bemerken. Am Schrank, der sich an der rechten, sich stark verkürzenden, Wand befindet, wird das Zusammenspiel von der Horizontlinie und den beiden Raumfluchten deutlich.

Durch eine weitere, umgekehrte, Dreieckskomposition wird die Blickführung von dem Flachsballen über den Spinnrocken zu dem unteren Bildrand geleitet, wo wir über den Faltenwurf des bäuerlichen Kleides – das zugleich den markanten rötlichen Schimmer in sich trägt und das grelle Rot der Bluse der Tumin auffängt und davon ablenkt – und der rechten Elle der Frau über den Spinnfaden zu dem Flachsballen zurück gelangen.

Diese Szenerie wird mit der häkelnden Kögel–Marie verstärkt. Darüberhinaus gestaltete Leibl diese Szene so, dass die Bildmitte sich verdichtet. Mit diesem perspektivischen  und kompositorischen Können, gelingt es dem Künstler, dass dem Betrachter die perfekte Raumillusion wahrnimmt. Mit Hilfe dieser Komposition  und der Lösung der Linearperspektive gelingt es Wilhelm Leibl den Blick über das Ensemble streifen zu lassen, dass das scheinbar so unscheinbare Gemälde für den Betrachter interessant bleibt.

Ein weiterer linearer Gestaltungsaspekt bezieht sich auf das Zusammenspiel der Vertikalen und den Horizontalen im Bild. Die Betonung der Vertikalen, durch die aufrecht sitzende Bäuerin im Vordergrund, den Fensterleibungen, das Gemälde und das Mädchen im Hintergrund und den Schrank, wird mit horizontal angeordneten Elementen im Raum aufgebrochen; die Fensterbänke unterhalb der Horizontlinie, der Tisch im Mittelgrund und der verkürzt dargestellte Schrank, dessen Frontansicht von der Horizontlinie abweicht, sie aber leicht unterstützt.

Die Frage nach der Lichtwertigkeit und Stofflichkeit der Bildgegenstände

Vielleicht können wir den Begriff ´Lichtwertigkeit` auch auf die Farbwertigkeit beziehen, um die Stofflichkeit der Möbel und die abgebildeten Personen besser zu ergründen. Es wird an dieser Stelle auch versucht, die Maltechnik näher zu erörtern, und gefragt, inwiefern der Künstler die skizzenhafte Malweise in dem vollendeten Gemälde erhalten konnte.

Zunächst muss man die Frage klären, wie der Künstler den Lichteinfall im Gemälde inszeniert. Trotz der im Bild vorherrschenden dämmerigen Situation kann der Betrachter zwei Lichtquellen bemerken. Es gibt eine direkte Lichtquelle, die wir am starken Licht, welches durch die beiden Fenster flutet, erkennen können. Weil der Künstler einen Raum realistisch nachempfindet, wird er ebenfalls den realen Lichteinfall der Sonne für sein Gemälde genutzt haben. Die Verhältnismäßigkeit des Lichtes wird auch technisch gelöst, in dem er an der dunkelsten Stelle des Raumes – die linke Bildecke hinter der Tumin – das Licht kräftig erstrahlen lässt, das durch das Weiß der Gardine  verstärkt wird. Das Licht wird gleichzeitig durch die Gardine daran gehindert, sich tiefer in den Raum auszubreiten. An dieser Stelle kommt die zweite, indirekte, Lichtquelle hinzu, die sich außerhalb des Bildraumes befindet und für den Betrachter unsichtbar bleibt. Anhand des Gemäldes „Bauernjägers Einkehr“ kann der Betrachter vergleichen und feststellen, dass der Lichteinfall durch ein Fenster erfolgt. Nur der Widerschein des Lichtes wird in den gemalten Stoffen gesehen; beispielsweise an den unterschiedlichen Glanzwerten der Stuhloberfläche und der Dielen, dem kräftigen Rot der Bluse und dem glänzenden Schimmer der Haut in dem Gesicht und der rechten Hand der alten Bäuerin.

Leibl empfindet mit seiner Malerei die stofflichen Merkmale, die reellen Materialien, nach. Der Dielenfußboden ist – im Gegensatz zu dem Stuhl, der uns klar lackiert erscheint – matt und greift die unterschiedliche Farbigkeiten des Raumes auf. An der Stelle der Tumin wird ein leichter rötlicher Ton sichtbar, der mit dem Rot der Bluse, dem rotbraunen Schimmer des Kleides und des Schrankes harmoniert. Einen grünlich -weißen Schimmer hat der Fußboden. Hervorgerufen wird dieser Eindruck durch das unverhangene Fenster, durch das das Licht in seiner Natürlichkeit in den Raum einströmt. Die abgestuften Weißtöne an den Wänden im Bildhintergrund lassen die rechte, obere Bildecke heller erscheinen. Vielleicht wird auch hier die Differenziertheit des Lichteinfalls von Leibl dazu genutzt, den Raum aufzuteilen. Er schafft miteinander harmonisierende Farbinseln, die das Rot der Bluse aufgreifen; Schrank, Kleid der Tumin und der Fußboden in der linken Bildecke.

Wilhelm Leibl lag es offenbar nahe, die Materialwirkung der Bildgegenstände in ihrem Verhalten zu den Lichtquellen realistisch wiederzugeben. Der kompositorische Zweck der unterschiedlichen Farbwerte ist wichtig. Für den Künstler war es auch von hoher Bedeutung, die Stofflichkeit, so realistisch wie es nur ging, zu begreifen und begreiflich zu machen.

Die weiße Oberflächenbeschaffenheit der Wände unterscheidet sich klar von der weiß durchscheinenden Gardine in der linken, hinteren Bildecke, weil in der Realität sich diese beiden Materialien physisch ebenfalls unterscheiden. Das Glasgeschirr auf dem Tisch, links hinter der Tumin und der Bierkrug auf dem Schranksockel, bleiben mit ihrer Präsenz anekdotisch. Der Künstler zeigt uns die Eigenschaft des Glases an diesen geleerten Gegenständen anhand der Spiegelung des Lichtes – und hat so in dieser Alltagssituation noch ein Stilleben eingeflochten.

Die Detailfreude, mit der Wilhelm Leibl sich mit der Darstellung von Stoffen und ihrer Wirkung auseinandersetzt, wirkt auf uns weder überstrapaziert, noch oberflächlich. Über den Sinn der Ausstattung  und der Kompositionsmittel in dem Gemälde hinterließ uns der Künstler keine niedergeschriebene Antworten. Sein Publikum suchte er in demselben Milieu, worin er sich seit den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts befand. Die Frage der Maltechnik und der Kompositionsmittel war ihm zweifellos ebenso wichtig, wie der Inhalt; das Abbilden des einfachen bäuerlichen Lebens, das im ausgehenden 19. Jahrhundert genauso schlicht ausfiel wie im 16. Jahrhundert.

Altmeisterliche Malerei als moderne Skizze

Wilhelm Leibls späten Gemälde erscheinen uns wie skizzenhaft hingeworfen. Dennoch ließ er sich viel Zeit mit der Entwicklung des Sujets. Er fertigte Untermalungen mit Tusche an, um die Licht -und Schattenwerte zu erzielen. Darauf erhöhte er in einer Lasurtechnik die einzelnen Körperpartien. Nach seinem Parisaufenthalt schien er völlig unbeeindruckt von dem skizzenhaften Malstil der französischen Realisten Courbet und Millet gewesen zu sein, denn seine vollendeten Gemälde verdeutlichen die Unterordnung der Pinselstruktur zugunsten des dargestellten Objektes. Hierbei war die Maloberfläche soweit geglättet, dass sie ein emailartiges Aussehen bekommt.

Erst später kann man einen Wechsel von der Feinmalerei zum skizzenhaften Stil seines Spätwerks erkennen. Über die Frage der Maltechnik bei „Die Spinnerin“ ist anzunehmen, dass Leibl einen Weg gefunden hat, diesen Skizzen-Stil zu verfeinern. Seine Mischung aus altmeisterlicher Feinmalerei und moderner Nass-in-Nass-Technik lässt anhand der Oberflächenbeschaffenheit der einzelnen Objekte in diesem Gemälde in die Nähe der Lasurmalerei rücken. Genauer gesagt: Bozzetto-Malerei. Die skizzenhafte Ausführung der Bildobjekte in dem vollendeten Gemälde könnte die Spekulation zulassen, dass Leibl das Gemälde in nur wenigen Arbeitsschritten und mit einigen Malschichten fertig stellte.  Die intensive Auseinandersetzung Leibls mit der Stofflichkeit mag mit der Wahl seiner Maltechnik  einher gehen. Als er die Meisterklasse des Münchener Historienmalers Piloty besuchte, eignete er sich eine Technik des Skizzierens an, die an die `italienischen Barock-Bozzetti` [Bozzetto; ital.; erster künstlerischer Entwurf] erinnert.

Literaturverzeichnis

Czymmek, Götz/ Lenz, Christian (Hg.): Wilhelm Leibl zum 150.Geburtstag. Heidelberg 1994.

Gronau, Georg: Leibl. In: Künstler–Monographien  50. Bielefeld, Leipzig 1901.

Hanfstaengl, Eberhard: Die Dorfpolitiker. In: Werkmonographien zur Bildenden Kunst 33. Stuttgart 1958.

Langer, Alfred: Wilhelm Leibl. 2. überarb. Aufl. Leipzig 1977.

Luft, Peter: Die Bildnismalerei Wilhelm Leibls. Abhandlung zur Erlangung der Doktorwürde der Philosophischen Fakultät I der Universität Zürich. Brugg 1942.

Mayr, Julius: Wilhelm Leibl. Sein Leben und sein Schaffen. 4. veränd. Aufl. Berlin 1935.

Röhrl, Boris: Wilhelm Leibl. Leben und Werk. Hildesheim, Zürich, New York 1994.

Wilhelm Leibl.  Briefe mit historisch – kritischem Kommentar. Gesamtverzeichnis des schriftlichen Nachlasses. Ebenda 1996.

Römpler, Karl: Wilhelm Leibl. Dresden 1955.

Ruhmer, Eberhard: Der Leibl-Kreis und die Reine Malerei. Rosenheim 1984.

Waldmann, Emil: Wilhelm Leibl. Eine Darstellung seiner Kunst. Gesamtverzeichnis seiner Gemälde. Berlin 1914.

Städtische Sonnenschirme – Das Metropol Parasol als urbaner Ruheraum

Daniel Thalheim

Dass es in Großstädten kaum Ruheräume gäbe, wird oft beklagt. In Sevilla wurde eine Lösung gefunden. Der deutsche Architekt Jürgen Hermann Mayer (*1965) gestaltete die Entwürfe für das Metropol Parasol, einer gigantischen Anlage aus sechs sonnenschirmartigen Strukturen, die an Feigenbäume und an die Oberfläche der Kathedrale von Sevilla erinnern sollen. Was sich darunter und darin verbirgt, klingt nach einem Freizeit- und Kulturquartier der Superlative.

Kultur, Shopping, Chilloutzone – Alles unter einem Dach

2011 wurde ein Bauwerk in der spanischen Hafenstadt Sevilla errichtet, das Ruheraum und Kulturort in einem in sich vereint. Das Metropol Parasol ist nicht nur ein Bauwerk, sondern ein ganzes Quartier, das auf dem Platz La Encarnación ein innerstädtisches Scharnier bildet. Die aus Holz bestehende und wabenartige Struktur überspannt mit einer Länge von 150 Metern, einer Breite von 70 Metern und einer Höhe von 26 Metern einen Stadtraum, in dem im 19. Jahrhundert – ähnlich wie in anderen Großstädten Europas und in den USA – eine Markthalle errichtet wurde. Im Zuge der urbanen Umgestaltung Sevillas kurz nach dem Zweiten Weltkrieg wurde die Markthalle teilweise abgerissen, in den Siebzigerjahren vollständig. Stattdessen plante die Stadtverwaltung einen Parkhauskomplex zu errichten. Bei den Fundamentarbeiten wurden jedoch alte Ruinen aus der antik-römischen und muslimischen Epoche der Stadt entdeckt, die Arbeiten blieben stecken. Stattdessen begann die Stadtverwaltung 2004, das Areal komplett neu zu entwickeln. 2005 bekam Jürgen H. Mayer, deutscher Architekt und Designer, den Auftrag den Platz neu zu bespielen.

Das Metropol Parasol von Jürgen Mayer H. & Architekten, Sevilla 2011 (Bild: Hatje Cantz / Presse 2017)
Das Metropol Parasol von Jürgen Mayer H. & Architekten, Sevilla 2011 (Bild: Hatje Cantz / Presse 2017)

Der mehrfache Preisträger verschiedener Design- und Architektur-Awards und für kühne Entwürfe bekannte Architekt (u.a. Sonnenhof in Jena, Bürohaus ADA1 in Hamburg, das FOM-Gebäude der Düsseldorfer Universität, das OH3-Quartier in Berlin, Mensa Moltke in Karlsruhe) hat sich für Sevilla etwas besonderes einfallen lassen. Das Kulturquartier vereint auf vier Ebenen Geschichte, Kultur, Freizeit und Einkaufen.

Das unterste Level erlaubt einen Blick in die Geschichte dieses Ortes. Im Antiquarium liegen die antik-römischen und mittelalterlich-maurischen Wurzeln frei, die während der Bauarbeiten an dem ursprünglich geplanten Parkhaus entdeckt wurden. Dort wurde auch ein Museum eingerichtet. Darüber befindet sich im Souterrain eine Shopping Mall, genauer gesagt eine Wiedergeburt der Markthalle im ursprünglichen Sinn. Ihr Dach bildet gleichzeitig die Platzoberfläche, die von den überdimensionalen „Pilzstrukturen“ vor der Sonne geschützt wird. Hier finden v.a. öffentliche Veranstaltungen wie Theateraufführungen und Konzerte statt. In den Parasols befinden sich zwei weitere Ebenen, worin Terrassen und ein Restaurant untergebracht sind.

Zukunftsweisende und innovative Raumlösungen statt klassischer Blockrandbebauungen

Im Hinblick auf die Diskussion des Leuschnerplatzes in Leipzig und den von Pelčák & Partner in ihrem Wettbewerbsmodell vorgeschlagenen Raumlösungen einer katasterten Blockrandbebauung mit dem Aufgriff der Bruno Taut’schen Stadtkrone in Form einer Hochhausscheibe, wird die Dimension klar, wie innovationsarm vonseiten mancher Investoren und Verwaltungen urbaner Raum gedacht wird. Weltweit ist eine Abkehr vom herkömmlichen, klassischen Bauen sichtbar. Statt die Flächenverdichtung voranzutreiben, geht der Trend zu einer Auflockerung des Stadtraums zugunsten von Freiräumen. Zwischen diesen Freiräumen ist dennoch ein maximal mögliches Bespielen mit Wirtschafts- und Wohnräumen machbar.

Da auch der Markthallenneubau und der damit verbundene Neubau von daran angeschlossenen Quartieren als offen strukturierte Einheit weltweit einem Boom unterworfen ist, entstanden in verschiedenen Städten zahlreiche architektonische Beispiele, die das Zusammengehen von Funktion und Ästhetik verdeutlichen. Allen voran steht die vom Architektenkollektiv MVRDV entworfene und zwischen 2004 und 2014 gebaute Markthal in Rotterdam. Sie vereint auf 100.000 qm 228 Apartments, 100 Marktstände, Vorbereitungs- und Kühlungsräume und 1.200 Parkplätze und stellt im eigentlichen Sinne ein ganzes Quartier dar, dass sich im und unter dem gewaltigen Bogen überspannt wird. Im städtebaulichen Sinne steht das inwändig verglaste und mit Projektionen bunt bespielte Quartiersgebäude für Innovation, Zugkraft und Pracht. Die Architektur gibt dem umgebenden Platz Charakter.

Ort des Zusammenlebens, der Kultur, Geschichte, Wirtschaft und Demokratie - das Metropol Parasol in Sevilla (Foto: Hatje Cantz Presse 2017)
Ort des Zusammenlebens, der Kultur, Geschichte, Wirtschaft und Demokratie – das Metropol Parasol in Sevilla (Foto: Hatje Cantz Presse 2017)

Noch größer ist die 2014 verwirklichte Marly-le-Roi-Markthalle vom Architekturbüro Ameller Dubois & Partner mit einer Gesamtfläche von 164.000 qm. Dieses Großprojekt ist eher als ein City-Center zu verstehen, das neben den Einkaufsmöglichkeiten auch Parkplätzen und Wohnungen Raum bietet. Unter dem wellenförmigen Design aus Holz erstreckt sich die riesige Marktfläche. Das Dach der Markthalle fügt sich aufgrund seiner Begrünung samt Regenwasser- und Thermalmanagement in die Umgebung des ehemaligen Schlossparks Ludwigs XIV. sowie der naheliegenden Siedlung ein, indem die Dachstruktur der Markthalle die verwinkelt erscheinende Dachstruktur der Wohnsiedlung aufgreift. Die Fassade besteht vertikal gestellten Holzplanken.

Nicht weniger spektakulär ist die Markthalle in Ghent (Belgien) des Architekturteams aus Marie-José Van Hee und Robbrecht & Daem. Die eher winzig erscheinende und längliche Anlage (24.000 qm) ist lediglich ein auf vier Stützen gestelltes Dach, deren Giebelfronten die mittelalterliche Fassadenstruktur des Marktes aufgreifen. Das Bauwerk erscheint wie die auch aus Erfurt bekannten Brückenhäuser, Gebäude, die im Mittelalter auf Brücken errichtet und worin Ladengeschäfte Reih an Reih untergebracht wurden an denen die Menschen vorbei flanieren konnten. Diese Markthallenstuktur ist bewusst offen gestaltet, um neben dem Markttreiben auch Raum für Kulturevents bieten zu können.

Diese auffällige Struktur birgt auch einige Kniffs und Tricks in sich. So ist die hölzerne Außenhaut mit verspiegeltem Glas bespannt. Der gefaltete Innenraum erscheint wie von tausend Fenstern durchbrochen. Das Innenleben wird aber auch vom Rhythmus von Tageslicht und künstlicher Beleuchtung bestimmt. Das Gebäude wurde 2012/2013 auch nach den Prinzipien des Niedrigenergiehauses errichtet – samt Regenwasserauffangbecken. Unterhalb des Bauwerks ist u.a. ein großes Fahrradparkhaus untergebracht. Heute stellt die Markthalle aufgrund seiner Lage und offenen Nutzung ein soziales Zentrum in Ghent dar. Sie ist aber auch ein Beispiel dafür, wie ökologische Standards, Ästhetik, Struktur und Nutzung ineinander greifen können.

Tipp: Das Buch zum Metropol Parasol

2011 erschien dieses Buch im Verlag Hatje-Cantz. Inzwischen dürfte das Werk der Standard sein, um sich über das Metropol Parasol zu informieren. Es beleuchtet u.a. die Entwicklung der metabolischen Megastrukturen, wie sie durch Jürgen Mayer H. mit dem Metropol Parasol in Sevilla verwirklicht wurden.

Metropol Parasol, ersch. 2011 über Hatje Cantz (Bild: Hatje Cantz / Presse 2017)
Metropol Parasol, ersch. 2011 über Hatje Cantz (Bild: Hatje Cantz / Presse 2017)

Aber es zeigt auch auf, dass die rhythmische Redundanz von Bauformen im frühen 20. Jahrhundert ihre Anfänge besitzt. Beispiele, wie die von El Lissitzkys entworfenen Wolkenbügel (1923-1925) und japanischen Architekten wie u.a. von Arata Isozaki gebauten Clusters in the Air (1960-62), machen deutlich, dass Kühnheit und Intelligenz in der Architektur immer einer Vorreiterrolle zukommen. Das reich bebilderte Buch ist auch anhand seiner Fotografien informativ. Sie zeigen die Realisierung des Parasol von seinen Entwürfen bis zu seiner Nutzung sowie Einbettung im Stadtraum. Hier finden neben Kulturveranstaltungen auch Demonstrationen statt. Das macht das Metropol Parasol mit seiner bienenwabenartigen Struktur zu einem wahrhaft demokratischen Kunstwerk.

J. MAYER H.Metropol Parasol

Text(e) von Andres Lepik, Thomas Wagner, Anja Thurik, Volker Schmid, Tobias Cheung, Jan-Peter Koppitz, Alfredo Sánchez Monteseirín, Georges Teyssot, Hrsg. Andres Lepik, Andre Santer, Gestaltung von Saskia Helena Kruse

Englisch, Spanisch

2011. 160 Seiten, 166 Abb.

Broschur

24,10 x 27,20 cm

ISBN 978-3-7757-2837-9

Ein neues Zugpferd für Leipzig – Wie Alfred Weidinger das MdBK neu aufstellen will

Mit dem Weggang des bisherigen Direktors des Museums der Bildenden Künste in Leipzig, wurde die Frage laut, wie das MdBK sich neu ausrichten könnte. Das Museum schien weder mit Leipzigs Künstlerszene noch mit den Institutionen und Leipziger Galerien verbandelt gewesen zu sein. Die Antwort auf diese Frage war zunächst die Wahl von Dr. Skadi Jennicke als neue Kulturdezernentin. Die zweite Antwort scheint Dr. Alfred Weidinger zu geben, der seit dem 1. August 2017 neuer Direktor des Kunstmuseums im Herzen der Messestadt ist.

Mit dem Weggang des bisherigen Direktors des Museums der Bildenden Künste in Leipzig, wurde die Frage laut, wie das MdBK sich neu ausrichten könnte. Das Museum schien weder mit Leipzigs Künstlerszene noch mit den Institutionen und Leipziger Galerien verbandelt gewesen zu sein. Die Antwort auf diese Frage war zunächst die Wahl von Dr. Skadi Jennicke als neue Kulturdezernentin. Die zweite Antwort scheint Dr. Alfred Weidinger zu geben, der seit dem 1. August 2017 neuer Direktor des Kunstmuseums im Herzen der Messestadt ist.

Von Daniel Thalheim

 

Eine Trutzburg zu öffnen und mit Leben zu bespielen

Der Sommer 2017 macht alle zu schaffen. Wenn die Sonne nicht vom Firmament „knallt“, dann kracht’s anderswo, begleitet von Wolkenbrüchen, vom Himmel. Ruhig ging es hingegen am Vormittag des 2. August 2017 im angenehm klimatisierten Beckmann-Saal des Museums der Bildenden Künste in Leipzig zu, wer den von außen eindringenden Baulärm ausblenden konnte. Vor einer Schar von Journalisten stellte der frisch ins Amt eingeführte neue Direktor des MdBK seine Pläne vor, wie das Kunstmuseum auf dem Sachsenplatz zu einer höheren Geltung internationalen Ranges erlangen könnte. Doch auch Leipzigs Kulturamtschefin Susanne Kucharski-Huniat zeigte sich interessiert, wer aus Wien frischen Wind in die hohen Hallen des Glas- und Betonkubus bringen will. Neben Alfred Weidinger saß auch Leipzigs Kulturdezernentin Skadi Jennicke. Von Neubeginn war bei ihr die Rede, aber auch von einem Sprung des Museums in die Stadt hinein, als sie die einleitenden Worte sprach. Der neue Museumsdirektor griff den Gedanken auf, um sogleich seinen Sechs-Säulen-Plan für die Neuausrichtung des MdBK vorzustellen.

Er betonte auch, dass es ihm nicht um einen Neubeginn gehe, sondern v.a. um eine auf die Leistungen seines Vorgängers aufbauende und weiterentwickelnde Feinjustierung. Die Trutzburg der Kunst sei auf dem internationalen Kunstmarkt gut aufgestellt. Aber Alfred Weidinger will ein Ausstellungsprogramm finden, das dem Haus gerecht werde. Hieße im Umkehrschluss, dass es unter seinem Vorgänger Hans-Werner Schmidt so nicht gewesen sein könnte. Dass bereits der neue Direktor das Haus organisatorisch am zweiten Tag nach seinem Amtsantritt kräftig umkrempelte, spürte man bereits. „Wir brauchen Besucher, müssen Erlöse erzielen“, unterstrich Alfred Weidinger seine Pläne. Sein Prinzip sei, dass große, international bekannte Künstler-Stars auch kleinere Ausstellungen mit weniger bekannten KünstlerInnen finanzieren könnten.

 

Die Vorhaben des neuen Direktors

„Wir müssen auf die Leipziger zugehen“, betonte Alfred Weidinger. Der österreichische Kunsthistoriker, der ein Experte zu den Künstlern Gustav Klimt und Oskar Kokoschka ist, will v.a. junge Kunst ihren Raum geben. Dass in Leipzig nahezu hinter jedem Fenster ein Künstler versteckt sei, zeichne Leipzig aus, zitierte er einen Beitrag aus der Neuen Züricher Zeitung. Deshalb möchte der ehemalige Vizedirektor und Prokurist des Wiener Belvederes junge Positionen unterstützen. Konkret sehen seine Pläne so aus, dass er sechs Säulen aufstellen will, um das MdBK zu pushen. Die erste Säule soll im Tiefgeschoss durch die Dauerausstellung zur Malerei der Leipziger Schulen von 1945 bis 2000 entstehen. Im Eingangsbereich des Souterrains wird der Besucher von Informationen zum Wirken und zu den Spezifika der Leipziger Künstler zwischen 1945 bis heute informiert. In zwei Galerieabschnitten werden die Dauerausstellungen zur Leipziger und Neuen Leipziger Schule bespielt. Das dürfte bedeuten, dass die wichtigsten Werke von Werner Tübke über Arno Rink bis David Schnell aus den Magazinen geholt werden. Eine umfassende Retrospektive zum Schaffen von Arno Rink stellt Alfred Weidinger auch in Aussicht. Der dritte Galerieraum im Souterrain soll von jungen, zeitgenössischen Leipziger Positionen bespielt werden. Frauenquote bei 50 % und U-30, wie Weidinger umriss. „Wir brauchen eine intensive Auseinandersetzung mit der Leipziger Kunst“, führte er mit Blick auf die heterogene Zusammensetzung und Varianten der sogenannten Leipziger Schulen aus, die die Wahrnehmung auf die Kunst in der DDR nachhaltig prägten und auch international Standards setzte und heute noch setzt. Vor allem die neue Malerei in Leipzig ist durchzogen von einer symbolistischen Kraft, wie sie sie zuletzt in den Siebziger- und Achtzigerjahren inne hatte. Künstler wie Markus Matthias Krüger, Thomas Geyer, Heiko Mattausch, Katrin Heichel, Mirjam Völker und Lee Böhm dürfen an dieser Stelle nicht unerwähnt bleiben. Und: „Es wird immer wieder was Neues zu sehen sein!“

Mit Blick auf das Gebäudevolumen komme eine ganze andere Perspektive – die zweite Säule – ins Spiel. Alfred Weidinger stellte dar, dass der chinesische Konzeptkünstler Ai Weiwei und der argentinische Installationskünstler Tomás Saraceno bereits Interesse bekundeten, das Haus zu bespielen, ebenso die John-Lennon-Witwe Yoko Ono. Künstler sehen die 16 m hohen Räume eher als Herausforderung, denn ein so riesiges Gebäude mit so wenig Ausstellungsfläche an den Wänden fordere das Arbeiten in den Raum heraus.

Der Geschichtsbezug wurde von ihm als dritte Säule bei der Pressekonferenz vorgestellt. Weidinger will den Leipziger Symbolisten und Secessionisten Max Klinger heraus aus dem Lokalkolorit holen und hinein in die internationale Kunstgeschichte stellen. Er sei zwar ein furchtbarer Maler gewesen, sagte Weidinger schmunzelnd, aber sein Verdienst läge im Erschaffen eines Gesamtkunstkunstwerks und sein einflussgebender Habitus auf die Wiener Kunstszene um 1900 – allen voran Gustav Klimt. Klinger müsse daher ein besonderer Raum zugesprochen werden, der ihn und sein Werk im Kontext des 19. Jahrhunderts voranstelle. Dazu müsste aber auch seine Beschäftigung mit der Antike in Bezug auf seine mehrfarbigen Skulpturen im Mittelpunkt stehen wie auch die Verquickung seines Werks mit den damals zeitgenössischen philosophischen Denkern und sein Verhältnis zu den Frauen. Die Dauerausstellungen werden auch einer Prüfung unterzogen und sollen mit Rotationen von Kunstwerken immer wieder interessant für die Besucher gestaltet werden. Es sollen kleine Sonderausstellungen entstehen, die aus den Dauerausstellungen entstünden – immer im Kontext der wissenschaftlichen Bearbeitung und Beleuchtung. Weidinger will so das Interesse wecken, und so auch mehr Besucherzahlen generieren.

Alfred Weidinger möchte als weitere Säule auch den Strang Leipzig-Frauenbewegung-Kunst aufgreifen und thematisieren. Daher auch die avisierte Frauenquote bei den zeitgenössischen Arbeiten aus Leipzig, und als erste Vorschau die kommende Yoko-Ono-Ausstellung 2018, wo frühe Arbeiten von ihr gezeigt werden sollen. Das Museum der Bildenden Künste soll nach seinen Plänen für internationale Positionen zugeschnitten werden, aber anders als noch bei Schmidt, ohne wuchtige Gesamt- und monumentale Sonderschauen sondern mit dem zeigen von wissenschaftlichen Juwelen. Wenn auch eine Caravaggio-Ausstellung unter seiner Ägide nicht zustande kommen würde, dann nur, weil dies schlecht finanzierbar sei. Dann schon eher ein Bearbeiten des Themas Fotografie, welches in seiner Bedeutung in Leipzig bislang zu kurz geraten sei. „Es wird einen Fokus darauf geben, da setzen wir uns drauf.“

 

Zugpferd und Impulsgeber Museum der Bildenden Künste

Wer bei der Pressekonferenz genau hingehört hat, musste feststellen, dass der neue Museumsdirektor sich nicht als Verwalter sieht sondern als Impulsgeber für die Kunstszene der gesamten Stadt. Er will sich stärker mit der Künstlerszene Leipzigs vernetzen, aber auch mit wichtigen Institutionen wie dem Institut für Kunstgeschichte, mit der Hochschule für Grafik und Buchkunst, den Spinnerei-Galerien. Er möchte auch den Magazinbestand des Museums inventarisieren und eine Museumsdatenbank aufbauen. Im Zeitalter der Digitalisierung gehen inzwischen viele Museen diesen Weg, um auf ihrer Internetpräsenz die Sammlungen adäquat zu präsentieren, auch mit virtuell gefilmten Museumsrundgängen. Projekte, die unter Hans-Werner Schmidt nicht angefasst wurden.

„Wir werden Kunst von Leipziger Künstlerinnen und Künstlern definitiv kaufen“, sprach Alfred Weidinger ein weiteres Vorhaben, neben dem Willen auch Vorlässe und Schenkungen zu übernehmen, an. Doch Sammlungslücken auszufüllen, wird es in seiner Amtszeit nicht geben. Ihm gehe es vorrangig um Leipzig und die Leipziger. „Ich hätte mich nicht beworben, wenn die Stadt mich nicht interessiert hätte, das Haus und die Kunst. Diese Stadt ist offen für alle. Deswegen bin ich hierher gezogen.“

Der Leipziger Architekt Fritz Albin Riemann und ein unverwirklichtes Bauvorhaben – Ein deep cut

Gern wird auf das schöpferische Werk des Leipziger Architekten Fritz Albin Riemann (1881-1956) während der Zeit der Weimarer Republik aufmerksam gemacht. Zwei wirklich gute Referenzen bilden seine Werkmonographie aus dem Jahr 1932 und die 1997 erschienene Jubiläumsschrift der Vereinigten Leipziger Wohnungsbaugesellschaften ab. In seiner Masse an den dort beschreibenen und den noch im Stadtgebiet beschreitbaren Wohnanlagen in Leipzig kann man zwei Dinge ablesen: Riemann grenzte sich schon früh von den modernen Architektur-ästhetischen Entwicklungen ab, und er profitierte von den Wohnungsbauprogrammen der Weimarer Republik, blieb auch in Nazi-Deutschland nicht untätig. 

Von Daniel Thalheim

 

Gern wird auf das schöpferische Werk des Leipziger Architekten Fritz Albin Riemann (1881-1955) während der Zeit der Weimarer Republik aufmerksam gemacht, und darauf Bezug genommen, erwäre einer der wichtigsten Architekten der Zwischenkriegszeit Leipzigs und auch einer ihrer Innovatoren. Zwei wirklich gute Referenzen bilden seine Werkmonographie aus dem Jahr 1932 und die 1997 erschienene Jubiläumsschrift der Vereinigten Leipziger Wohnungsbaugesellschaften ab. In seiner Masse an den dort beschreibenen und den noch im Stadtgebiet beschreitbaren Wohnanlagen in Leipzig kann man zwei Dinge ablesen: Riemann grenzte sich schon früh von den modernen Architektur-ästhetischen Entwicklungen ab – und er profitierte von den Wohnungsbauprogrammen der Weimarer Republik, blieb auch in Nazi-Deutschland nicht untätig.

Riemanns Schaffen für die Leipziger Gemeinnützige Wohnungs-Baugesellschaft wurde bereits in den Neunzigerjahren in der Festschrift der Rechtsnachfolgerin Vereinigte Leipziger Wohnungsbaugesellschaft ausgerollt. Doch bereits Martin Richard Möbius (1892-1952) fasste 1932 in einer Monographie über den Architekt sein Schaffen während der Weimarer Zeit zusammen. Einen tiefen Schnitt zu seinem Werk verschaffen aber die Quellen. Das sind Bauakten und Schriftwechsel mit den Behörden. So einen „deep cut“ liefern die Quellen, die im Stadtarchiv Leipzig lagern und sich vornehmlich mit einem Projekt beschäftigten, das bislang unbeleuchtet blieb. Die sichtbaren Zeugnisse seines Wirken sind in ganz Leipzig verteilt. Ein Vorhaben blieb bislang unsichtbar, weil es allen Anschein nach nie verwirklicht wurde.

Großvorhaben für Leipzig-Mockau – Die Pläne des Architekten und ihr Scheitern

Der aus Schlotheim stammende und seit 1913 in Leipzig gemeldete Architekt setzte seine planerische Arbeit in den Dreißiger- und Vierzigerjahren unter den Nazis fort, u.a. auch mit Kleinstaufträge wie einer Einfriedung eines Privatgrundstücks in der heutigen Ossietzkystraße und dem Umbau von Büroräumen in der Geschäftszentrale der Gemeinnützigen Wohnungs-Baugesellschaft in der Hartzstraße. 1922 entwarf Riemann auch ein Stallgebäude auf einem Privatgrundstück in Leipzig-Wiederitzsch. Dieses unbekannte Kapitel wird auch mit einem Blick nach Leipzig-Mockau aufgeschlagen. Das Gebiet besteht sowohl aus Wohnblöcken und Heimstättenbauten aus dem frühen 20. Jahrhundert als auch aus Wohnanlagen aus der Nachkriegszeit bis 1989. Dass eine planerische Lücke vorhanden sein könnte, wird auf dem ersten Blick nicht ersichtlich.

1938 reichte Fritz A. Riemann bei der Leipziger Baupolizeibehörde einen Bebauungsvorschlag für zwei Flurstücke südlich der heutigen Essener Straße ein, die damals der Gemeinnützigen Wohnungs-Baugesellschaft gehörten. Womöglich bezog sich das Ansinnen auf das im November 1937 verabschiedete und erst 1993 außer Kraft gesetzte Reichsheimstättengesetz, das auch den wirtschaftlichen Ausbau von Stadtrandgebieten vorsah, sowie auf das Grundsteuergesetz vom 1. April 1937.

Trotz dass der Vorschlag den Bebauungsrichtlinien des Leipziger Stadtplanungsamts hinsichtlich der möglichen Zergliederung der zu bebauenden Areale zwischen der heutigen Essener- und Rosenowstraße und ihrer ursprünglich industriellen/gewerblichen Widmung jener Geländestücke Bedenken bei der Baupolizeibehörde hervorrief, wurde der vom ursprünglich festgestellten Bebauungsplan abweichende Vorschlag unter Berücksichtigung und Erhalt einer Garagenzufahrt in der Rosenowstraße genehmigt. Mit dem Hinweis auf die Änderung des Riemannschen Vorschlags weg von einer geschlossenen Blockrandbebauung hin zu einer offenen Wohngruppenbebauung ohne Eckgebäudelösung an der Ecke Rosenow- und Essener Straße teilte der damalige Leipziger Stadtbaudirektor Busse dem Architekt seine Ablehnung mit.

„Ich habe deshalb den beifolgenden Gegenvorschlag aufgestellt und würde bereit sein“, so der Stadtbaudirektor, der u.a. auch zu dem von den Nazis protegierten Künstler Arno Breker (1900-1991) Kontakte hielt, in seinem Schreiben vom 2. Dezember 1938 an Riemann, „den Bebauungsplan in dieser Weise zu ändern.“

Statt einer durchgehenden dreigeschossigen Lösung schlug Busse eine Änderung vor, wie sie nicht verwirklicht wurde: als Übergang und zum Abschluss sollten an der Ostseite der heutigen Rosenowstraße drei dreigeschossige Doppelhäuser und in ihrem Anschluss in der Essener Straße fünf zweigeschossige Baugruppen zu je zwei Gebäuden zugelassen werden. Diesen Gegenvorschlag unterbreitete Busse nicht ohne Grund. Für Riemanns Vorhaben, eine durchgehende Ecklösung und so die Schließung der Baugruppen in der Essener Straße mit der in der Rosenowstraße herbei führen zu können, hätte das Bebauungsgebiet von einer industriellen Nutzung zu einer Wohnnutzung umgewidmet werden müssen. Diese Widmung hätte über eine Ausnahmegenehmigung des damaligen Leipziger Regierungspräsidenten – womöglich der noch 1938 amtierende Kreishauptmann, SA-Mann, Gouverneur des Distrikts Krakau und spätere Kriegsverbrecher Curt Ludwig Ehrenreich von Burgsdorff (1886-1962) – erteilt werden müssen. Diesen Weg gingen Stadtbaudirektor und Riemann nicht. Die Gebäudehöhen wurden aber auch unter Bedenken des örtlichen Luftgaukommandos unter Berücksichtigung der Nutzung des knapp 1.200 m entfernten Mockauer Flugplatzes forciert.

Ein Jahr verging bis der Architekt auf das Anfang 1939 an ihn eingegangene Schreiben mit der Einreichung der, nach Wunsch des Stadtbaudirektors, geänderten Baupläne. 15 Wohnhäuser sah das Vorhaben auf dem Areal in der Rosenwowstraße vor. Der Umfang und der Umstand, dass sieben Bauabschnitte eingeplant waren, um das Vorhaben zu verwirklichen und abzuschließen, verdeutlichen die Größe des Projekts, wovon, nach derzeitigem Kenntnisstand, nicht ein Häuschen realisiert wurde.

Planungen für ein braungelbes Ensemble am Stadtrand

In der beigefügten Baubeschreibung wies Riemann nochmals darauf hin, dass die Areale sich im Besitz der Gemeinnützigen Wohnungs-Baugesellschaft befanden und, unter Aufgreifen des Gegenvorschlags des Stadtbaudirektors und der Baupolizei, in einheitlicher Weise als drei- und zweigeschossige Gebäudeblöcke bebaut werden sollten. Ihre Vorderfronten waren mit Sockel aus Wermsdorfer Bruchstein geplant. Hofseitig wollte der Architekt die Sockel aus rotem Rohbaustein ausführen lassen. Für die Giebel- und Fassadenflächen wurde Leipziger Kratzputz unter Verwendung aus gelblichem Sand vorgesehen. Riemann schlug vor, die Haustürblätter aus Eichenholz anfertigen zu lassen, die Türgewände aus hellem Kunststein. Entgegen des heutigen Erscheinungsbilds des Hauses in der Rosenwostraße mit seinen grün gestrichenen Fensterläden sollten alle Fensterläden braun gestrichen werden. Die Dächer, so Riemann weiter in der Beschreibung, waren in ihrer Ausführung mit rotem Kodersdorfer Strangfalzziegeln geplant, die Schornsteine aus braunem Klinker. Das Verwenden von herkömmlichen Baumaterialen anstatt der seit den Sechzigerjahren des 19. Jahrhunderts aufkommenden Trends auch Wohnbauten aus Beton zu errichten, was v.a. auch in den Zwanzigerjahren des 20. Jahrhunderts auch in Leipzig zu kühnen Experimenten im Wohnungsbau führte, ist typisch für den sogenannten Heimatschutzstil, der in der damaligen Deutsch-Schweiz, Österreich und in Deutschland um 1900 aufkam und verschiedene regionale „Schulen“ ausbildete, welche die historischen Begebenheiten der Region aufgriffen und in neue Siedlungsanlagen zum Ausdruck brachten. Stück um Stück wurden auch moderne Bauschmuckformen mit eingeflochten.

Die Aufteilung der Wohn- und Nassräume (innenliegende Bäder, Toiletten) wurde so kostensparend und effizient wie möglich geplant, wie es aus den Beschreibungen hervorgeht. Das betraf auch den Verbrauch von Leitungsrohren, der auf ein Mindestmaß beschränkt werden sollte. Die Kellerräume wurden mit ihren Eisenbetondecken als Luftschutzräume konzipiert. Auch hier folgte Riemann den Vorgaben des Leipziger Baupolizeiamts und der Leipziger Luftschutzbehörde. In den Kellern wurden auch die Waschräume eingeplant. Die standardisierten Wohnflächen bewegen sich zwischen ca. 50 bis ca. 57 qm, je nach Zwei- und Dreiraumwohnung. Unter den Dachflächen waren Bodenkammern und Trockenböden vorgesehen.

Pro Wohnblock waren drei Hauseingänge vorgesehen. Die Treppenhausfenster brechen durch vertikale Linienführungen die horizontale Rhythmik der Fassaden an den Straßenfronten auf. Über den mittleren Aufgängen sollte als Akzent ein kleiner Giebel die Vertikalität an der Dachfläche fortsetzen und krönen. Über den flankierenden Aufgängen wurden kleine Giebelfenster planerisch umgesetzt.

Das Genehmigungsverfahren endete 1942 mit den Stempeln „Kriegsfrist vorgemerkt“. In der Zeitspanne von 1940 bis 1941 konkretisierte Riemann sein Bauvorhaben mit einem 10-torigen Garagengebäude samt Hof, Spielplatz und Trockenplatz. Die Umsetzung des genehmigten Vorhabens sollte in sieben Bauabschnitten erfolgen, wobei die Bauhöhen ebenso festgelegt gewesen waren, wie die Anzahl der Blöcke samt Wohnungszahlen. Die Grundrisse zeigen einzeln stehende und entlang von Straßenfluchten zusammenhängende Baugruppen, die z.T. auch durch das Zurückspringen einzelner Baukörper rhythmisiert werden. Hinter den an den Straßenzügen geplanten Blöcken stehen Einzelblöcke zwischen ihnen sich Grünflächen erstrecken sollten. Zu einer Umsetzung dieses Großvorhabens von Wohnhausgruppen im „Zweispännertyp“ kam es nicht. Aufgrund des damals herrschenden Kriegszustands wurde behördlicherseits bereits 1941 ein grundsätzlicher Anspruch auf die Lieferung von Baustoffen sowie die Berechtigung zum Baubeginn verwehrt. Das hielt den Architekt nicht davon ab, die einzelnen Bauabschnitte detailliert ausgearbeitet beim Leipziger Baupolizeiamt einzureichen, darunter auch Gebäudegruppen mit 3- und 4-Raumwohnungen samt im Gebäudekörper eingeschnittenen Eckbalkonen. Riemann gehört zu den Architekten des frühen 20. Jahrhunderts, der standardisierte Wohntypen konzipierte, die womöglich in der frühen DDR aufgegriffen, variiert und weiter entwickelt wurden. Diese Entwicklung kann man u.a. auch in Leipzig-Mockau ablesen. Deutlich wird sie aber auch in der Langen Straße in Rostock. Hier diente die Heimatschutzstilarchitektur die Grundlage und Quelle für eine Neubebauung in der zerstörten Altstadt von Rostock. Wer die Baugruppen in der heutigen Leipziger Wilhelm-Busch-Straße und Friedrichshafner Straße in Leipzig-Mockau aus den Fünfziger- und Sechzigerjahren betrachtet, die u.a. in der 800-Jahrfeier-Jubläumsschrift der Stadt Leipzig von 1965 abgebildet sind, muss – oberflächlich betrachtet – dasselbe feststellen und auch den Vergleich anstellen, dass durchaus Ähnlichkeiten der dort noch stehenden Gebäude mit den Aufriss- und Grundrisszeichnungen von Fritz Albin Riemann bestehen.

Heimatschutzstil statt Art Déco

In den Aufrissen zeigt sich die Ästhetik, die die Nähe zum Heimatschutzstil sucht und auf die der Architekt sich auch in seinen Wohnanlagen für die Gemeinnützige Wohnungs-Baugesellschaft in der Weimarer Republik bezog. Die Pläne bieten optisch und ästhetisch keinen Akzent, der Rückschlüsse auf das Bauen schließen lässt, wie Hubert Ritter, Adolf Loos, Walter Gropius und Max und Bruno Taut das Bauen damals verstanden.

Das hat ebenfalls verschiedene Gründe: Fritz Albin Riemann grenzte sich von Anfang von der Moderne ab, indem er v.a. klassische Elemente in seine Entwürfe und Planungen fließen ließ. So verdeutlichte es bereits Martin Richard Möbius in der 1932 verfassten Monographie über den Architekt, wenn er von romantisierenden Einflüssen schreibt, die deutlich auf die Verlegenheit vieler damaliger Rezipienten hinweisen, die die eklektische Vermischung von versachlichten klassischen Formen mit moderner Farbigkeit und Flächigkeit u.a. auch als „expressives Rokoko“ einordneten, wie u.a. bei der von Oskar Kaufmann (1873-1956) in den Jahren 1926 bis 1927 erfolgten Umgestaltung des um 1902 von Konrad Reimer (1853-1915) und Friedrich Körte (1854-1934) errichteten Berliner Renaissance-Theaters. Möbius bezeichnete den Riemann außerdem  als „Vertreter des taktvollen Ausgleichs zwischen alten und neuen Theorien“, der von 1923 bis 1932 in den Leipziger Stadtteilen Eutritzsch 256, Schönefeld 57, Leutzsch 46, Stötteritz 34, Connewitz 314 und Gohlis 561 Wohnungen schuf. Möbius: „Riemann baut praktisch und komfortabel, ökonomisch und gefällig, baut mit einem Minimum an Raum, an Zeitaufwand und Kosten ein Maximum an Wohnlichkeit und Behaglichkeit.“

Das Mitglied des Bundes deutscher Architekten verschrieb sich laut Möbius keinem architektonischen Rezept und keiner Formel. „Schöne Sachlichkeit“ lautete so das Fazit des Autors der Reihe „Neue Werkkunst“ für Riemanns Schaffen in Leipzig.

Möbius beschrieb Riemann als einen Architekt, der sich von den damals gängigen Trends von Neuer Sachlichkeit und Bauhaus abgrenzte, ohne moderne Formen generell zu verneinen. Durch die Menge an Wohnsiedlungen und ihrer Ästhetik galt Riemann für Möbius als „Vertreter des Leipziger Geistes“ zwischen Tradition und Moderne. Heute wird von Heimatschutzstil gesprochen.

Riemanns Werk weist Parallelen auf, wie sie u.a. in der Eisenbahnersiedlung in Frankfurt-Nied von den Architekten Schelling und Zweifel 1918 bis 1933 sowie am Rathaus in Hirschlanden (Ditzingen) 1930 verwirklicht wurden. Auch die Verwendung des sogenannten Zick-Zack-Stils taucht an Bauten des Heimatschutzstils auf, wie u.a. an einem Wohnhaus in Heilbad Heiligenstadt. Das mit der Anschrift „Am Berge 2“ heute noch sichtbare Beispiel des Heimatschutz- bzw. Reformstils steht auf dem Grundriss eines Fachwerkhauses, das den Stadtbrand von 1739 überlebte und dann 1926 bis 1927 für rund 25.000 RM vom Eigentümer und Investor Karl-Ernst Petri abgerissen und durch das jetzige Wohnhaus ersetzt wurde. Das heutige Gebäude ruht auf den Kellertonnengewölben des Vorgängerhauses und wurde mit Hilfe einer Stahlbetonkonstruktion errichtet. Werner Cordier zeichnete sich für den Neubau verantwortlich. In Leipzig stehen weitere Vergleichsbeispiele zur Verfügung: wie u.a. die Trauerkapelle auf dem Connewitzer Friedhof in der Meusdorfer Straße, die Wohnbauten sowie das von 1925 bis 1927 errichtete Gemeindehaus in der Brandstraße. Mit Blick auf die Anfang des 20. Jahrhunderts blühende Heimschutzstilbewegung, die ihren Höhepunkt angesichts der Baumasse in der Zeit zwischen 1933 und 1945 fand, müsste das Gesamtwerk von Fritz Albin Riemann unter anderen Gesichtspunkten gesichtet und gewertet werden als es bislang lediglich in den Schriften der Vereinigten Leipziger Wohnungsbaugesellschaft getan wurde.