Nazi-Raubkunst – Düsseldorfer Kunstpalast erhält Corinth-Gemälde zurück

Daniel Thalheim

Der Zweite Weltkrieg und die Nazi-Herrschaft halten uns über achtzig Jahre immer noch fest – im Großen wie im Kleinen. So auch mit den Rückgaben und Rückerwerbungen der von den Nazis geraubten bzw. beschlagnahmten Kunstwerken. Wie der Düsseldorfer Kunstpalast am 30. Mai 2022 mitteilt, kehrt so ein von den Nazi-Behörden kassiertes Bild an den Ort zurück wo es sich vor 85 Jahren noch befand: Louis Corinths Blumenstück „Blumenstillleben mit Flieder und Anemonen“.

Wie der Kunstpalast mitteilt, gehörte das 1925 entstandene Gemälde bis zu seiner Beschlagnahme im Zuge der Aktion Entartete Kunst im Jahr 1937 zum Bestand der Städtischen Kunstsammlungen Düsseldorfs. Das Gemälde wurde nach der Schau, in dem die Nazis versuchten die Künstler der Klassischen Moderne und ihre Kunstwerke als „entartet“, also als „geisteskrank“ und „undeutsch“, zu diffamieren – ein Propaganda-Akt, der nur zum Teil gelang. Dennoch sollten nach dieser Wanderausstellung Bilder und Bildwerke der Klassischen Moderne komplett aus dem Gedächtnis, der Öffentlichkeit, verschwinden. Nicht ohne mit der Kunst Kasse zu machen. Galerien halfen beim Verschwinden und Vertuschen. Der NS-Staat wollte statt bunter Figuren ein ethnisch sauberes und moralisch über alle Zweifel erhabenes Menschenbild verbreiten; in Form von Nacktdarstellungen arisch wirkender Figuren, meist streng überhöht und realitätsfremd in Szene gesetzt, sowie mit Soldaten und Mutterfiguren besetztem Kitsch.

Corinths Blumenbild verschwand ebenfalls aus der öffentlichen Wahrnehmung. 1939 bei einer von der Galerie Fischer in Luzern veranstalteten Auktion von Emil Bührle ersteigert, befand es sich seitdem in seiner Kunstsammlung bzw. in der seiner Nachfahren, weiß der Kunstpalast mitzuteilen. Die Rückerwerbung des Gemäldes von dem Galeristen und Kunsthistoriker Marco Pesarese, einem Kunsthändler, der sich ausschließlich mit der Kunst der Klassischen Moderne insbesondere der Zeit des Impressionismus bis zum Kubismus beschäftigt, wurde dank der Unterstützung zweier Stiftungen und eines Kulturministeriums möglich.

Blumenstillleben mit Flieder und Anemonen“ (1925) zählt zu den Hauptwerken des deutschen Impressionisten Louis Corinths. Neben Max Slevogt und Max Liebermann gehört Corinth zu den wichtigsten Meistern des deutschen Impressionismus. Zu Lebzeiten setzte er aus ästhetischen Gründen das „u“ seines Vornamens Louis in ein „v“ um. Wahrscheinlich übernahm er die Schreibweise von antik-römischen Inschriften. Die Römer kannten das stimmvolle „u“ nicht sondern nur das stimmlose „nju“, das in Großschreibweise dem heute gebräuchlichen Konsonanten „N“ gleicht und in der Kleinschreibweise dem heute gebräuchlichen „v“. Eigentlich müsste sein Vorname „Lnjuis“ ausgesprochen werden, bzw. in Ligatur „Luis“. Das „n“ wird verschluckt. Fälschlicherweise wird er statt Louis nun in der – eigentlich dem Latein kundigen – Kunstwelt Lovis genannt – mit vau. Und auch so geschrieben.

Künstlerisch beschäftigte sich Corinth mit religiösen, historischen und profanen Themen. Wie breit gefächert er sich thematisch aufstellte, zeigt ein Blick auf seine Bilder: „Salome“, „Schlachterladen in Schäftlarn an der Isar“, „Junge Frau mit Katzen“, „Ecce Homo“, um nur ein paar Titel zu nennen.

Sein Blumenbild ist eines der letzten Gemälde des Künstlers, bevor er verstarb. Noch zu Corinths Lebzeiten wurde das Bild in Berlin sowie anschließend bei der Großen Kunstausstellung, der Jubiläumsausstellung der Rheinlande, in Düsseldorf präsentiert. Hier erwarb es der damalige Direktor Karl Koetschau und präsentierte das Gemälde fortan in der Städtischen Kunstsammlung.

„Dieses Stillleben von Lovis Corinth ist ein wichtiger Teil der Museumsgeschichte und von einer außerordentlichen malerischen Qualität. Ich freue mich sehr, das Gemälde der Öffentlichkeit im Zuge der Neupräsentation unserer Sammlung im nächsten Jahr wieder zeigen zu können. Den großzügigen Förderern bin ich zu großem Dank verpflichtet – ohne sie wäre diese Rückerwerbung nicht möglich gewesen,” hebt Felix Krämer, Generaldirektor Kunstpalast, hervor.

„Corinths Blumenstillleben mit Flieder und Anemonen ist so eng mit dem Kunstpalast verbunden, dass seine Rückerwerbung zwingend war“, meint Dr. Martin Hoernes, Generalsekretär der Ernst von Siemens Kunststiftung. „Seine Rückgewinnung trägt dazu bei, die durch NS-Kunstpolitik in den Museen geschlagenen Wunden zu schließen.“

Markus Hilgert, Generalsekretär der Kulturstiftung der Länder sagt zum Rückerwerb: „Nicht nur für Corinths künstlerisches Werk und dessen Bedeutung in der Kunstgeschichte ist das Blumenstillleben mit Flieder und Anemonen von Bedeutung. Es zeugt von der NS-Kulturpolitik und der Sammlungsgeschichte der Düsseldorfer Städtischen Kunstsammlung, deren Vermittlung nirgends stimmiger erscheint, als in Düsseldorf.“

Es ist nur eine Frage der Zeit, dass dieses Gemälde bald der Öffentlichkeit wieder zugänglich wird. Nach knapp einhundert Jahren Existenz hat es nichts von seiner ursprünglichen Strahlkraft eingebüßt, also ob auch der dunkle Teil seiner Geschichte von der satten Farbigkeit und dem lebensfrohen Motiv vergessen zu sein scheint.

Webseite Kunstpalast Düsseldorf

Beitragsbild:

Louis Corinth (1858-1925) Blumenstillleben mit Flieder und Anemonen, 1925
Öl auf Leinwand, 106,4 x 85,7 cm Kunstpalast, Düsseldorf, erworben mit Hilfe der Landeshauptstadt Düsseldorf, der Ernst von Siemens Kunststiftung, der Kulturstiftung der Länder und des Landes Nordrhein- Westfalen
© Kunstpalast
Foto: Stefan Arendt

Zwischen Tradition und Neuerung – Französische Malerei des 19. Jahrhunderts

Von Daniel Thalheim

Das Kunsthaus Zürich zeigte zum Jahreswechsel 2017/2018 eine Ausstellung, die spannungsgeladener kaum gewesen sein konnte. Zum einen wurde erstmals in der Schweiz eine reine Schau französischer Kunst veranstaltet. Zum anderen hob die Ausstellung die knisternde Aufladung hervor, die in Frankreichs Kunstszene im 19. Jahrhundert herrschte. Der Wechsel von der akademischen Empire-Malerei des Klassizismus’ hin zu den flirrenden Landschaften der Impressionisten vollzog sich in einer ähnlichen Rasanz wie die Industrialisierung in dem Jahrhundert zwischen 1800 und 1900 sich entwickelte. Was damals „ge-hypt“ wurde, scheint heute in den Hintergrund gerückt zu sein. Was damals Schmähungen ausgesetzt war, gilt heute als das Nonplusultra der Kunstgeschichte.

Urteile über das Wohl und Wehe in der Kunst

100 Gemälde zeigte das Kunsthaus Zürich von November 2018 bis Januar 2018. Die Ausstellungsorganisatoren stellten so die unterschiedlichen Positionen, die nach- und nebeneinander existierten und verdeutlichen so auch die Rolle der Pariser Kunstsalons im 19. Jahrhundert und welchen Einfluss ihre Organisatoren auf die Entwicklung der Kunst zu nehmen versuchten. 

Natürlich wird in diesem Spannungsfeld auch klar, wie sehr auch die Autorität des seit 1748 bestehenden und von den Professoren der Académie des Beaux-Arts in Paris bis 1890 veranstalteten Kunstsalons verschwand. 

Gegen-Salons wurden durchgeführt, wo die Abgelehnten und Geschassten der gesellschaftlich akzeptierten Salons ein Podium fanden, ihre Kunst auszustellen. Diese Gegenposition beschleunigte auch in anderen europäischen Ländern die Sezessionsbewegung. Gleichzeitig aber wird – auch anhand der spitzfedrigen Satiren von Honoré Daumier – deutlich, dass der offizielle Salon von selbsternannten „Kunstkennern“ betrieben wurde und vieles von ihrem persönlichen Geschmack abhing, wer „hängen durfte“ und wer nicht. 

Von diesen Urteilen hing auch das Wohl und Wehe eines Künstlers ab. Im offiziellen Salon des französischen Kunstbetriebes wurde versucht so Trends zu setzen. Viele Künstler jedoch ließen sich von diesen Tendenzen nicht beeindrucken und gingen unbeirrt ihren Weg. Die Wegbereiter der Moderne wie Géricault, Delacroix, Millet, Courbet, Manet, Sisley, Monet und Renoir bekamen nur wenig oder keine Beachtung von der offiziellen „Kunstkritik“. Heute gelten sie als Superstars der modernen Malerei, Neuerer und Avantgardisten. Vertreter des akademisch-klassizistischen Stils wie Ingres, Gérome, Bouguereau, Meissonier, Cabanel und Delaroche hingegen fristen heute ein Schattendasein in der Kunstgeschichte.

Konflikte und Korrosionen

Als Delacroix 1822 sein Debüt am Salon in Paris gab, fiel seine Malerei komplett aus dem Rahmen, bzw. aus dem, was das Publikum als Kunst ansah. Damals war die Malerei von Ingres, Delaroche und David beherrschend. Die großen malerischen Gesten, die Delacroix vollführte, spaltete das Publikum. Zu drastisch, zu gewagt, zu neu waren seine skizzenhaften Gemälde, wo der Künstler mit seinem Gestus in Erscheinung trat und nicht mit dem Anspruch, gemäß eines griechisch-antiken Ideals,  möglichst plastisch und realitätsnah den Körper und den Raum nachzubilden. Delacroix’ 1822 im „Salon de Paris“ ausgestelltes Bild „Die Barke des Dante“ driftet bereits vom Klassizismus weg, verweist aber auch auf Delacroix direktes Vorbild Gericault. Er schuf 1819 mit dem „Floß der Medusa“ ein einflussreiches Werk für den jungen Delacroix. Es war ähnlich skandalös wie später auch Delacroix’ Werke. Die Kritik „feierte“ Delacroix als „gedämpften Rubens“, aber auch als ausgezeichneten Koloristen. Dennoch: Delacroix bediente sich, wie die Klassizisten, aus historischen und mythologischen Stoffen. Doch die Gattung der Historienmalerei rückte in Frankreich mit Voranschreiten des 19. Jahrhunderts immer mehr in den Hintergrund. An ihre Stelle rückten aus der Realität gegriffene Sujets, Landschaften, Interieurs und Abbilder des gesellschaftlichen Lebens. Die Übergänge erfolgten – mit einigen innovativen Schüben – langsam. Und immer erfolgten Skandälchen und Korrosionen. So auch als Eduard Manet 1874 sein Werk „Maskenball in der Oper“ einreichte und so in seiner Farbigkeit, der Malweise und Anordnung der abgebildeten Menschen so ziemlich mit allem brach, was damals noch in den Akademien gelehrt wurde. Das Werk wurde von der Jury abgelehnt. Ähnlich verfährt heutzutage auch die Leipziger Jahresausstellung als regional eingeschränkter Salon, wo Künstler ohne akademischen Hintergrund und „ohne Profession“ grundsätzlich abgelehnt werden. Wenngleich der Begriff „Akademismus“ ziemlich wenig von dem erahnen lässt, was noch vor 30 Jahren in der DDR handwerklich gelehrt wurde und von einem „modernistischen“ Ansatz der Kunstfreiheit geprägt ist, egal wie begabt oder auch nicht begabt ein Künstler ist. So ein Leipziger Kunstsalon gebärdet sich gegen den Pariser Kunstsalon in seinen Spitzenzeiten als eine „kleine Nummer“. Wenn bei der Leipziger Jahresausstellung vielleicht höchstens einhundert Einreichungen pro Jahr besitzt und davon höchstens 30 bis 40 ausgestellte Positionen zeigt, so steht dagegen der Pariser Kunstsalon im Jahr 1880 mit 5184 Kunstschaffenden mit insgesamt 7289 Arbeiten. Selbst wer Ausstellungsmessen wie die documenta in Kassel und die Biennalen in Venedig als Vergleichsgrößen heranzieht, wird die geringe Bedeutung von Kunst in der heutigen Öffentlichkeit gewahr. Das Interesse verlagert sich in viele Kleinausstellungen im Galeriebetrieb und dem Fokus auf den eigenen Marktwert, wenn Künstler ihr eigenes Marketing kontrollieren, Ausstellungen und Ehrungen sammeln wie Trophäen, um so auf ihre Relevanz aufmerksam zu machen. Auch dieser Zustand hat einen erodierenden Korrosionseffekt, der sich auf die Lebensumstände der Künstler niederschlägt – ähnlich wie vor 100 Jahren.

„Gefeiert und verspottet“ – Das Buch zur Ausstellung

Gefeiert und verspottet - Französische Malerei 1820-1880, das Buch erschien 2018 im Hirmer Verlag (Foto: Hirmer Verlag / Presse 2018)
Gefeiert und verspottet – Französische Malerei 1820-1880, das Buch erschien 2018 im Hirmer Verlag (Foto: Hirmer Verlag / Presse 2018)

Katalogwerke sind immer als Begleiter von Ausstellungen zu sehen. Sie haben sich vom ursprünglichen dokumentarischen Charakter entfernt, wo Werke lediglich abgebildet und beschrieben, bzw. in ihrem Wert beziffert wurden. Heute sind Kunstkataloge wissenschaftlich aufgearbeitet. Die Essays im vorliegenden Ausstellungsband stellen unterschiedliche Kontexte her in denen die französische Malerei des 19. Jahrhundert steht. So beschreiben die Kunsthistoriker Matthias Krüger, Oskar Bätschmann, James H. Rubin, Sandra Gianfreda und Marianne Koos die unterschiedlichen Aspekte der Salonkunst und ihrer Gegenspieler. Vom Ende der Historienmalerei als Kunstgattung wird geschrieben, aber auch die Rolle von Eduard Manet in der Rezeption von Chardin in der französischen Malerei, den aufkommenden Orientalismus, die Rollen des Salons, des Publikums und der Künstler im Kunstbetrieb, sowie die Entwicklung der Landschaftsmalerei zwischen Ideal und Wirklichkeit. „Gefeiert und verspottet“ vertieft – anders als Überblickswerke zum Impressionismus – die Entwicklungen und Tendenzen in der Kunst und im Kunstbetrieb des 19. Jahrhunderts in Frankreich. Für uns als Leser schärft der Band auch den Blick, uns mit den Wesenszügen einzelner Künstler näher zu beschäftigen, warum sie malten wie sie malten. Für Laien und Experten liefert der Band einen Einblick wie vielfältig die Malerei des 19. Jahrhunderts war – aber auch nur das. gleichartige Veröffentlichungen über die Grafik, die Fotografie, das Design, das Kunsthandwerk und die Bildhauerei dürften den Fokus um ein Vielfaches erweitern. 

GEFEIERT UND VERSPOTTET

Französische Malerei 1820-1880

Rheinländische Avantgarde – Wie der Sammler Wolfgang Hahn den Blick auf die Kunst veränderte

Von Daniel Thalheim

 

„Kunst ins Leben“ war in den 60er-Jahren ein Schlagwort. Um sich von einer überholten Malereitradition zu distanzieren verwendeten Künstler Alltagsgegenstände, Texte und Partituren anstatt klassischer Malerei und Bildhauerei zu frönen. Derzeit findet im Museum für Moderne Kunst der Stiftung Ludwig (MuMoK) eine spannende Ausstellung statt, die diese Avantgarde beleuchtet. Wer hätte das gedacht, dass das Rheinland ganz vorne mitmischte. Die Sammlung Wolfgang Hahn demonstriert, wie kühn und mutig die damaligen Künstler die Vorstellungen von Kunst aufrollten und umkehrten. Der Sammler half mit seiner Unterstützung für junge Künstler, dass die Kunstgeschichte neu geschrieben werden musste.

Die Avantgarden der Sechzigerjahre des 20. Jahrhunderts dürfte unseren Blick auf die Welt der Kunst genauso verändert haben, wie die Impressionisten Frankreichs der 1860er und 1870er es taten, oder die frühen Avantgardisten der Jahrhundertwende bis weit in die Vierzigerjahre des 20. Jahrhunderts hinein. Es war die Zeit der Modernen, wo unterschiedliche Epochenbegriffe aufeinander prallten und nebeneinander existierten. „In den 1960er-Jahren bildete sich im Rheinland eine Avantgardebewegung, die die Grenzen der Kunstdisziplinen durchbrach und sich vom Althergebrachten distanzierte“, teilt das Museum für Moderne Kunst (MuMoK) mit. „Aus Nouveau Réalisme, Fluxus und der neuen Musik war eine international vernetzte Generation von Künstler_innen zusammengekommen.“

Joseph Beuys Tür, 1954–1956 Verbrannte Holztür, darauf montiert Reiherschädel und Hasenohren / Burnt wooden door, mounted heron skull and rabbit ears 210 x 108 x 10 cm mumok Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, ehemals Sammlung Hahn, Köln / Former Hahn Collection, Cologne, erworben / acquired 1978 Photo: mumok © Bildrecht Wien, 2017
Joseph Beuys Tür, 1954–1956 Verbrannte Holztür, darauf montiert Reiherschädel und Hasenohren / Burnt wooden door, mounted heron skull and rabbit ears 210 x 108 x 10 cm mumok Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, ehemals Sammlung Hahn, Köln / Former Hahn Collection, Cologne, erworben / acquired 1978 Photo: mumok © Bildrecht Wien, 2017

Natürlich traf die Kunst den Puls der Zeit als Popmusik (Beatles, The Rolling Stones, Bob Dylan, Kinks, The Who) die Welt eroberte und mitten im Kalten Krieg die junge Generation aufmüpfig wurde: Friedensbewegung, Hippiekultur, Umweltschutz. Auch die Kunstavantgarden der Sechzigerjahre lehnten sich gegen bestehende Verhältnisse auf. Die Kunst wurde freier. Der akademische Duktus verschwand weitestgehend aus den Akademien.

Diese Kunst fand auch ihre Sammler. Einer unter ihnen war Wolfgang Hahn (1924 – 1987), der Chefrestaurator des Wallraf-Richartz-Museum in Köln. 2017 feierte das Wallraf-Richartz-Museum ihren Restaurator mit einer umfangreichen Ausstellung und beschreibt, wie Hahn sich die junge Kunst vom Munde absparte. 1968 wurde eine erste Sammlungsschau veranstaltet. Der Sammler Peter Ludwig (1925 – 1996) wurde auf die neuen Kunstwerke und ihre Erschaffer aufmerksam. Noch heute wird darüber diskutiert, wer wen beeinflusste. 1978 kam die Sammlung Hahn mit rund 400 Werken nach Wien, wo sie heute eine der Kernsammlungen des MuMoK bildet. Der Name Wolfgang Hahn blieb geisterhaft im Hintergrund stehen.

Mit der Ausstellung „Kunst ins Leben! Der Sammler Wolfgang Hahn und die 60er Jahre“ holt das MuMoK nun die Sammlung in ihren Hauptwerken wieder ans Licht der Öffentlichkeit, beginnend mit verbrannten Tür von Joseph Beuys bis zu Wolf Vostells Aktionsobjekten. Ihre Werke sind diesem erweiterten Kunstbegriff „Kunst ins Leben!“ verpflichtet, führten ihn gewissermaßen ein und erweiterten ihn. Happenings, Aktionen und Aufführungen neuer Musik sind mit Werken von Allan Kaprow (1927 – 2006), Nam June Paik (1932 – 2006) oder John Cage (1912 – 1992) unmittelbar miteinander verbunden. Herausragende Positionen der Pop Art von George Segal (1924 – 2000), Claes Oldenburg (*1929) oder Tom Wesselman (1931 – 2004) stehen in der Ausstellung im Diskurs mit Materialbildern aus dem Nouveau Réalisme, der mit Daniel Spoerri (*1930), Jean Tinguely (1925 – 1991) oder Niki de Saint Phalle (1930 – 2002) einen Schwerpunkt der Sammlung bildet. Hahns Abendmahl ist das legendäre Hauptwerk davon, das Spoerri 1964 im Hause Hahn veranstaltete, und ebenfalls in der Ausstellung zu sehen ist.

 

Kunst ins Leben!

Der Sammler Wolfgang Hahn und die 60er Jahre


Freitag, 10. November 2017 bis Sonntag, 24. Juni 2018

Neuerwerbungen am MdBK – Bestand an Max-Beckmann-Werken wurde aufgestockt

Max Beckmann Große Buhne, 1905 80,6 x 161 cm, Öl auf Leinwand © VG Bild-Kunst Bonn, 2016
Max Beckmann Große Buhne, 1905 80,6 x 161 cm, Öl auf Leinwand © VG Bild-Kunst Bonn, 2016.

Das Gemälde „Bildnis eines Teppichhändlers“ (1946) zählte bislang als einziges Beckmann-Werk zum eigenen Bestand des Museums der bildenden Künste Leipzig. Umso erfreulicher ist es, teilte das Museum der bildenden Künste in Leipzig am 14. September mit, dass die beiden Gemälde „Die große Buhne“ (1905) und „Sumpfblumen“ (1907) mithilfe der Kulturstiftung der Länder, der Ernst-von-Siemens-Kunststiftung und aus Mitteln des Vermächtnisses von Gerhard und Margit Merkel für das Museum der bildenden Künste Leipzig erworben werden konnten. Beide Werke stammen aus einer Phase des 1884 in Leipzig geborenen Künstlers, der sich noch ganz klar von den Strömungen der Moderne abzugrenzen versuchte und sich noch ganz der als klassischen bezeichneten Periode der Kunstgeschichte hingab.

Von Daniel Thalheim

Ein Kauf mit Gewicht

Als Max Beckmann 1905 und 1907 beide Gemälde schuf, die das Museum der bildenden Künste mithilfe der Kulturstiftung der Länder, der Ernst von Siemens Kunststiftung und aus Mitteln des Vermächtnisses von Gerhard und Margit Merkel, Leipzig, für die Leipziger Sammlung parallel zum Kauf aus gleicher Herkunft mithilfe des Vermächtnisses von Gerhard und Margit Merkel das Gemälde „Sumpfblumen“ (1907) durch Vermittlung der Familie Apell-Kölmel aus einer Auktion erwarb, war die Moderne schon längst am Köcheln. 1905 trat die Dresdner Künstlergruppe „Die Brücke“ in Erscheinung, die französischen Fauves hatten zuvor schon die Entwicklung zum Expressionismus eingeschlagen. In Paris fanden sich junge Künstler zusammen, worunter auch ein gewisser Pablo Picasso gehörte, die die Kunst des 20. Jahrhundert maßgeblich prägen sollten. Max Beckmann lehnte den Expressionismus ab, wandte sich impressionistischen und neoklassizistischen Prinzipien zu, suchte dennoch nach neuen Wegen für eine moderne figurative Malerei, die in seiner Hoch- und Spätphase doch mit expressionistischen Mitteln arbeitete. In der späten Kaiserzeit widmete er sich jedoch der klassischen Landschaftsmalerei. So auch beim Bild „Große Buhne“. Das bedeutende Werk aus der Frühphase des Künstlers gehört zu einer Gruppe von Gemälden, die während seines Sommeraufenthalts in Agger (Dänemark, Jütland) im Jahr 1905 entstanden. Sein im selben Jahr entstandenes Bild „Junge Männer am Meer“ fand seine Fürsprecher. Schon in seiner frühen Schaffensperiode ist die Landschaft sein wichtigstes Bildthema. Später sollte er diese Liebe zum Meer und Strand in monumentalen Werken zum Ausdruck bringen. In seiner Frühphase standen aber noch Vorbilder wie Max Liebermann im Vordergrund seines Schaffens. Schon damals zeigten Beckmanns, oftmals von Figuren bevölkerte, Strand- und Meerbilder, die über den realistischen Eindruck von der Natur hinausgehen. In der damaligen Kunstkritik wurde die vom Maler geschaffene Begegnung des Menschen mit dem Meer und seiner urtümlichen Kraft auch als eine existentielle Grenzerfahrung aufgefasst.

So verhält es sich in dem Frühwerk „Große Buhne“. Es ist ein Landschaftsbild, das – kraftvoller noch – die flimmernden Eindrücke, wie sie die Impressionisten und Fauves Vincent van Gogh, Albert Marquet, Kerr Xavier Roussel oder Maurice Denis festhielten, einzufangen scheint. Beckmann greift in diesem großformatigen Bild auch andere Kompositionselemente aus der Kunstgeschichte auf. Die menschliche Figur vor dem Naturraum – ein Motiv, welches sofort an Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“ erinnern lässt. Beckmanns Auffassung von der Unergründlichkeit der Natur im Gegensatz zur menschlichen Existenz und Zivilisation trete laut MdBK hier bereits markant vor Augen. Die „Buhne“, eine hölzerne Konstruktion zum Küstenschutz, würde so allegorisch überhöht und zugleich als fragiles Bauwerk angesichts des Meeres präsentiert. Die Lichtstimmung ist in diesem Bild gedrückt. Der bedeckte Himmel, die Gischt der aufbrandenden See, die angegriffene Holzkonstruktion lassen jede Hoffnung auf Besserung ersticken. Nichts ist von dem heiteren Leben zu spüren, die noch die Franzosen zu malen verstanden. Die seit 1993 am MdBK sich befindende und seit 2004 im Beckmann-Saal präsentierte Dauerleihgabe gehört nun ganz dem Museum am Sachsenplatz.

Die Geschichte des Bildes ist mit der Geschichte der in der Leipziger Region ansässigen Menschen eng verquickt. Minna Beckmann-Tube, so das MdBK in seiner Mitteilung weiter, reichte das Gemälde über ihre Schwester an die in Markkleeberg wohnende Nichte Irmgard Frege weiter. Durch die Stadt Markkleeberg wurde das Werk 1952 an das MdBK als Dauerleihgabe übergeben. Zunächst im Verwahrbestand aufgenommen wurde „Die große Buhne“1983 inventarisiert und nach der Wiedervereinigung durch Erbgang und Restitution an den Sohn Irmgard Freges, Herrn Roland Petzoldt aus Pforzheim „abgegeben“. Seit 1993 befindet sich das Werk als Dauerleihgabe im Museum der bildenden Künste. Der Dauerleihvertrag wurde 2016 gekündigt. „Die Große Buhne“ wurde im selben Jahr von der Tochter von Roland Petzoldt, Stefanie Turp aus Izmir (Türkei), mit Mitteln aus dem Vermächtnis von Gerhard und Margit Merkel, der Kulturstiftung der Länder und der Ernst von Siemens Kunststiftung erworben.

Max Beckmann Sumpfblumen, 1907
65 x 54,5 cm, Öl auf Leinwand © VG Bild-Kunst Bonn, 2016
Max Beckmann Sumpfblumen, 1907
65 x 54,5 cm, Öl auf Leinwand © VG Bild-Kunst Bonn, 2016.

Sumpfblumen mit Geschichte

Das Blumenstillleben „Sumpfblumen“ stamme jedoch aus der 2016 stattgefundenen Frühjahrsauktion der Berliner Villa Grisebach und wurde aus Mitteln aus dem Vermächtnis von Gerhard und Margit Merkel finanziert. Auch das Stillleben stelle laut MdbK innerhalb des Oeuvres von Max Beckmann ein zentrales Werk dar. Das während eines Sommeraufenthalts an der Ostsee im Jahr 1907 entstandene Gemälde zähle zu den frühen Stillleben Max Beckmanns. „Es ist vermutet worden, dass die beiden Gefäße auf dem Bild auch für die Verbindung der beiden frisch verheirateten Eheleute stehen“, heißt es aus der Pressestelle des Museums. Für diese Annahme gäbe es zwei Hinweise. Der Maler hatte ein Jahr vor der Entstehung des Gemäldes seine erste Frau, Minna Tube, geheiratet.  Außerdem trage das Bild die Widmung „HBSL“, was soviel wie „Herr Beckmann seiner Liebsten“ heißen soll. Das Werk ist für Kunsthistoriker deshalb so interessant, weil in ihm der erste Wink auf das spätere Schaffen des Leipziger Kunstmalers enthalten sein soll, weil Max Beckmann fortan immer wieder die Verbindung einer schmalen Raumbühne mit dem leuchtend roten Hintergrund in Form der gemusterten Tapete als Kompositionsform in vielen seiner Stillleben wieder verwendete.

Auch dieser Neuerwerb hat seinen Grund. Als wegen der durch die Nationalsozialisten ins Leben gerufene Ausstellung „Entartete Kunst“ das Museum 1937 das Gemälde „Großes Stillleben mit Fernrohr“ (1927) verlor, war der Verlust unwiederbringlich. Denn heute befindet sich das Werk in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek der Moderne. Zu DDR-Zeiten waren keine Ankäufe von Beckmann-Gemälden möglich. Nur ein Gemälde Max Beckmanns, „Bildnis eines Teppichhändlers“ (1946), das 1993 durch das MdBK erworben werden konnte, zählte bislang zum eigenen Bestand des Museums und tritt als Neuerwerb an die Stelle des „Großen Stilllebens mit Fernrohr“. Die „Sumpfblumen“ bilden die Kirsche auf den wachsenden Beckmann-Bestand in Leipzig. Im Beckmann-Saal wird mit den beiden Neuaufkäufen der Bogen von dem Frühwerk des Impressarios bis zu seinen letzten Gemälden sowie Plastiken komplettiert. Die Mehrzahl der an diesem Ort präsentierten Werke sind Dauerleihgaben aus dem Nachlass von Mathilde Q. Beckmann. Darunter befinden sich rund 360 Zeichnungen Max Beckmanns in der Graphischen Sammlung des Museums der bildenden Künste. Dank dieser Leihgaben kann das Werk Beckmanns in seiner Geburtsstadt in vielfältiger Weise präsentiert und erforscht werden.

Zum Werdegang des Leipziger Sohnes

Am 12. Februar 1884 kam Max Carl Friedrich Beckmann als jüngstes von drei Kindern des Ehepaares Carl Christian Heinrich Beckmann, einem Leipziger Getreidegroßhändler und Grundstücks- makler, und Antoinette Henriette Bertha Beckmann, geborene Dübner, zur Welt. Max Beckmanns Kindheit soll zunächst durch die zahlreichen Wohnortwechsel der Familie im rasant wachsenden Leipzig geprägt worden sein. Später zog es die Familie auch von der Messestadt weg, womöglich berufsbedingt. 1895, kurz nach dem Umzug der Familie nach Braunschweig, starb der Vater. Der junge Beckmann besuchte Schulen und Internate im pommerschen Falkenburg, in Braunschweig, Königslutter und Gandersheim. Bereits während dieser Zeit zeichnet er unentwegt.

In der Zeitspanne von 1900 bis 1903 absolvierte Max Beckmann ein Studium an der Großherzoglich Sächsischen Kunstschule zu Weimar. Hier begegnete Beckmann Ugi Battenberg und seiner späteren ersten Ehefrau, Minna Tube. Nach dem Tod seiner Mutter malte Beckmann in den Jahren 1906 bis 1908 die „Große Sterbeszene“, in der sich sein unendlicher Kummer über den Verlust der geliebten Mutter spiegeln soll. In dieser Zeit beteiligte er sich auch an Ausstellungen der Berliner Secession, in der er im folgenden Jahr Mitglied wird. Am 21. September 1906 heiratete er Minna Tube in Berlin. Durch Fürsprache Max Klingers wurde Max Beckmann der Villa Romana-Preis des Deutschen Künstlerbundes verliehen, der mit einem einjährigen Studienaufenthalt in Florenz verbunden war.

Max Beckmann, Bildnis eines Teppichhändlers, 1946, Museum der bildenden Künste Leipzig, © VG Bild-Kunst, Bonn 2012
Max Beckmann, Bildnis eines Teppichhändlers, 1946, Museum der bildenden Künste Leipzig, © VG Bild-Kunst, Bonn 2012

In den Folgejahren bis zum Vorabend des Ersten Weltkriegs 1913/14 lernte er zahlreiche wichtige Kunstkritiker, Galeristen und Verleger kennen, darunter seinen frühen Förderer Julius Meier-Graefe, den Galeristen I. B. Neumann und den Verleger Reinhard Piper. Beim Pariser Herbst-Salon war Beckmann mit sechs Gemälden vertreten. 1913 war er Mitbegründer und Vorstandsmitglied der freien Secession Berlin. Anlässlich der ersten Einzelausstellung bei Paul Cassirer erschien im gleichnamigen Verlag eine erste Beckmann-Monografie von Hans Kaiser.

Nach dem Kriegsausbruch war er von 1914 bis 1917 zunächst freiwilliger Krankenpfleger an der Ostfront, ab Februar 1915 Sanitäter in Flandern. Der Künstler teilte somit das Schicksal anderer Maler, die ebenfalls – entweder freiwillig oder pflichtgemäß – eingezogen wurden, darunter u.a. Paul Klee, Otto Dix und Franz Marc. Die Gräuel des Krieges hielt Beckmann in zahlreichen Arbeiten auf Papier fest. Nach einem psychischen Zusammenbruch wurde er nach Straßburg versetzt und anschließend beurlaubt. Erst 1917 kam für ihn offizielle Entlassung aus dem Militärdienst. Nach dem Krieg wirkte Max Beckmann als Künstler weiter, war 1919 Gründungsmitglied der Darmstädter Sezession, schuf weitere Gemälde, wie „Doppelbildnis Karneval oder Italienische Phantasie“.  In der Spätphase der Weimarer Republik begann er seine berühmte Arbeit an den Triptychen, dreiflügelige, an mittelalterliche Altarwerke, erinnernde Bilder, die sich v.a. mit der Flucht und Vertreibung des Künstlers aus Europa beschäftigen sollten. Die Weimarer Zeit war für den Künstler eine Phase von Ehrungen und Anerkennung. 1928 wurde sein bisheriges Gesamtwerk in der Mannheimer Kunsthalle ausgestellt, für sein 1927 geschaffenes Gemälde „Großes Stillleben mit Fernrohr“ erhielt er den Reichsehrenpreis Deutscher Kunst. Außerdem bekam er für sein Werk die Goldenen Medaille der Stadt Düsseldorf sowie den Ehrenpreis der Stadt Frankfurt und den Professorentitel der Frankfurter Städelschule. In den Zwanzigern wurde auch die erste umfangreiche Monografie über den Maler publiziert. Max Beckmann zog es 1929 aber schon nach Paris, wo auch in der Folgezeit das Musée du Jeu de Paume als erstes französisches Museum ein Gemälde Beckmanns erwarb. Auch in Deutschland schien der Stern des Künstlers an seinem vorläufigen Höhepunkt gekommen sein. Ludwig Justi, Direktor der Berliner Nationalgalerie, richtete im ehemaligen Kronprinzenpalais einen mit zehn Gemälden bestückten Beckmann-Raum ein. Mit der Machtübernahme der Nazis 1933 wurde dieser Saal geschlossen. Bis 1936 wurde Max Beckmann aus dem Frankfurter Lehramt entlassen, erste Werke aus deutschen Museen entfernt und eine geplante Einzelausstellung in Erfurt verboten. Doch seinen 50. Geburtstag würdigte lediglich ein Artikel in den „Leipziger Neuesten Nachrichten“.

Aus den Sammlungen deutscher Museen wurden im Verlauf des Jahres 1937 insgesamt 28 Gemälde und über 500 Papierarbeiten Beckmanns beschlagnahmt. Auch das Museum der bildenden Künste Leipzig verlor aufgrund der Beschlagnahmungsaktion wegen der Ausstellung „Entartete Kunst“ endgültig das prämierte „Große Stilleben mit Fernrohr“. Am 19. Juli, einen Tag nach der Radioübertragung von Hitlers Rede anlässlich der Eröffnung der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ in München, emigrierte Beckmann von Berlin nach Amsterdam. Dort kam er zunächst bei „Quappis“ Schwester Hedda Schoonderbeek unter.

Außerhalb von Braun-Deutschland setzten sich die Ehrungen für den Künstler fort. Am 21. Juli 1938 hielt Beckmann anlässlich der Londoner Ausstellung „Exhibition of the 20th Century German Art“ – einer Gegenschau zur Ausstellung „Entartete Kunst“ – seinen berühmten Vortrag „Über meine Malerei“. Mit dem Einmarsch der Deutschen Wehrmacht in den Niederlanden 1940 verbrannten die Beckmanns ihre ab 1925 geführten Tagebücher. Sohn Peter, der in dieser Zeit bis 1944 als Arzt bei der Luftwaffe arbeitete, gelang es in den folgenden Jahren immer wieder, Bilder des Vaters nach Deutschland zu bringen und Gelder zu transferieren. Beckmann erkrankte bald an einer Lungenentzündung und litt unter schweren Herzproblemen. Er wurde 1944 endgültig für den deutschen Militärdienst dienstuntauglich erklärt. Bis 1945 harrte er in Amsterdam aus.

Nach dem Zweite Weltkrieg und dem Zusammenbruch des „Tausendjährigen Reiches“ wurde Max Beckmann in Deutschland wieder zuteil, die ihm bis zur Machtergreifung durch die Nazis 1933 aberkannt wurde. Dennoch lehnte er Berufungen an die Werkkunstschule Darmstadt, die Münchner Akademie der Bildenden Künste und die Berliner Hochschule der Bildenden Künste ab. Er entschied sich stattdessen für eine vorübergehend vakante Professur an der Washington University School of Art in Saint Louis, Missouri. Neuanfang. In Deutschland indes wurde 1946 erstmals seit 1932 mit Hilfe Günther Frankes umfangreicher Sammlung in der Münchner Villa Stuck wieder Arbeiten Beckmanns ausgestellt. Er wiederum verließ die USA nicht mehr.

Sein Lehrauftrag in Saint Louis wurde um ein Jahr verlängert, er unternahm eine Vortragsreise nach Columbia, Boston und Saint Louis, um  aus „Drei Briefe an eine Malerin“ zu lesen. Im City Art Museum Saint Louis honorierte man den Künstler mit einer umfassenden Retrospektive. Anschließend reiste die Schau in sechs weitere amerikanische Städte. 1949 wurde Max Beckmann an die Brooklyn Museum Art School in New York berufen. 1950 erhielt er die Ehrendoktorwürde der Washington University in Saint Louis. Am 27. Dezember desselben Jahres riss ein Herzschlag Max Beckmann in New York auf dem Weg zur Ausstellung „American Painting Today“ aus dem Leben.