Leipziger Jahresausstellung – Das alljährliche Schaulaufen zur Kunst verliert Relevanz

Daniel Thalheim

Es war im Mai 1913, als die erste Internationale Baufach-Ausstellung in Leipzig auf dem heutigen Alten Messegelände seine Toren öffnete. Im Fokus standen damals die Messehallen, wie das Monument des Eisens von Bruno Taut (1880 – 1938) und Franz Hoffmann (1884 – 1951), die Hallen für Raumkunst und Baustoffe, der Hof der nachgebauten Pleißenburg, die zur selben Zeit durch den Bau des Neuen Rathauses verschwand, das Gebäude des Rumänisches Weinrestaurants, ein Musterdorf mit Schule und Kirche sowie die Betonkuppelhalle von Wilhelm Kreis (1873 – 1955). Gleichzeitig standen im selben Jahr realisierte Bauprojekte, wie die Gartenstadt Marienbrunn, das benachbarte Völkerschlachtdenkmal, die Brücke zwischen den Ausstellungshallen im Fokus der Besucher. Etwas im Abseits organisierten die bildenden Künstler zum selben Zeitpunkt die „Leipziger Jahresausstellung“. Sie bot zusammen mit einem Pavillon für die Karikaturenausstellung damals einen Überblick über das künstlerische Schaffen zeitgenössischer Künstler internationalen Ranges der letzten 30 Jahre.
1913 trat die „Leipziger Jahresausstellung“ nicht zum ersten Mal in Erscheinung. Bereits 1910 veranstaltete der Verein Bildender Künstler Leipzig im Städtischen Kaufhaus die als „Sezession“ genannte erste Jahresausstellung. Am 15. Januar 1912 gründete der Verein den „Verein Leipziger Jahresausstellung e.V.“ Max Klinger (1857 – 1920), Wilhelm Schulze-Rose (1872 – 1950) und der Bildhauer, sowie Nachlassbetreuer Max Klingers, Johannes Hartmann (1869 – 1952) hatten den Vorsitz inne. Im Städtischen Handelshof in der Grimmaischen Straße stellten im Jahr 1912 über 200 deutsche und europäische Künstler Malerei und Plastik aus. Bekannte Namen, wie Ernst Barlach, Max Beckmann, Käthe Kollwitz, Claude Monet, Max Liebermann, Henri Matisse, Max Pechstein, Pablo Picasso und Auguste Renoir nahmen mit einem oder mehreren Werken an der Schau teil. Das war eine Ausstellung internationalen Ranges. Nahezu sämtliche Künstler der Klassischen Moderne waren vertreten. 1921 kamen Namen, wie Lyonel Feininger (1871-1956) und Kurt Schwitters (1887-1948), dazu.

Die Leipziger Sezession

Das große Kunstlexikon von Peter W. Hartmann erklärt unter „Sezession“ die Wortbedeutung, welche aus dem Lateinischen entlehnt ist. „Secessio“ bedeutet nichts anderes als „Abspaltung“ und „Trennung“. Der Lexikonartikel fasst zusammen, was im 19. und frühen 20. Jahrhundert unter Sezession verstanden wurde. In München, Berlin und in Wien wurden „Secessionen“ gegründet. 1910 hieß es in Leipzig: „Die Sezession hat es sich zur Aufgabe gemacht, alljährlich in Leipzig eine Jahresausstellung zu veranstalten. Durch diese Ausstellung bezweckt der Verein, für die Förderung der idealen und wirtschaftlichen Bestrebungen Leipziger Maler, Bildhauer und Grafiker einzutreten, andererseits auch für die Ausgestaltung unserer heimischen Kunst tätig zu sein und damit auch Leipzig im deutschen Kunstleben eine bedeutsame Stellung zu sichern. Die Ausstellung, die nicht nur Werke Leipziger Künstler enthält, sondern in der Künstler aller deutschen Kunststädte vertreten sind, zeigt, in welcher anerkennenswerten Weise das Unternehmen der Leipziger Sezession in der auswärtigen Künstlerschaft und nicht minder bei dem Leipziger Künstlerverein und dem Leipziger Künstlerbund Beachtung gefunden hat.“
Wenn vor einigen Jahren von einer „Leipziger Sezession“ gesprochen wurde, haben die Menschen auf den kursierenden Popanz von „Legida“ geschaut. Die Organisatoren der Vereinigung „Leipzig gegen die Islamisierung des Abendlandes“ haben sich vom Dresdner Vorbild „Pegida“ abgesetzt. Nichts anderes passierte in der Kunstwelt um Max Klinger vor einhundert Jahren. Er setzte, zusammen mit anderen Künstlern, sich vom vorherrschenden, akademischen Kunstbild der Künstler Berlins ab. Klinger wirkte eine zeitlang in der Reichshauptstadt, wo er 1894 Nachrückemitglied der „Gruppe XI“ war, die sich gegen den einst von Gottfried Schadow gegründeten „Verein Berliner Künstler“ positionierte, der Ende des 19. Jahrhunderts auch die „Großen Berliner Kunstausstellungen“ organisierte, und 1893 in die Gründung der „Berliner Sezession“ mündete, wovon sich wiederum die „Neue Berliner Secession“ abspaltete.
Die in der „Gruppe XI“ organisierten Künstler Jacob Alberts (1860–1941), Hans Herrmann (1858–1942), Ludwig von Hofmann (1861–1945), Walter Leistikow (1865–1908), George Mosson (1851–1933), Konrad Alexander Müller-Kurzwelly (1855–1914), Hugo Schnars-Alquist (1855–1939), Friedrich Stahl (1863–1940) und Hugo Vogel (1855–1934) bemühten sich um die Teilnahme von Max Liebermann (1847–1935), Franz Skarbina (1849–1910), Max Klinger (1857–1920), Dora Hitz (1856–1924) und Martin Brandenburg (1870–1919).
1892 wurde in München die erste Sezession gegründet. Von dieser Vereinigung spalteten sich später weitere Ableger ab. 1897 wurde von Gustav Klimt (1862 – 1918), Kolo Moser (1869 – 1918) und Josef Maria Olbrich (1867 – 1908) die Wiener Sezession gegründet, die vornehmlich baugestalterische und architektonische Formensprachen zusammmenzufassen versuchte, welche wir heute als „Jugendstil“ oder „Wiener Sezessionsstil“ kennen. 1897 wurde Max Klinger Mitglied der Wiener Sezession. Im selben Jahr wurde der Künstler Professor an der Akademie der graphischen Künste in Leipzig.
Über die Leipziger Sezession ist wenig bekannt. Wir wissen, dass Max Klinger das lebende und künstlerische Zentrum in Leipzig für die Kunst war. Neben ihm waren der Grafiker Alfred Leistner (1887–1950) und der Maler Eduard Einschlag (1879 – 1945) Gründungsmitglieder der „Leipziger Jahresausstellung“. Der von den Nazis zusammen mit seiner Familie deportierte und vermutlich um 1939 im Warschauer Ghetto ermordete führende Künstler der Zwanziger und Dreißiger Jahre von Leipzig war einer der Ausstellungsleiter der „Leipziger Jahresausstellung“ vor einhundert Jahren. Der aus einer jüdischen Kaufmannsfamilie stammende Eduard Einschlag schlug einen anderen Weg ein als sein älterer Bruder Martin. Zwar besuchte Eduard Einschlag, wie Martin, die Leipziger Handelsschule und war auch in dem Unternehmen seines Vaters tätig, ging aber bald zur Leipziger Kunstakademie. Während Martin Einschlag als Rauchwarenhändler und Prokurist in dem Unternehmen von Julis Ariowitsch (1880-1969) tätig war, lernte Eduard bei Ludwig Nieper (1826–1906), der 1875 die Städtische Gewerbeschule zu Leipzig gründete, seit 1870 Lehrer an der Kunstakademie in Leipzig und von 1871 bis 1900 Direktor der Leipziger Kunstakademie – heute bekannt als Hochschule für Grafik und Buchkunst – war, das Rüstzeug für seine spätere künstlerische Laufbahn. Ein weiterer großer Einfluss Einschlags war der Berliner Radierer Karl Köpping (1848-1915). Der Leipziger Kunststudent hielt sich seit 1901 in Berlin auf. Bei der 1908 veranstalteten „Großen Berliner Kunstausstellung“ beteiligte er sich mit einem Gemälde. 1910 verschlug es Einschlag nach Paris, kurz darauf wieder nach Leipzig, wo er sich verstärkt der Malerei zuwendete und Leipziger Persönlichkeiten porträtierte.
Einschlag war nicht der einzige, in Leipzig ansässige, Künstler, der für die „Leipziger Jahresausstellung mitwirkte und sogar mit eigenen Arbeiten vertreten war. Weitere Jurymitglieder waren der Illustrator und Grafiker Louis Carl Bruno Heroux (1868-1944), der Maler und Radierer Alois Kolb (1875 – 1942), der Zeichner Karl Ferdinand Lederer-Weida (* – *), der Jugendstilkünstler und Schöpfer der beiden Figurengruppen „Mephisto und Faust“ und „Verzauberte Studenten“ am Eingang zum Auerbachs Keller in Leipzig und des fünf Meter breiten Ölgemälde „Osterspaziergang“, Mathieu Molitor (1873 – 1929) und der Illustrator und Grafiker Hugo Steiner-Prag (1880-1945).
Die Leipziger Sezession besaß ein von Buchkunst und Malerei beeinflusstes Gepräge. Man kann sagen, dass das Leipziger Beispiel das Nachbeben einer Kunstentwicklung war, worin zeitgenössische Künstler sich vom vorherrschenden Akademiestil abzusetzen versuchten, aber schon bald von den vielen Künstlergruppen von Expressionisten, Dadaisten und Surrealisten in seiner Bedeutung überschattet wurde. Dennoch reichte der Einfluss der in der „Leipziger Sezession“ organisierten Künstler weit in die Geschichte der Entwicklung der nach 1945 gegründeten Hochschule für Grafik und Buchkunst bis heute hinein, wobei Begriffe wie „Leipziger Schule“ und „Neue Leipziger Schule“ in diesen Entwicklungsstrang einzuordnen sind. Das Selbstverständnis der Leipziger Künstler der DDR und Nachwendezeit ist mit dem Nachklang der „Leipziger Sezession“ eng verbunden. Der seit rund sieben Jahren einsetzende Auflösungsprozess dieses Traditionsverständnisses ist eng mit den Rektorenwechseln nach dem Weggang von Arno Rink verknüpft. Die jetzige Hochschulführung verfolgt eine Abkehr der Leipziger Entwicklung, die mit den Gründern der Leipziger Kunstakademie im 18. Jahrhundert begann.

Der Bruch in der DDR

In der Deutschen Demokratischen Republik diente Kunst vorrangig als „weiches“ Propagandamittel, um den real existierenden Sozialismus den Bürgern vor Augen zu führen. Auf den DDR-Bezirkskunstausstellungen in bspw. Rostock und in Leipzig wurden die aktuellen künstlerischen Positionen vorgestellt. Nur hatten die SED-Funktionäre teilweise ihre Probleme mit der didaktischen Vermittlungsarbeit; was meinten die Künstler mit ihren Werken? Vor allem die Leipziger Künstlergilde schien mit ihren Bildaussagen sehr eigenwillig gewesen zu sein und verschlüsselten in Kenntnis von den Bildwissenschaften, Ikonographie und Ikonologie, ihre Bilder. Politisch waren sie daher mehr oder weniger schwer vermittelbar im Sinne des real existierenden Sozialismus. Auf der anderen Seite nahmen Künstlerinnen und Künstler die sozialistische Realität auch ernst und bildeten sie auch ab; Verfall, graue und schmutzige Straßen, ölige Pfützen, Industrie, Staub und Dreck. Gerade die fotografischen Arbeiten aus der Hochschule für Grafik und Buchkunst strotzen vor realen Abbildungen wie der Sozialismus sich den Menschen darbot. Organisiert wurden die Bezirkskunstausstellungen von den Kulturbüros in den Stadtverwaltungen. Doch auch eine Auswahlkommission aus Funktionären und Künstlern redete mit, wer welche künstlerische Arbeiten vorlegen durfte und wer nicht. Oftmals, so war es zumindest in Leipzig der Fall, konnten durchaus auch sozialismuskritische Arbeiten durchgewunken werden sofern die künstlerische Qualität stimmte. Anspruch und auch Wirkungskreis der heutigen Jahresausstellung ähneln den Bezirkskunstausstellungen sehr, zumal auch z.T. einige Personalien der Bezirkskunstausstellung innerhalb des heutigen Vereins das Gepräge bestimmen.

Neuanfang und Neuorientierung

Der 1992 neu gegründete, heutige, Verein der „Leipziger Jahresausstellung“ verfolgt, anders als sein 1927 aufgebene Vorgänger, keine sezessionistischen Bestrebungen. Anpassung und Festhalten am Alten trifft eher zu. Man konnte nach der deutschen Wiedervereinigung nicht mit dem Wort „Bezirkskunstausstellung“ hantieren. Da kam der Vereinsname der „Leipziger Jahresausstellung“ dem damaligen Vorstand zupass, zumal  kein rechtlicher Schutz für diesen Namen existierte. Der heutige Verein will mit seinen jährlich veranstalteten Kunstschauen einen Überblick in die zeitgenössische Kunstentwicklung innerhalb der Messestadt geben. Die Organisatoren bündeln unterschiedliche Leipziger Kunstpositionen und geben auch weniger bekannten Malern, Grafikern, Fotografen und Bildhauern die Chance, dass ihre Arbeiten einem großen Publikum nahe gebracht werden. Das heutige Bestreben der Ausstellungsmacher unterscheidet sich kaum von der ursprünglichen Vereinsidee von 1910, und schon gar nicht von 1960-1989. Lediglich die internationale und auch nationale Relevanz will dem Verein nicht so recht gelingen. Gastkünstler haben zwar Gelegenheiten, sich innerhalb der Jahresausstellung zu positionieren, sofern sie mit Leipzig Berührungspunkte in Formen von Wirkungsstätte, Wohn- oder Studienort finden. Doch durch das Fehlen internationaler Positionen hat die Jahresausstellung auch innerhalb der Leipziger Künstlerschaft ihre Relevanz verloren. Hinzu kommt, dass die Masse an in Leipzig lebenden Künstlerinnen und Künstlern oft Schwierigkeiten haben, jemals innerhalb der Jahresausstellung gezeigt zu werden. Oft wiederholen sich die künstlerischen Positionen der Leipziger Jahresausstellung. So hinterlässt der Verein den Eindruck einer in sich geschlossenen Blase. Gerade auch der Umgang des Vereins mit dem 2019 ausgeschlossenen Maler Axel Krause, weil er sich auf Facebook meinungskritisch zur Migrationspolitik der Bundesregierung äußerte und auch seine politische Heimat in der als rechtspopulistisch angesiedelten AfD sieht, demonstrierte wie sehr öffentlicher Druck und politisch geführte Diskussionen sich auf die öffentliche Wahrnehmung des Vereins auswirkten. Auch die Absage der gesamten, auch durch Fördermittel getragenen, Ausstellung gilt als Beispiel wie eine „Cancel Culture“-Debatte Einfluss auf die Vereinspolitik genommen hat.
Dass die Jahresausstellung nach dem Knall 2019 und der Covid-Pause 2020 im Jahr 2021 wieder an den Start geht, ist erfreulich. Aber angesichts einer parallel in der Halle 14 durchgeführten Großausstellung ähnlichen Formats mit jüngeren und nicht innerhalb des Vereins etablierten Künstlerinnen und Künstlern, zeigt wie bunt die Facetten in Leipzig tatsächlich sind und dass die Leipziger Jahresausstellung seit Jahren auch an Relevanz innerhalb der Leipziger Künstlerschaft verliert. Auch der für sich erhobene Qualitätsanspruch des Vereins wird so um ein weiteres relativiert. Sinn einer Leipziger Jahresausstellung würde in der Zukunft nur dann machen, wenn die Ausstellung um den Globus reist und so als touristisches Aushängeschild Leipzigs zum Tragen kommen würde.

Literaturauswahl

Bähring, Helmut; Rüddiger, Kurt (Hrsg.): Lexikon Buchstadt Leipzig – Von den Anfängen bis zum Jahr 1990. 1. Aufl. – [Taucha:] Tauchaer Verlag 2008. ISBN 978-3-89772-147-0, S. 190
Müller, Hermann Alexander: Biographisches Künstler-Lexikon. Leipzig: Verlag des Bibliographischen Instituts, 1882. S. 394
Riedel, Horst: Stadtlexikon Leipzig von A bis Z, herausgegeben von PRO LEIPZIG. Leipzig 2005. ISBN 3-936508-03-8, S. 434
Museum der Bildenden Künste Leipzig: Katalog der Bildwerke, Köln 1999, passim.
Alfred E. Otto Paul: Die Kunst im Stillen. Kunstschätze auf Leipziger Friedhöfen, No. 01, Leipzig 2009, S. 14f, 22ff, 90ff.
Richard Braungart und Egbert Delpy: Bruno Héroux. Sein graphisches Werk bis op. 501. Bong, Berlin 1922.
Bruno Héroux und sein Werk. Sonderheft der „Schönheit“, gedruckt zum Leonidenfest 1926. In: Die Schönheit. XXII. Jg., Verlag Die Schönheit, Dresden 1926.
Richard Braungart: Bruno Héroux zum Gedächtnis. In: Exlibriskunst und Gebrauchsgraphik. Zeitschrift der Deutschen Exlibris-Gesellschaft. Frankfurt am Main 1952, S. 74f.
Axel Vater: Bruno Héroux als Exlibriskünstler. In: Deutsche Exlibris-Gesellschaft (Hrsg.): DEG-Jahrbuch 2003. Exlibriskunst und Graphik. Frankfurt am Main 2003.
Georg Dehio: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen II. Deutscher Kunstverlag, München 1998, ISBN 3-422-03048-4

Weichzeichnerische Lebensfreude – Von Johannes Raphael Wehle ist kaum etwas bekannt

Daniel Thalheim

Warum tun sich Kunsthistoriker schwer mit der Kunstgeschichte? Ich bin selbst ein ausgebildeter Kunsthistoriker und Historiker. Zwar habe ich nicht die Weihen des Doctor philosophicus erhalten, dennoch möchte ich mein Studium, meine Zeit am Institut für Kunstgeschichte in Leipzig ehren indem ich immer wieder, soweit es mir möglich ist, mir Personen und Zusammenhänge vornehme, die es verdient haben, erwähnt zu werden. Der Dresdner Maler Johannes Raphael Wehle ist so ein Künstler, den heute wohl kaum jemand kennt und einem womöglich nur als Flohmarktfund oder Postkarte über den Weg kommt. Dabei ist er als historische Person recht interessant. Sein Werk tritt ins Gefolge großer Maler. Wer sich tiefer mit ihm beschäftigt, stellt fest, dass seine Anspruchslosigkeit in seinen Sujets durchaus mit dem Zeitgeist des endenden 19. Jahrhunderts deckt. Die große Geste eines Max Klingers oder/ und Otto Greiners hatte er versucht, ging aber nach einer ablehnenden Beurteilung einen weniger sperrigen Weg. Doch wer war Johannes Raphael Wehle eigentlich?
Wer seinen Namen in den Internetsuchmaschinen sucht, wird kaum fündig. Wehle besitzt keinen Wikipedia-Eintrag wie andere sächsische Romantiker der ersten und zweiten Riege, wie Julius Schnorr von Carolsfeld, Ludwig Richter, Adolf Ehrhard und Erwin Oehme. Erst in der zweiten Metaebene, den Bibliotheksservern der Universität Heidelberg und der Sächsischen Landes- und Universitätsbibliothek in Dresden sowie auf „Google Books“ wird man seiner fündig. Dort stößt man bspw. auf eine österreichische Anthologie über Leute öffentlichen Interesses aus dem Jahr 1886. Da wird Wehle erwähnt, und das nicht zu knapp. Seine bis dato bekannte Biografie wird erzählt. Seine Illustrationen und Aquarelle, die er vornehmlich für Illustrierte anfertigte, auch. In einem 2020 von Conny Dietrich veröffentlichten Buch über Max Klinger erhält man in einer Fußnote eine Randnotiz über Wehles Wirken in einer Ortschaft bei Zwickau. Die Online-Aktionshäuser führen seine Werke ebenfalls, meist Aquarelle, Zeichnungen, Drucke. Natürlich hilft der Kunstwälzer Thieme-Becker-Vollmer ebenfalls weiter. Aber wer hat ihn schon zuhause stehen?

Wie konnte Wehle vergessen werden?

Das Problem Wehles, wie vieler anderer Künstler der damaligen Zeit auch, ist seine Beliebigkeit. Seine künstlerische Position hatte er, mit wenigen Zugeständnissen an ein intellektuelles bzw. religiöses Publikum, dem Zeitgeist angepasst. Heimatbezüge, locker-leichte Themen wie ein Spaziergang im Kornfeld, Jesus mit seinen Jüngern, in historische Kontexte eingebettete Liebespaare waren für ihn das Maß der Dinge. Beliebte Kontexte; um die weibliche Gunst buhlende Jäger mit schnüffelndem Hund, Mutter mit Kind, spielende Kinder. Themen, die viele Künstler, die wie Wehle für die zahlreichen illustrierten Zeitschriften tätig waren, anpackten. Mal seicht, mal anzüglich, mal heiter.
Wehle besaß die besten Voraussetzungen, nicht vergessen zu werden. Er kam als Sohn eines Dresdners Bezirksgerichtsassessors und Rechtsanwalts, Robert Wehle, früh in Kontakt mit der Malerei. Robert Wehle war selbst Kunstmaler und begeisterter Kunstliebhaber. Er erteilte seinem Sohn den ersten Kunstunterricht, bevor im Alter von 16 Jahren an die Dresdner Kunstakademie aufgenommen wurde. Unter der Anleitung von illustren Professoren, dem Nazarener Julius Schnorr von Carolsfeld (1794-1872) dem spätromantischen Maler Ludwig Richter (1803-1884), dem Leipziger Historienmaler Karl Wilhelm Schurig (1818-1874), Carl Gottlieb Peschl (1798-1879) und dem Vertreter der Düsseldorfer Schule, Adolf Ehrhard (1813-1899), bestand er sein Grundstudium. Sein Meisterstudium erhielt er von Prof. Erwin Oehme (1831-1907). Der Sohn des Landschaftsromantikers Ernst Ferdinand Oehme (1797-1855) sollte Wehles größter Einfluss werden. Wehle selbst war während seines Studiums in der Dresdner Königlichen Gemäldegalerie tätig und holte sich dort weitere künstlerische Inspirationen.
1866-67 setzte er sich mit von Dresdnern und englischen Kunsthändlern vermittelten Kopien Alter Meister künstlerisch auseinander. 1868 begab sich der gerade mal 20-jährige Wehle nach Weimar, wo er bei dem belgischen Historienmaler und für seine Lutherdarstellungen bekannte Wilhelm Ferdinand Pauwels (1830-1904) weiter studierte. Dort entstanden seine ersten größeren Werke, wie u.a. „Episode aus der Gefangenschaft der Maria Stuart“. Ihm wurde aufgrund der realistischen Darstellungsweise dieses Bildes das Stipendium für die Reise nach und den Aufenthalt in Rom verwehrt. W. verlegte daraufhin seinen künstlerischen Fokus auf gefälligere Motive. Bald fand er eine Klientel in adeligen Kreisen und im Kunsthandel. Weichzeichnerische Motive wie „Backfischchen“, „Violetta“ und „Frühling“ fanden schnellen Absatz. Genau diese Ausrichtung bzw. Feinjustierung trieb ihn in die Bedeutungslosigkeit. Wehle verdiente mit seinen Illustrationen zwar Geld, konnte aber nie künstlerisch so deutlich sich scharf absetzen wie später nach ihm Max Klinger und Otto Greiner, bzw. einer seiner größten Schüler; der Maler George Grosz.

Bild: Johannes Raphael Wehle, Halali, Öl auf Leinwand, SW-Repro, in: Das Buch für alle: illustrierte Blätter zur Unterhaltung und Belehrung für die Familie und Jedermann, 59.1927.

Wehles Lebensweg scheint von Aufträgen und seiner Lehrtätigkeit geprägt gewesen zu sein. 1872 ging er mit zwei Aufträgen nach Berlin. Auftraggeber war der Hofrat Hans Hanfstängl. Auch nach München verschlug es ihn im selben Jahr, um auch dort weitere Gemälde bei einem Kunsthändler in den Verkauf zu geben. In München erkrankte er schwer, dass er sich in die Alpen zu einer Kur begeben musste. Nach seiner Krankheit siedelte er am 6. Oktober 1873 nach Wien um. Im Zuge des Börsenkrachs 1873 setzte auch auf dem Kunstmarkt die Rezession ein, Wehle verlegte sich auf das Illustrieren, Aquarellieren und Holzschnittarbeiten, arbeitete u.a. in Wien für die „Neue Illustrierte Zeitung“. Weitere Aufträge erhielt er von Zeitschriften wie die „Gartenlaube“, „Über Land und Meer“, „Daheim“, im „Neuen Blatt“ und „Von Fels zu Meer“. Heitere und leichte Szenen aus dem Leben wurden sein Markenzeichen. Er illustrierte auch Gedichte, wie u.a. Werke von August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798-1874) und G. Roquette. 1888 nahm er die Professur an der Leipziger Akademie der bildenden Künste an und war in Leipzig für fünf Jahre bis 1894 als Kunstmaler und Lehrer tätig. Danach kehrte er als Kunstlehrer an die Dresdner Kunstakademie zurück und hatte bis 1919 Schüler wie George Grosz (1893-1959) betreut. Für die 1896 errichtete Stenner-Kirche in Lichtentanne-Schönfels malte er die Porträts Luthers und Melanchtons an der Südwand zwischen den Fenstern. 1907 schuf er das Wandgemälde für den Ratshaussitzungssaal in Hainichen mit dem Titel „Ein Vorgang aus der Geschichte der dortigen Stadt / Episode aus dem Siebenjährigen Kriege“. Das Gemälde hat im neu eingerichteten Beratungsraum im Rathaus seinen Platz gefunden.
Warum wurde Johannes Raphael Wehles Werk vergessen? Zeitlebens war er für seine heiteren und bürgerlichen Motive bekannt. Szenen aus dem Leben wie das 1925 entstandene „Am Kornfeld“ hat er bis zu seinem Ableben perfektioniert. Garten- und Ausflugszenen, entweder mit Kinderdarstellungen oder Familien und Paaren, arbeitete er schon wie Postkartenmotive aus. Von seinen historisierenden, realistischen Darstellungen mit seinen scharf geschnittenen Figuren und Gewändern („Maria Stuart“) entwickelte er im fortschreitenden Alter einen impressionistischen Duktus. Seine Motive blieben weichzeichnerisch und ohne jedwede Tiefe, sieht man von einigen religiösen Werken ab wie das um 1900 entstandene „Und sie folgten ihm nach, Jesus und seine Jünger wandeln durchs Korn.“. Eine große kunstwissenschaftliche Beschäftigung und Anerkennung erhielt Wehles Schaffen und seine künstlerische Position nie, sei es in einer Monographie oder mit einer Ausstellung. Wichtig ist, dass Wehle in Gefolge Oehmes stand, der ebenfalls für seine weichzeichnerischen und historisierenden Arbeiten bekannt war. Wehles Wirken verbrachte wohl eher als Kopie über eine Wohnzimmercouch hängend als im Museum im Kontext der romantischen Bewegung in Sachsen, die in Dresden ihr Zentrum besaß.

Bild: Johannes Raphael Wehle, Halali, Öl auf Leinwand, SW-Repro, in: Das Buch für alle: illustrierte Blätter zur Unterhaltung und Belehrung für die Familie und Jedermann, 59.1927.

Bild: Johannes Raphael Wehle, Wer das Glück hat, fährt die Braut heim, Öl auf Leinwand, SW-Repro, in: Daheim — 53.1916-1917, S.1715, Kunstbeilage.

Neo Rauchs neue Bilderrätsel – Wie der Leipziger Maler seine künstlerische Mitte ausbalanciert

Daniel Thalheim

Wenn Neo Rauch aus dem Atelier auftaucht und sich dem Publikum stellt, kann ihm und seiner Kunst das höchste Maß an Aufmerksamkeit gewiss sein. „Handlauf“ heißt seine aktuelle Ausstellung in der Leipziger Galerie EIGEN+ART. Gewohnt verschlüsselte Symbolbilder mit Comic-Charakter und kleinen Schlenkern zur Pop Art werden der Öffentlichkeit ab dem kommenden Wochenende präsentiert. Balancierende Menschen, tanzende Kentauren, dreibeinige Frauen und grelle Kontraste aus Neofarben und rauchigen Hintergründen lassen die neuen Werke wieder wie apokalyptische Klarträume erscheinen. Am 24. September stellte er mit Ralph Keuning, dem Direktor des Museum de Fundatie in Zwolle, seine frisch gemalten Bilder der Öffentlichkeit vor. Neo Rauch liefert im nebst erschienenen Katalogband auch ältere Arbeiten aus den vergangenen zehn Jahren nach. 

Als der Leipziger Symbolist Anfang bis Mitte der Neunzigerjahre künstlerisch auftrat, arbeitete er mit weiten Flächen, die fast schon grafisch wirkten. Figuren nahmen nicht den Raum ein, wie die bei der LVZ-Kunstpreisausstellung gezeigten. Schon damals prognostizierten Maler- und Grafikerkollegen aus dem Umfeld der Hochschule für Grafik und Buchkunst Neo Rauchs kometenhaften Aufstieg in den Kunstolymp. Seine stets immer fahl wirkende Neonfarbigkeit in seinen Gemälden rückt ihn in die Nähe der Pop Art. Sein verschwenderisch eingesetzter Realismus wirkt so aus der Wirklichkeit entrückt und stellt sein Werk in die Nähe der Surrealisten. Seine Erzählstoffe sind verschlüsselt, die in seinen Bildern agierenden Menschen scheinen nicht wirklich zu wissen was sie tun. Doch uns rufen die gemalten „Comicstrips“ Bezüge, Vergleiche und Fragen zur Philosophie, Gnostik und Kunstgeschichte hervor.

Vielen Sujets wohnt etwas Geheimlehrerisches inne, wie bspw. im Bild „Entzündung“, ein Wort das Rauch treffend in seinen verschiedenen Konnotationen aufschlüsselt. Im Gemälde gießt ein Mann neben einer brennenden Laterne Benzin auf einen Laubhaufen; ein Spiel mit dem Feuer. Wenn der Künstler den Laternenträger als „Luciferus“ als Lichtbringer bezeichnet, brechen okkult-gnostische Bezüge auf, die etwas „crowleyistisches“ atmen. Luzifer als Lichtbringer ist außerdem eine extrem antikbezogene Gestalt aus der römisch-griechischen Mytholgie und dürfte sich auf den Planet Venus beziehen, der im Lateinischen als „lucifer“, im Griechischen „phosphoros“ bezeichnet wird und übersetzt als „Lichtbringer“ gleichzusetzen ist. Seine Energie ist im astrologischen Kontext im Zusammenhang mit neuen Handlungen zu sehen, dem geistigen und inneren Neuanfang. Fragt sich nur, warum der dürre Laubhaufen Gefahr laufen soll, zu verbrennen. Der Umgang mit Brennstoffen im Bild erreicht auch eine weitere Deutungsebene, weil ein Mann im Hintergrund mit einem Kanister spielt und ölige Schlieren in die Luft zeichnet, die Rauch als „Nordlichter“ bezeichnet. Greift Rauch den post-industriellen Abklang im Leipziger Westen auf als die Kanäle und die Wasserpfützen mit bunten Ölschleiern benetzt waren? Indizien, die zusammen gedacht ein großes Ganzes ergeben; der Prometheus, der den Menschen die Selbsterkenntnis brachte und somit auch Unheil stiftete. Denn sie wissen nicht was sie tun; für den ökologischen Trip in Richtung E-Mobilität und den Griff nach den Sternen opfern wir unsere Umwelt, unsere Natur und uns selbst mit unserer spirituellen Verbundenheit mit Pflanzen, Tieren und alles das was die Erde nur sein kann.

Wir leben in einem Bedrohungsszenario, das wir selbst verursacht haben aber als höhere Gewalt herbei deuten. Wir sehen die Konsequenzen nicht, die wir mit unserer Industrie, Landwirtschaft und auch Ökologie verursachen und laufen sehenden Auges in die Katastrophe. Fast schon erscheint die Welt heute so als würde ein Zauberlehrling ins Blinde hexen und so Chaos stiften. Sinnstiftend steht Lucifer auch für den Lehrer, wie er als Gestalt des Lichtbringers auf den Cover-Artworks der britischen Hardrockgruppe Led Zeppelin dargestellt wird. Ihr Gitarrist und Gründer Jimmy Page ist selbst bekennender Okkultist und ließ sich als begierigen Schüler darstellen. Ringsherum das Dunkel, das scheinbare Nichts, welches erst mit dem Öffnen des dritten Auges sichtbar, klar und hell wird. Bei Rauch sehen wir obskure Handlungen der gemalten Akteure, die nicht einmal das trockene Laub neben sich bemerken, das die ganze Welt entzünden könnte. Die Situation ist am Kippen, wird aber wiederum ausbalanciert. Doch die Bedrohung ist allgegenwärtig. So wippen in anderen Bildern Menschen auf Kreisel, tanzen auf wackeligen Brettern einen behäbigen Tanz, wankt ein Riese mit einer glitschigen Nixe durch die Dünen, bevölkern beschwänzte Chimären surreal anmutende Szenerien, spielen Männer Brummkreisel, massieren sich Echsen in die Landschaften ein. Gemälde in die der Maler seine Mitte gefunden hat und auch keinen Handlauf zur Sicherheit braucht. Das Geländer benötigt eher der Betrachter, der die symbolistischen Traumbilder zu entschlüsseln versucht.

In der Ausstellung sind insgesamt 16 Arbeiten zu sehen, die alle aus dem Jahr 2020 stammen, davon acht großformatige Gemälde. Der dazu erschienene Katalog bildet neben diesen noch weitere, vorher nicht publizierte Arbeiten ab.

Neo Rauch – Handlauf

Galerie Eigen+Art Leipzig

26. September bis 28. November 2020

Ausstellungseröffnung am 26. und 27. September

Ab 29. September kann die Ausstellung ohne Anmeldung aufgesucht werden.

Die Webpräsenz von Eigen+Art.

Zwischen Zweifel und Distanz – Warum die Farbigkeit in Arno Rinks Gemälden eine große Rolle spielt

Von Daniel Thalheim

Aktuell ist in Leipzig eine große Retrospektive zum Leipziger Künstler Arno Rink zu sehen. Der ehemalige Rektor der Hochschule für Grafik und Buchkunst vertrat eine streitbare Position innerhalb des Leipziger Kunstkörpers. Er sagte von seiner Kunst, dass sie Ausdruck seiner inneren Zerrissenheit und Zweifel sei. Neben dem Unfertigen, neben der Andeutung, ist es vor allem die Farbigkeit seiner Gemälde, die große Schatten wirft. Wer genauer auf die Farbpalette schaut, stellt die Parallelen zu seinem Schüler Neo Rauch, und zu KünstlerInnen wie Kathrin Heichel und Titus Schade aber auch Querverbindungen zum deutschen Biedermeier und des Manierismus fest.

Auf der Suche nach der Farbigkeit im Werk von Arno Rink

Das erste, an das ich mich erinnern kann und mit der Malerei in der DDR in Verbindung tritt, war ein Besuch im Georgi Dimitroff Museum irgendwann Anfang der Achtzigerjahre. Damals war das Museum der Bildenden Künste fest im Griff des sozialistischen Arbeiter- und Bauernstaates. Wir waren Schüler der Polytechnischen Oberschule Taras Schewtschenko und wurden in einen kleinen Saal geführt. Er wurde, so wurde uns gesagt, vorrangig für Vorlesungen für die Studenten der Hochschule für Grafik und Buchkunst sowie dem Institut für Kunstgeschichte genutzt. Uns kam er wie ein Kinosaal vor. Die plüschigen Sessel, der Vorhang und die gedämpfte Stimmung des Raums hinterließen in mir den Eindruck, dass Kunst etwas Erhabenes sein musste. Bislang kannte ich nur die manieristischen und barocken Arbeiten von Raffael, Leonardo, Vermeer, Rubens und Rembrandt aus dem Kunstbuchbestand meiner Eltern und meiner Großmutter. Der Vorhang wurde aufgezogen. Wir blickten auf eine gemalte Tristesse in verblichenem Gelb, abgeschwächtem und schmutzigem Grün und Abstufungen von Ocker und Braun. Diese Farben waren uns wohlvertraut. Wir blickten tagtäglich auf die Resultate des abgewrackten Industriezeitalters. Leipzig selbst war ein Wrack, war in Grau, Braun, gelb- und Ockertönen getaucht – so erschien es mir an den schlimmsten Regentagen. Nahe dem Friedenspark und dem Hospitaltor lebend, bemerkte ich natürlich auch die Farbtupfer der inzwischen abgerissenen Kleingartenanlage mit seinen roten Kirschen, die über die sonnenbefleckten Zäune in den schmalen Weg hinter den Mietskasernen an der Leninstraße hingen, dem satten Grün des „Friedensparkes“ im Frühjahr und im Sommer, an die hellblaue Joppe, die ich als Kind trug und meinen Malkasten, dessen Töpfe nur reine Farben besaß. Das uns im Dimitroff-Museum gezeigte Bild, das mehrere – wahrscheinlich durch gemalten Sonnenlicht – angestrahlte Giebelfronten zeigte, Schornsteine und eine Wolkenmasse, die wie ein abziehendes Gewitter aussah, bedrückte mich. 

Der Lichtblick, der nach dem Unwetter in Öl getaucht wurde, verschwamm in meinem Gehirn zu einer öligen Pfütze, die es in Leipzig zuhauf gab. An dem Anblick war nichts erhabenes. Uns wurden verblichen gelbliche Bilder von Ulrich Hachulla und Sighard Gille gezeigt. Für mich war lange nicht erklärbar, warum die Farbakkorde so abgeschwächt waren. Hatte es mit dem generellen Mangel an Farbigkeit in der DDR zu tun, wo Gelb und Braun mit Akzenten von Grün zum Alltag gehörten und selbst das so grellbunte Kinderspielzeug grau erschien? Oder konnten sich die Künstler keine anderen Farben leisten als Gelb und Braun? 

Dabei ist das Bild „Beatabend“ von Hachulla ein körperliches Manifest aus reger und fein akzentuierter Farbigkeit und Abstraktion, wenn auch dieses Bild eine Gruppen junger Menschen zeigt, die einer Band zuhören und sich vor der Bühne gemütlich machen. Oder die „Demonstrationen“ von Volker Stelzmann: Wimmelbilder von Menschen in farbigen Grau-Gelb-Abstufungen mit zarten Farbpunkten. Lag die feine Akzentuierung von Mischfarben aber wirklich an der Beschäftigung mit der Farbenlehre, oder war die zurückhaltende Farbigkeit nur ein Ergebnis der Baryt-Anreicherung in den industriell hergestellten Farben, die es in der DDR zu kaufen gab?

Arno Rinks Bilder heben sich in ihrer Farbwahl von den Werken seiner Zeitgenossen ab. Sein Spiel mit Hell-Dunkel-Kontrasten, wenigen Signalfarben und die Zuwendung zum Blau des Romantikers, machen die Abwendung von sozialistisch-gesellschaftlichen Sujets deutlich. Er selbst steht größtenteils im Mittelpunkt seines Schaffens. Ihm ging es in seinen Bildern um die Form, und das, was im Zusammenspiel mit der Farbigkeit zum Ausdruck gemacht werden kann. Beispiele für seinen Ansatz gibt es viele. Ein Blick auf sein Frühwerk könnte seine Einflüsse offenlegen. Seine Ölskizze „Die Puppe“ erinnert an einen modernen Hieronymus Bosch, der nach seinem spannenden Hauptwerk Pilze gekaut, viele Blake-, und Dali-Werke sowie Max-Ernst-Gemälde neu interpretiert  hat, sie skizzenhaft als verschattete Trips auf Kartons und Leinwände warf. 

Die Arbeiter auf dem Rink-Bild sind zur Bedeutungslosigkeit geschrumpft, oder erscheinen wie Zwerge, die die übergroße Modepuppe anbeten, die wie ein mythisches Mischwesen aus ölgewordenem Männertraum und aus Mechanik gedrechselter Ingenieurskunst erscheint. Ob die Berliner Rockband Rammstein sich was von dieser Ikonographie etwas abgeschaut hat? Das Gemälde hinterlässt den Eindruck, trotz seiner gemalten Perfektion, bedrohlich und kalt zu sein. Die kleinen, um sie herum drapierten, Figuren wenden sich vom Betrachter ab und scheinen aus dem Bild zu verschwinden. Angedeutete, ruinöse Architektur, ein glühender Himmel verstärken den Eindruck, hier kommt ein pinkfarbener Satan aus den Fantasien der ehemaligen „FF Dabei“-Redaktion auf die Erde hernieder und lässt sich feiern. Hinzu kommt die , vom Betrachter aus gesehene, erhobene linke Hand. Die Modepuppe weist so eine Parallele mit mittelalterlichen Baphometdarstellungen auf. „Die Puppe“ ist, so gesehen, ölgewordene Apokalypse. Das Verwaschene, Verkratzte und auch Entfärbte setzte sich kontrastreich in Rinks Schaffen fort. Klare, reine Farben sucht man – bis auf wenige Ausnahmen – auch hier vergebens.

Warum die Leipziger Schule eine Fortsetzung der Romantik ist

Um zu verstehen, wie die DDR-Maler aus Leipzig tickten – denn auch Tübke, Mattheuer & Co. verstanden es, aus einer eng gefassten Palette Großes zu zaubern – muss man einen Blick auf Johann Wolfgang von Goethe und Philipp Otto Runge werfen, oder besser gesagt: ihre Farblehren. Die Steigerung aus dem Klaren ins Trübe vereint beide „Farbphilosophen“. Was in bestimmten Abschnitten zutage tritt, ist die Beschäftigung mit den sogenannten dissonanten Akkorden. Wir kennen dies aus der Musik, wenn etwas schief und „daneben“ klingt. 

In der Farblehre Runges finden wir aber einen Zwei-, Drei- bzw. Mehrklang aus abgeschwächten Farben, die als Akkorde nebeneinander gestellt, eine bestimmte Stimmung erzeugen. Die Wirkung von Farbigkeiten auf das Gemüt tritt hier auch zutage. Beinahe können wir von der abseitigen Farbenlehre von Jazz in Malerei reden. Denn was in der Musik vielleicht schmerzhaft klingen würde, könnte in der Malerei eine (Dis-)Harmoniefolge ergeben, die den Betrachter fragen lässt, womit der Künstler nicht im Einklang steht: mit sich selbst, mit seiner Umgebung, mit den politischen und gesellschaftlichen Verhältnissen? 

Was bei William Turner und Impressionisten wie Claude Monet mit ihrer Freilufttechnik als natürlich und lichtecht nachzuahmen versuchten und rein ästhetische Grundwerte besitzt, muss bei den Leipziger Malern in der DDR-Zeit und auch partiell in ihrer Nachfolge durch u.a. Neo Rauch in einem anderen Licht betrachtet werden. 

Runges Farbenkugel trägt, ausgehend von den drei Primärfarben, die reinen Farben entlang des Äquators, woraus sich in Richtung Pole die Mischfarben ergeben, bis hin zum Schwarz bzw. Weiß. Ihm ging es mit seiner Farbkugel um die Veranschaulichung von Harmonien bzw. Disharmonien, die durch die Kontrastwirkung zueinander gestellter Farben erzielt werden. Gleichzeitig wohnt – unabhängig von Runges Farbtheorie und angewandter Praxis – eine Symbolik inne. 

Frédéric Portal (1804-1876) unternahm den Versuch, die Farbsymbolik zu systematisieren. Der französische Autor stufte Farben u.a. nach Licht und Dunkelheit (Weiß und Schwarz), Liebe und Willen (Rot und Weiß), Vernunft und Intelligenz (Gelb und Blau) ein. Portal fächerte die Farbkreisspirale soweit auf, dass die philosophischen Grundprinzipien seiner Farbordnung, dass die verschiedenen Eigenschaften und Leidenschaften, die nach seinen empirischen Studien den Farben innewohnen in verschiedenen Verhältnissen abgebildet sind. 

So ähnlich sehen wir es in den Werken der „Leipziger Schule“, dessen berühmtester Vertreter nunmehr ein gewisser Neo Rauch ist, der 2018 zusammen mit Rosa Loy das Bühnenbild für das Bayreuther Bühnenwerk „Lohengrin“ des musikalischen Spätromantikers Richard Wagner gestaltete und in Interviews weitläufig von seiner Begeisterung über die Befreiungskriege erzählt, welche ikonographischen Prinzipien er in seinen Bildern anwendet und so als spätgeborener Romantiker erscheint. Seine gedimmte Farbskala ist düster. Im Zusammenspiel mit den Sujets schafft er alptraumhafte Szenen, puzzlehaft zusammengesetzt aus Versatzstücken der Geschichte, DDR-Schulbuch-Illustrationen und Erinnerungen. Er setzt sich so auch von seinem Lehrer Arno Rink ab, der weitaus klarere Kontraste in seinen Bildern schuf. Setzt man seine und Neo Rauchs Arbeiten in die Folge von Philipp Otto Runge, Caspar David Friedrich und Arnold Böcklin, jedoch durch die Linse eines Max Ernst betrachtet, erscheinen sie von der blauen Blume der Romantik geküsst worden zu sein. Ein Schlüssel zum Werk von Arno Rink scheint also auch die Farbskala zu sein. 

 

Die Ausstellung „Ich male!“ im MdbK ist noch bis zum 16. September 2018 zu sehen.

 

Begleitend zur Ausstellung erschien auch ein Katalog mit den wichtigsten Werken seines Schaffens und Texten.

Leipziger Schule – Schüler von Arno Rink und Neo Rauch stellen in Augsburg aus

Von Daniel Thalheim
image002Der Rauch ist verflogen, der Lärm abgeklungen. Was in den späten Neunzigerjahren und frühen 2000ern als Leipziger Schule im Nachzittern – nicht nur – von Arno Rink und Neo Rauch aufbrach, scheint einem sachlichen Umgang mit der Malerei und Grafik gewichen zu sein. Die Saat ist verbreitet. Die Leipziger Schule lebt weiter.
Trotzdem platzt Leipzig förmlich aus allen Nähten, wenn es um künstlerische Positionen – ob streitbar oder auch nicht – geht. Vielfalt war und ist hinter jedem Fenster spür- und sichtbar. Da steht die „Auslese“ an Künstlerinnen und Künstlern, die in Augsburg einige ihrer Werke ausstellen, fast schon stellvertretend für diese vielzitierte Vielfalt. Aber nur fast. Denn die Nachfolgerinnen und Nachfolger stehen nun mal „nur“ in einem Handlungsstrang der Leipziger Schule, die – aufgrund ihrer Meisterschülerschaft – von Arno Rink auszugehen scheint und mit Neo Rauch dessen Scharnier in die Zukunft findet. Selbst wenn man nur Arno Rink als Ausgangspunkt betrachten würde, kommt man an seinen Meistern Werner Tübke, Hans Mayer-Foreyt und Harry Blume nicht herum. Aber auch an seinen Schülern wie Michael Triegel, Tim Eitel, David Schnell und Christoph Ruckhäberle kommt man nicht vorbei. Mit Tilo Baumgärtel, Isabelle Dutoit, Claudia Rössger, Verna Landau und Miriam Vlaming stehen fünf künstlerische Positionen als direkte Rink’sche Hinweise dieses Entwicklungsstrangs in der Gruppenausstellung der Galerie Noah im Raum. Mit Katrin Heichel und Sebastian Burger sind zwei Neo-Rauch-Abkömmlinge vertreten.
 
 
Die neuen Leipziger 7
Ausgesuchte Schüler von Arno Rink und Neo Rauch
mit Malerei, Zeichnung und Druckgrafik aus den letzten Jahren
Galerie Noah im Augsburger Glaspalast
Eröffnung am 22.03.2018 um 19 Uhr mit einer Einführung von Christine Rink
Ausstellungsdauer:
23. März bis 13. Mai 2018
Teilnehmende Künstler:
Tilo Baumgärtel, Sebastian Burger, Isabelle Dutoit, Katrin Heichel, Verena Landau, Claudia Rössger, Miriam Vlaming.

Er malt noch immer – Zum Tod von Arno Rink

Ein Nachruf von Daniel Thalheim

Sein Schaffen müsste vor dem Hintergrund der deutsch-deutschen Geschichte in unmittelbare  Nähe von Gerhard Richter und Jörg Immendorf gestellt werden. Arno Rink war, wie andere Maler und Grafiker seiner Generation auch, ein Künstler, der wie ein Riesenplanet seinen eigenen Platz im Raum der Malerei schuf. Er gehört zu jenen Malern, die die Tradition der Malerei in ein neues Zeitalter weitertrugen und mit neuen Techniken, Sichtweisen und Inhalten füllten. Am 5. September 2017 ist der große Vertreter der Leipziger Schule und ehemalige Rektor der Hochschule für Grafik und Buchkunst von uns gegangen.

Der Einflussgebende

Erst kürzlich unterhielt ich mich mit jemandem über meine Begegnung mit dem Mann mit der blauen Latzhose und dem vollen, schwarzen Bart. Als ich ihn 1995 bei einem Mappengespräch für meine Aufnahme als Student für Malerei und Grafik an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig​ traf, lernte ich einen resoluten und eigenwilligen Menschen kennen, der genaue Vorstellungen davon besaß, wie ein Künstler zu sein hatte. Er lud mich damals nur aus einem Grund ein: sein damaliger Assistent Neo Rauch suchte die von mir eingereichte Mappe aus. Er fand viele Übereinstimmungen zu dem, was ihn persönlich berührt und was er vielleicht auch von SchülerInnen der Malerin Elisabeth Voigt kannte. Diesen Zusammenhang stelle ich heute her, nachdem ich die Arbeiten der Schüler und Schülerinnen von Elisabeth Voigt bei der Werkschau in der Kunsthalle der Sparkasse Leipzig im Frühjahr 2017 sah. Mitte der Neunzigerjahre wusste ich jedoch nicht viel über die Hochschule für Grafik und Buchkunst. Werner Tübke war mir ein Begriff, sowie Wolfgang Mattheuer. Mit ihren Arbeiten wurden wir in der DDR groß. Dieser Umstand und dass ich Neo Rauch nicht kannte, mich damals nicht auf Ausstellungen herum trieb und ansonsten wenig über Kunstgeschichte Bescheid wusste, aber immerhin mehr als die meisten in meinem Umfeld, ließ Arno Rink Fragezeichen über seinem Kopf wachsen. Erst während meines Kunstgeschichtsstudiums erarbeitete ich mir, welchen Einfluss Arno Rink auf sein Umfeld ausübte. Dass er der Malermacher war, ist schon 1995 bekannt gewesen. Michael Triegel, Neo Rauch, Christoph Ruckhäberle, Katrin Heichel und David Schnell, sowie viele andere KünstlerInnen, werden aufgrund seiner Mentorenschaft und Vaterfigur zeitlebens mit ihm in Verbindung stehen. Neo Rauch beschreibt ihn als einen hochsensiblen Maler, der sich mit all seinen Selbstzweifeln und Ängsten hinter dem Schlussfirnis seiner Bilder und im Innern seiner rituellen Zurüstungen in Sicherheit zu bringen versuchte, und der für Neo Rauch in dieser Komplexität erst jene Faszination wachzurufen vermochte, die für ihn bis heute anhalte. Neo Rauch ist es auch, der verdeutlicht, dass Malerei eine wärmende Heimstatt bezeichnet. Dies so zu empfinden und durchzuführen, sei nur für Menschen spürbar, deren Weg von Kindheit an vorbestimmt war. Das ist auch ein Satz, der mir bekannt vorkommt und den Arno Rink wohl gern gesagt hat. Entweder man ist Künstler, oder man ist es nicht! Eine Grauabstufung dazwischen gab es für ihn nicht. „Dieser Mann hat uns viel zu geben und zu sagen“, stellte Neo Rauch auch im Katalogtext zum 2015 erschienenen Ausstellungsband fest, „wer dies nicht erkennt, soll auch um uns bitte nicht viel Aufhebens machen.“

Renaissancemaler und Romantiker im Blaumann

Wie kein Maler zuvor verband er die klassische Malweise mit einer modernen Bildsprache – Arno Rink war und ist ein Renaissancemaler im Blaumann. Für mich war er ein Arbeiter im Dienst der Kunst. Diese Erkenntnis ruhte stets in ihm. Das war anlässlich seiner großen Werkschau in der Kunsthalle Rostock 2015 so, und auch in der aktuell noch stattfindenden Ausstellung mit seinem ehemaligen Assistenten Neo Rauch in Aschersleben ist dies noch der Fall. Wer auf sein Schaffen blickt sieht seine Überlassenschaft an die Nachwelt. Über zwanzig Werkstandorte verzeichnet seine betreuende Galerie Schwind, eine Menge an Einzelausstellungen und ebenso unzählige Ausstellungsbeteiligungen seit 1969. Herausragend hierbei: die großen Kunstschauen im Dresdner Albertinum 1981, im Museum der Bildenden Künste 1982 sowie 2012 in Leipzig, in der Kunsthalle Rostock 1983 und 2015. Eine zeitnahe Würdigung wird in der 2018 stattfindenden Retrospektive „Ich male!“ am Museum der Bildenden Künste gezeigt. An den Vorbereitungen der künstlerischen Rückschau auf sein Lebenswerk hat er bis kurz vor seinem Tod mitgewirkt. Seine Ehefrau Christine Rink gab an, dass er bis zu seinem Tod im Atelier arbeitete, sofern seine Kräfte es zuließen. Denn seit Jahren litt er an den Folgen eines Krebsleidens, wovon er sich nur schwer erholen konnte. Das hat womöglich auch künstlerische Bestrebungen verzögert und verlangsamt.

Der Einflussnehmende

Ich lernte Arno Rink kennen als er Prorektor der Hochschule für Grafik und Buchkunst war. Zu diesem Zeitpunkt lag sein Studium nahezu dreißig Jahre zurück. An der damaligen Hochschule für Grafik und Buchkunst absolvierte er sein Grundstudium bei Werner Tübke, Harry Blume und Hans Mayer-Foreyt, wechselte 1964 in die Fachklasse von Bernhard Heisig. Zeitlebens war er der HGB verbunden. Während er freischaffend in Leipzig arbeite, kehrte er der Kunstakademie nicht den Rücken zu. Er begann Anfang der Siebzigerjahre seine Lehrtätigkeit und war bis 2005 ohne Unterbrechung Leiter der Fachklasse für Malerei und Grafik an der HGB. Diese Zeitspanne prägt viele Künstlergenerationen. Von 1987 bis 1997 war er sowohl Rektor (bis 1994) als auch Prorektor der HGB. Auch das prägt.

Auch mich prägte er. Ich lernte ihn als direkten und ehrlichen Menschen kennen, der gerade aus auf den Kopf sagte, was er dachte. Das konnte auch schmerzhaft sein. Jahre später trafen wir uns im Rahmen eines Sommerfests an der HGB wieder. Er konnte sich an unsere Begegnung erinnern und freute sich, dass ich doch der Kunst verbunden geblieben bin. Nun ist der große Meister der Leipziger Schule in Ruhe sanft entschlafen. Seine Kunst wird mit uns weiterleben, so auch er.

Arno Rink. 26. September 1940 – 5. September 2017.

Weblinks:

Arno Rinks Seite bei der Galerie Schwind

Die Künstlerseite von Arno Rink bei der Kunsthalle Sparkasse

Literatur:

Arno Rink – Malerei und Zeichnung. Mit Textbeiträgen von Ulrich Prak, Neo Rauch und Michael Triegel.

Auf Hermann Nitschs Spuren – Michael Riedel tritt die Nachfolge von Astrid Klein als Professor für Malerei an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig an

Skandalumwittert ist der Auftritt des Wiener Konzeptkünstlers Hermann Nitsch zum Abgang von Centraltheater-Chef Sebastian Hartmann gewesen. Nun kommt sein Schüler nach Leipzig. Michael Riedel übernimmt zum 1. April 2017 die Professur für Malerei im Studiengang Malerei/Grafik an der Hochschule für Grafik und Buchkunst. Riedel tritt damit die Nachfolge von Prof. Astrid Klein an, die nach mehr als 23 Jahren Lehrtätigkeit die Leipziger Kunsthochschule verlässt.

Wer ist das – Michael Riedel?

Was ist über den Neuen bekannt? Der 1972 geborene Konzeptkünstler ist international bekannt als Mann, der mit dem Prinzip „Aufnehmen – Labeln – Abspielen“ seit Ende der Neunzigerjahre des 20. Jahrhunderts eine Kunst des Zwischenfalls im Kunstbetrieb veranstaltet. Er studierte von 1996 bis 2000 an der Kunstakademie Düsseldorf, der École nationale supérieure des beaux-arts de Paris und der Städelschule in Frankfurt am Main. Dort wurde er Meisterschüler bei Hermann Nitsch.

Er arbeitet mit Bity und Bytes. Ob aus Zufall oder künstlich verfremdet, erschafft er am Rechner Bilder, die er an Wände bringt. Seine Arbeit ähnelt sehrdem, was die Musiker des Klangkollektivs von Autechre in Töne gießen, bzw. ein HGB-Absolvent wie David Schnell malerisch umsetzt: Räume und Körper zerstückeln und wieder zusammensetzen: eine Kunstform, die seit dem Aufkommen des „digitalen Zeitalters“, Glitch Art genannt wird. Riedel experimentiert so mit Fotografie, Grafik, Film, Texten und Malerei; setzt sich mit der Kunstgeschichte auseinander.

Michael Riedel ist neuer HGB-Professor (Foto: Wolfgang Guenzel, HGB Leipzig/Presse 2017)
Michael Riedel ist neuer HGB-Professor (Foto: Wolfgang Guenzel, HGB Leipzig/Presse 2017)

Ein neuer Bruch in der Tradition, und ein Blick nach vorn?

Mit dem Zugang des neuen HGB-Professors ändert sich das Gesicht der Hochschule für Grafik und Buchkunst endgültig. Denn mit dem Weggang von Astrid Klein und der Übernahme der Malklasse durch einen Vertreter der ungegenständlichen „Malerei“, wird der Eindruck gewonnen, dass sich nun endgültig der Traditionsbruch mit der Leipziger Schule vollzieht. Nicht die einzige Zäsur, im übrigen, den die Leipziger Kunstakademie seit seiner Gründung vollzogen hat. Nach seiner Gründung als eine der ältesten Kunstakademien in Deutschland – die HGB wurde 1764 von Prinz Xaver von Sachsen als Zeichnen- und Malakademie ins Leben gerufen – erfuhr die Hochschule mehrere Neuausrichtungen: von der Akademie für die Lehre des Zeichnens und Malens unter Adam Friedrich Oeser (1717-1799), unter späterer Hinzunahme der Akademie für Baukunst und ihrer nachfolgenden Auflösung über eine stärkere Fokussierung auf Illustration, Fotografie und grafische Techniken wechselte sie im 19. Jahrhundert die Bezeichnungen von der Zeichnungs-, Malerey- und Architectur-Academie zur Königlichen Kunstakademie und Kunstgewerbeschule und Königlichen Akademie für graphische Künste und Buchgewerbe, um schließlich im 20. Jahrhundert als Staatliche Akademie für graphische Künste und Buchgewerbe nach dem 1. Weltkrieg und als Hochschule für Grafik und Buchkunst nach dem 2. Weltkrieg weiter geführt zu werden. Mit jedem Namenswechsel wurde auch gleich eine Zweckbestimmung bzw. künstlerische Ausrichtung in Szene gesetzt: das Kunstgewerbe mit den Schwerpunkten Grafik, Illustration und Fotografie. Insgeheim wuchs die Malerei nach dem 2. Weltkrieg zum Nonplusultra an der HGB: ein Impuls, der bis heute noch anhält und in die Bezeichnungen Leipziger Schule und Neue Leipziger Schule mündete. Trotz dieser scheinbaren Überlagerung der grafischen Künste durch die von Elisabeth Voigt, Werner Tübke, Bernhard Heisig, Arno Rink, Hartwig Ebersbach, Sighard Gille und Neo Rauch geprägten Malerei, bleibt die Hochschule auch nach der Wiedervereinigung offen für neue Entwicklungen in der Kunstwelt. Die Professur von Michael Riedel steht stellvertretend als Beweis dieser Entwicklungsschübe an der HGB im Raum.

Ist dieser Bruch aber auch die klügste Wendung, welche die Hochschule unternimmt?

Scheint doch die erzählerische Kraft, welche die HGB illustratorisch und malerisch in den vergangenen 70 Jahren hervorgebracht hat, der Vergangenheit anzugehören und der technologische Fortschrittsglaube als Impuls weg vom handwerklichen Impetus der Kunst zu führen. Hoffentlich nur eine schwarzzeichnerische Dystopie, worin dennoch Inseln des Umgangs mit Farbe wie fantastisch blühende Anachronismen Platz haben könnten.
Aber ehrlich: wer fällt angesichts der Wendungen nicht vom Glauben ab, dass Malerei noch etwas gegen die Technikgeilheit entgegenzusetzen hat, und dass die vermeintliche Kritik am Technologieglauben mit der Verwendung von digitaler Technologie nichts weiter ist als Verflachung und Nichtskönnen einer Gesellschaft ist, die nichts mehr anderes kann als auf Displays zu wischen und sich mit Selfies selbst darzustellen. Ausgedruckte Bilder als Malerei – doch nur Augenwischerei? Oder doch was ganz anderes…?

Malerfürst wider Willen: Ein Doku-Streifen beleuchtet Neo Rauchs künstlerisches Wirken

Neo Rauch vor einem seiner Gemälde (Bildrechte: DOK Leipzig 2016/Nicola Graef)
Neo Rauch vor einem seiner Gemälde (Bildrechte: DOK Leipzig 2016/Nicola Graef)

Von Daniel Thalheim

„Das ist Slapstick“, meint der grauhaarige Mann im von Farbflecken beklecksten Arbeitsanzug, nachdem er mühevoll eine übergroße Leinwand ins Atelier schob, trug, keuchend und unter einem Fluch auf den Podest hob und auf das riesige Malgestell an der Wand hievte. Früher, noch vor zwei Jahren, so sagt der Mann mit dem graumelierten Haar, hätte er mit Leichtigkeit zwei Kavenzmänner dieser Art auf einmal ins Atelier getragen. „Kein Assistent weit und breit. Ich mache irgendwas falsch“, konstatiert er schulterzuckend und etwas ratlos. Man könnte meinen, er würde bei dieser ersten Filmeinstellung innerlich schmunzeln. Doch er steckt seine Hände in die Hosentaschen und hält fest: „Ich mache mich hier zum Ei.“ Er seufzt und geht seiner Arbeit nach. Der Künstler, der hier etwas resignierend durchs Bild gelaufen ist, heißt Neo Rauch.

Der 1960 in Leipzig geborene Künstler gilt als einer der führenden Kunstköpfe der Nachwende-BRD. Neben ihm stehen nur noch Markus Lüpertz, Gerhard Richter und A.R. Penck. Hinter ihm sind es noch viel mehr. Neo Rauch gehört einer Künstlergeneration an, die in der DDR aufwuchs und sozialisiert wurde, aber die Freiheit und die Vorteile des geeinten Deutschlands nutzen und auskosten kann. Mitte der Neunzigerjahre begann Neo Rauchs unaufhaltsamer Aufstieg. Wer an Leipzig und Kunst denkt, verknüpft den Gedanken sofort mit ihm. Wer sich näher mit ihm beschäftigt, stößt unweigerlich auf seine Lehrergeneration: Arno Rink, Sighard Gille, Bernhard Heisig. Doch nach Neo kommt auch viel Neues. Sein Impuls reicht weit über seine Schüler hinaus. Sammler sammeln seine Werke, zahlen hohe Summen für seine Bilder. Ausstellungen von ihm sind immer gut besucht. Fast, so scheint es, schwöbe Neo Rauch als imaginärer Geist über Leipzigs Kunstwelt, ein Fürst will er nicht sein.

Neo Rauch in seinem Atelier in Leipzig (Bildrechte: Alexander-Rott)
Neo Rauch in seinem Atelier in Leipzig (Bildrechte: Alexander-Rott)

Der Maler ist längst ein Gratwanderer zwischen Popkultur und malerischer Tradition geworden. Seine symbolistisch verschlüsselten Werke atmen sowohl den Geist von Max Klinger (1857 – 1920) und Arnold Böcklin (1827 – 1901), verneigen sich vor einem Philipp Otto Runge (1777 – 1810) ebenso wie vor der Comic-Kultur des 20. Jahrhunderts. Dass er dissonante Farbakkorde, u.a. die von Philipp Otto Runge, in Beziehung zu seinem Schriftwechsel mit Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832), aufgreift, ist kein Geheimnis. Allein aus der Ableitung der Farbwahl zu den Inhalten seiner Bilder ließe sich vieles zu einem abendfüllenden Doku-Streifen ableiten. Wie viele Künstlerinnen und Künstler der elegante Mann beeinflusste, können nur Insider in Erfahrung bringen – ein grober Blick auf die Meisterschüler_Innen reicht schon, sich einen Überblick zu verschaffen. Doch darum geht es in „Gefährten und Begleiter“ nicht. Keiner seiner Einflussgeber und -nehmer_Innen kommt zu Wort. Der von Nicola Graef gedrehte Streifen beschäftigt sich biografisch mit dem Mann, der so unnahbar erscheint und so zurück gezogen mit seiner Frau Rosa Loy vor den südlich gelegenen Toren Leipzigs lebt, sowie im künstlerischen Herz der Messestadt, auf dem Gelände der Alten Baumwollspinnerei, arbeitet. Rosa Loy, selbst Künstlerin, ist seine engste Vertraute und Gefährtin. Sie kommt zu Wort wie sein langjähriger Freund Galerist Judy Lybke – auch ein Trabant des Rauch’schen Universums. Ganz auf Neo Rauch fokussiert, verlässt der Film kaum das Innenleben des Meisters. Seine kommerzielle Strahlkraft kommt lediglich in den Interviews mit Sammlern zum tragen. Seine künstlerische Ausstrahlung kommt kaum zur Sprache, weil eben Lehrer und Lernende nicht zu Wort kommen.

Warum „Gefährten und Begleiter“ den Finger nicht auf den Puls seiner ehemalige Lern- und Lehrstätte, die Hochschule für Grafik und Buchkunst legt, stellt sich als Frage. Oder warum seine Schüler, egal ob Meister oder nicht geworden, nicht zu Wort kommen, steht als Fragezeichen ebenso im Raum. Wie ordnen Kunsthistoriker sein Werk ein? Hier schließt sich die Tür.

„Gefährten und Begleiter“ bezieht sich auf einen – sehr – engen Kreis von Menschen. Alle anderen erscheinen wie Trabanten um den Mal-Monolithen, der farbbekleckst im Atelier steht und Musik-CDs wechselt. Neo Rauch der Fels, der Berg, der Romantiker. Unweigerlich wird die Geschichte seiner früh verstorbenen Eltern erzählt, sein Leben in der ostdeutschen Kleinstadt Aschersleben bei den Großeltern und sein Ringen mit dem verlorenen Erbe seines Vaters Hanno Rauch, das bis Ende April noch in Aschersleben in der dortigen Grafikstiftung gezeigt wird. Diese Zäsur, der Unfalltod beider Eltern, begleitet Neo Rauchs Leben bis heute und scheint noch immer großen Einfluss auf sein Werk auszuüben.

„Gefährten und Begleiter“ ist ein Bio-Pic geworden, der Neo Rauch unprätentiös begleitet, ihn als Mensch und als Maler streift und auch zu klären versucht, wie seine Kunst zu verstehen ist. Der Film zeigt wie ein Mensch seine Passion mit jeder Faser lebt und atmet, gerade dadurch auch eine Kraft besitzt, die Neo Rauch vielleicht selbst nicht bewusst ist, wenn er, wie in der Anfangssequenz, mit einer übergroßen Leinwand kämpft, oder auf die Frage, warum Sammler mitunter eine Million Dollar für ein Bild bieten, nur antworten kann, dass selbst dieser Preis zu wenig sei für ein Stück seines Lebens. Somit sind seine Werke ebenfalls als enge Begleiter zu sehen, von denen sich aber der Künstler immerfort trennt. Er, der gottgleiche Schöpfer von Charakteren, der doch verschmitzt ein wenig das Klischee des Künstlers vor den Augen des Betrachters spiegelt.

Ein Film vom Weltkino Filmverleih. Dazu erschien bereits ein Trailer:

Gefährten und Begleiter

Deutschland 2016, 101 min

Genre: Dokumentarfilm

Regie: Nicola Graef

Drehbuch: Nicola Graef

Kamera: Felix Greif, Alexander Rott

Schnitt: Kai Minierski

Musik: George Kochbeck

Darsteller: Neo Rauch, Rosa Loy, Judy Lybke, David Zwirner, Mera und John Rubell, Kim Chang-il

FSK: 0

VÖ-Termin Blu-ray, DVD & digital: 8. September 2017

High Noon in der Spinnerei – Um was es Johannes Tiepelmann mit seiner Malerei geht

Johannes Tiepelmann: Gebrüder Grimm, 2006/2007, Öl auf Leinwand, 387 x 265 cm (courtesy Galerie FLOX 2016)
Johannes Tiepelmann: Gebrüder Grimm, 2006/2007, Öl auf Leinwand, 387 x 265 cm (courtesy Galerie FLOX 2016)

Fünf Jahre ist es schon her. Wer damals nach guten Malern stöberte, der stieß noch 2011 auf dem Gelände der Alten Baumwollspinnerei oder im Tapetenwerk auf einen talentierten jungen Mann. Sein Ausstellungsrefugium befand sich damals mitten im Herzen von Lindenau. Die kleine Galerie befindet sich heute noch in der Aurelienstraße. „Potemka“ heißt sie, nach ihrer Galeristin benannt. 2011 hingen hier Arbeiten von Johannes Tiepelmann. Seit 2013 betreut die Galerie FLOX die Vermarktung seiner Werke. Eine Erinnerung.

24 Stunden vor der Vernissage am 16. September 2011 holperten Fahrräder über das buckelige Kopfsteinpflaster der Alten Baumwollspinnerei. Auf einem saß der Künstler, der an dem alten Industrieort, wo 1946 die Sowjetische Militäradministration Kriegsverbrecherprozesse durchführte, sein Atelier hatte und vom Drahtesel abstieg. Aus seiner Tasche zog er ein Paket. Bald darauf hielt er in der einen Hand ein eingewickeltes Gemüse-Wrap, in der anderen Hand einen Kaffee in einem Pappbecher. An seiner Schulter baumelte die Umhängetasche. Zum alljährlichen Großereignis Herbstrundgang der Spinnereigalerien mag er hier nicht sein, bekundete er beim Gehen. Dieser Trouble sei nicht sein Ding, meinte er während er die Tür zu seinem Atelier aufschloss.

Der Raum verschluckte wegen seiner Größe seine Besucher. Man fühlte sich klein. Dennoch war es gemütlich hier. In diesem Refugium lagen ausgedrückte Farbtuben, Pinsel steckten in Gläsern, Riesige Leinwände lehnten auf den Kopf gestellt an den Wänden. Davor mehrere kleine Arbeiten – farbenfroh, narrativ. Dazwischen eine Couch, ein Tisch, ein Sessel.

Johannes Tiepelmann: Raum, 2010, 287 x 287 cm, Öl/Leinwand (courtesy Galerie Potemka 2016)
Johannes Tiepelmann: Raum, 2010, 287 x 287 cm, Öl/Leinwand (courtesy Galerie Potemka 2016)

„Wie soll ich das erklären?“, sagte Johannes Tiepelmann zu seinem vorzeitigen Abgang von der HGB als er auf dem Sofa saß und eine Zigarette rauchte. Der damals 31-jährige Absolvent der Kunsthochschule Burg Giebichenstein und Hochschule für Grafik und Buchkunst zögerte und führte aus, dass für ihn Kunst mit Schule nichts zu tun habe. „Es ist die Theorie, Scheine machen … und so weiter. Meinen ersten Schein habe ich gemacht, danach war ich fix und fertig. Ich möchte all diese Dinge, die man eingepaukt bekommt, selbst für mich entdecken. Ich habe tagein tagaus im Atelier gesessen und gemalt.“ Zur Spinnerei-Gemeinschaft fühlte er sich er auch nicht dazugehörig, auch wenn er seit über zehn Jahren sein Atelier hier hatte. „Mir fehlt natürlich etwas durch das nicht vorhandene Diplom. Stipendien kann ich nicht wahrnehmen. Die Antragsnehmer wollen Zeugnisse sehen.“ Doch auch die brauche er nicht, beteuerte der Maler damals, lieber verkaufe er die Gemälde. Neun Werke reihten sich im Atelier aneinander. Sie gingen in die Galerie Potemka. „Sie werden noch gerahmt und bekommen eine Membran“, sagte er und ließ seinen Blick schweifen. „Ich bin selbst gespannt wie es wirkt,“, fügte er fast schon still gesprochen hinzu. „Durch dieses Pergamentpapier wird die Farbigkeit entkräftet. Das ist so Absicht, weil es Bilder sind, die schon längst existieren – sie sind alle 1 : 1, bloß viereinhalb mal kleiner als die Originale.“ Die meisten Papierarbeiten sind 70 mal 100 Zentimeter groß. Man konnte sich vorstellen, wie groß das vierfache davon ist.

„Die Originale sind alle in Acryl gemalt worden, die hier alle in Öl. Eine völlig andere Herangehensweise, Öl ist viel zäher. Viele Details habe ich einfach weggelassen. Miniaturmalerei ist einfach nicht mein Ding. Die Farbigkeit habe ich im Gegensatz zu den größeren Originalen verändert. Es ist fast so als würde man die Augen zusammenkneifen und vorm Original stehen und dadurch viele Details wegschwimmen“, erklärte er. Doch wie der Mensch so ist, Details nähme er auch im echten Leben nicht oder nur verhuscht war. „Ich bin künstlerisch auch an einen Punkt gelangt, dass wenn ich jetzt was malen würde, komplett anders aussehen würde. Die Bilder wären auch nicht mehr so narrativ und mit Eindrücken voll gepackt. Obwohl ich extrem viele Sachen weg gelassen habe, sind die aktuellen Arbeiten noch ziemlich dicht erzählt.“

Regiearbeit wäre der große Traum von Johannes Tiepelmann gewesen. Er sagte, dass er in seinen Gemälden szenisch denke und mit ihnen Geschichten erzähle.

Johannes Tiepelmann: Allerseelen, 2010, 195 x 145 cm, Öl auf Leinwand (courtesy Galerie Potemka 2016)
Johannes Tiepelmann: Allerseelen, 2010, 195 x 145 cm, Öl auf Leinwand (courtesy Galerie Potemka 2016)

Hingen die neuen Werke thematisch zusammen und warum sind sie entstanden? „Ohne den Termin bei der Galerie Potemka wäre diese Serie gar nicht zustande gekommen“, stellte er fest und fügte hinzu, dass er seine Bilder wie abstrakte und ungegenständliche Stories aufbaue. Mit dem Ausstellungstitel “Klausur“ meine er die Zurückgezogenheit des Künstlers in seinem Atelier, nicht das Sammeln von Scheinen und die strebsame Betriebsamkeit im Wettbewerb unter Schülern und Studenten. Johannes Tiepelmanns Akte auf Papier erschienen so als aus Erinnerungen geschälte Reproduktionen von bereits geschaffenen Bildern. Ein Grund für die neuen kleinformatigen Werke war der, dass die Originale durch Verkäufe überall hin verstreut wurden. Sie entstanden, wie es der Maler ausdrückte, mit dem Blick eines Riesen auf seine Kinder.

Ein wenig entstand der Eindruck, als sei David Lynch auf den Pinsel gekommen. „Einzelne Bilder würde ich gerne mal verfilmen. Die meisten würden wahrscheinlich high-noon-typisch daher kommen. Da kann schon mal wie in dem da drüben auch ein Mikro auftauchen, weil ich das einmal in einem Film gesehen hatte, weil die dort schlecht geschnitten hatten und das komplette Kamerateam im Spiegelglas eines Wolkenkratzers zu sehen gewesen war.“ Auch wenn so der Film entlarvt wurde, fand der Maler diesen Fehler richtig sexy und sagte: „Zu fragen was hinter dem Kameraauge ist!“ – Im Grunde gab es zwei Gemälde, die er parallel gemalt hat. Auf dem einen ein Clown mit Mikrofon, auf dem anderen ein Mensch, der sich auf Planken krümmt. Im Grunde schaut der Clown auf ein Geschehen vor ihm. Sogar die Beleuchtung auf beiden Bildern ist aufeinander abgestimmt.

„Die Originale sind in einem Zeitraum von zehn Jahren entstanden, die hier in wenigen Wochen und Monaten“, sagte der Maler und schaute auf ein Bild, welches eine Auseinandersetzung mit zwei Windhunden bezeugt. „Ich sehe in den Reproduktionen eher Brüderschaften untereinander, die, als ich die Originale gemalt hatte, nicht absehbar waren. ich habe mir die Bilder der letzten zehn Jahre herausgesucht, die eine gewisse Geltung für mich haben.“ Das Medium Malerei an sich wollte er mit „Klausur“ in Frage stellen.

Johannes Tiepelmann lehnte sich zurück, drehte sich eine Zigarette. „Ich bin gespannt wie sie aussehen, wenn die psychedelische Farbigkeit durch die Membran zurück genommen wird.“

Wer die Originale kannte, stellte rasch fest, dass die „Klausur“-Arbeiten komplett anders aussahen und durch die Membranhaut einen trüben Blick in die Erinnerung schweifen ließen. „Sie sind etwas aufgeräumter“, meinte er zum Schluss.

Ein Gast sagte während der Ausstellung, die am 16. September 2011 eröffnet wurde, man hätte Lust, die Originalfarbigkeit zu entdecken, müsse seine ganze Vorstellungskraft aufwenden, um diese im Kopf entstehen zu lassen.“ Für den Kunstschaffenden, dessen Vater auch an der HGB studiert hat, erschienen die Arbeiten als ein Wendepunkt, ein Abschluss und ein Anfang. Man darf weiterhin gespannt sein, was als nächstes von diesem spannenden Künstler aus Leipzig kommt.

Glück der Neuorientierung – Hans Aichinger über Zweifel und Brüche im Leben

Hans Aichinger »untitled« oil on canvas 90 x 130 cm, 2014 (courtesy own by malerzgalerie Leipzig 2016)
Hans Aichinger »untitled« oil on canvas 90 x 130 cm, 2014 (courtesy by maerzgalerie Leipzig 2016)

Hans Aichinger gehört neben Neo Rauch zu den wenigen Leipziger Künstlern der Wendegeneration, die heute von ihrer Kunst leben können. In seinem großen und abgedunkelten Atelier saß im Herbst 2009 der Künstler und steckte sich eine blaue Gauloise an. „Künstlerzigarette“, sagte der ergraute Aichinger mit rauer Stimme.

„Von Kunst zu leben, davon habe ich schon immer geträumt“, blickte der 1959 in Leipzig geborene Maler auf seine Anfangstage zurück. Von 1982 bis 1986 studierte er bei Bernhard Heisig Malerei an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst. Sein Atelier war zum Zeitpunkt des Interviews im Jahr 2009 auf dem Gelände der Alten Baumwollspinnerei untergebracht. An den Wänden waren seine Gemälde angelehnt, auf dem Tisch lagen große und dicke Kunstbände von italienischen Malern wie Caravaggio & Co. Hans Aichinger bewunderte gerade die Hell-Dunkel-Malerei des Italieners und seiner Anhänger, die von Kunsthistorikern als Caravaggionisten bezeichnet werden. Doch Hans Aichinger brauchte nicht so tief in die Historie der Kunst abtauchen, um seine Beweggründe, Kunst zu machen, zu beschreiben. Wenngleich seine Malerei sich stark an der von Caravaggio orientiert, so lädt er seine Sujets mit gegenwartsbezogenen Kontexten auf, die auf dem ersten Blick nicht unbedingt etwas mit der Suche nach und Erkenntnis von Gott zu tun haben können. „Eigentlich ging mein Traum in Erfüllung, als ich von der HGB aufgenommen wurde. 1987 machte ich mein Diplom und hatte das Glück, auch gleich danach als Künstler von meinen Arbeiten leben zu können. Damals war der Einstieg einfacher, weil man Aufträge bekam. Es gab sozusagen eine Garantie zum Geld verdienen mit der Kunst. Das ist heute nicht mehr der Fall.“

Hans Aichinger beschrieb den Zustand, in dem sich viele Vertreter seiner Zunft in der damaligen DDR wiederfanden. Auch sein Malerkollege Thomas Gatzemeier lebte von Auftragsarbeiten. Doch 1986 verließ er das Land, das einen Kritiker wie ihn nicht vertragen wollte. Hans Aichinger blieb.

Hans Aichinger »The hole« oil on canvas 100 x 80 cm, 2014 (courtesy maerzgalerie 2016)
Hans Aichinger »The hole« oil on canvas 100 x 80 cm, 2014 (courtesy maerzgalerie 2016)

Der inzwischen ü-fünfzigjährige Künstler zündete sich eine neue Zigarette an. Diese Sorte rauchte er schon, seitdem er in den Achtzigerjahren mit Künstlerkollegen aus der Bonner Republik in Kontakt stand. Noch lange vor dem Boom hat er sein Atelier 1997 auf dem Spinnereigelände eingerichtet. Eigentlich sollte das jetzige Atelier ein Wohnatelier werden, sinniert er, aber dann lernte er seine Frau kennen, hat nun Kinder. In so einer Umgebung mag niemand Kinder aufwachsen sehen. So nimmt Hans Aichinger zwanzig Fahrtminuten mit dem Auto in Kauf, samt Stullen und eine Thermoskanne voller Kaffee. Wenn dieser mal nicht reiche, dann holt er sich welchen aus dem benachbarten Café Mule. „Malerei und Privates sollte man schon voneinander trennen, wenn man professionell arbeiten möchte. Man hat sonst immer alles vor Augen, die Couch, TV oder Küche. Entweder ist man nur am Malen und kann nicht abschalten, oder man ist blockiert und schafft gar nichts.“

Nach der Wende und in der Zeit der Wiedervereinigung orientierte auch Hans Aichinger, wie viele seiner Malerkollegen neu. Vom Realismus wurde in der Bundesrepublik nicht viel gehalten. Es galten entweder die großen Fotorealisten aus den USA bzw. der nach Los Angeles ausgewanderte Künstler … Helnwein, Post-Expressionisten wie Jörg Immendorf, die DDR-Exilanten und das Umfeld der Düsseldorfer Kunsthochschule, die Maler der Wiener Wiener Schule und die Vertreter der Informel Art, bei denen Emil Schumacher als einer der letzten Protagonisten galt. Zwischen Kitsch und Ramsch der Kaufhaus-Kunst, der bundesrepublikanischen Avantgarde wurde die Malerei der DDR schnell auf die Arbeiten eines Willi Sitte eingedickt, gleichgemacht und verdammt, vergessend darüber, dass Maler wie Arno Rink, Bernhard Heisig und Werner Tübke auch in der BRD einen guten Bekanntheitsgrad besaßen. Nach 1989 wurde v.a. in Deutschland-Ost vieles von dem Kulturgut verbannt und vergessen, was später als sogenannte Nostalgie-Welle über die gesamte BRD schwappte. Es war nicht alles so schlecht, was in der DDR, zumindest kulturell, stattfand. Auch hier darf das weinende Auge nicht vergessen werden. Im Arbeiter- und Bauernstaat wurden ebenfalls Künstler ausgegrenzt, diffamiert und von inoffiziellen Mitarbeitern des Ministeriums für Staatssicherheit regelrecht fertig gemacht – als bestes Beispiel sei der Dresdner Mail-Art-Künstler Jürgen Gottschalk genannt, oder eben auch Thomas Gatzemeier und Gerhard Richter.

Bei Hans Aichinger gab es während der Nachwendezeit auch Zweifel. Doch nicht nur damals war dies der Fall. „Dass man zweifelt, gehört dazu“, gab er 2009 zu Protokoll. Er erklärte auch warum. „Zweifeln liegt in der Natur des Künstlers. Ich zweifele oftmals von Bild zu Bild, hatte größere Krisen – unabhängig von den äußeren Umständen. Dann fragt man sich schon, ‚Ist meine Kunst überhaupt sinnvoll?‘. Erfolg und Anerkennung sind wichtig. Geld als verknappte Sprache dieser beiden Aspekte äußert das. Sie kann Sympathie aber auch Misserfolg ausdrücken. Handwerklich sollte es bei keinem Künstler Zweifel geben, aber inhaltlich sollte man schon lesen können, was ein Künstler fühlt. Dann kommt es darauf an, wie viel man zulässt. Ich kann das mit gegenständlicher Malerei besser ausdrücken als mit ungegenständlicher Malerei.“

Hans Aichinger »Truth« oil on canvas 110 x 110 cm, 2013 (courtesy maerzgalerie 2016)
Hans Aichinger »Truth« oil on canvas 110 x 110 cm, 2013 (courtesy maerzgalerie 2016)

Der bärtige Mann nahm den dampfenden Milchkaffee vom Tisch, legte das bunt eingebundene Caravaggio-Heft auf den selben und trank einen Schluck. Durch die hohen Fenster konnte man die graue Wolkendecke beim Vorbeiziehen beobachten. Der Wind hatte schon längst die letzten Blätter von den Bäumen gefegt, Nebel schlug sich feucht auf das Kopfsteinpflaster. In der ehemaligen Stuckateur-Werkstatt war es auch nicht viel wärmer. Die Heizung funktioniere nicht so richtig, wies Hans Aichinger auf die Kühle im Atelier hin Er schaute dabei auf seine Gemälde.

Für Aichinger ist die gegenständliche Sprache für viele leichter lesbar, weil er mit Zeichen arbeitet, die jeder kennt. „Abstrakte Gehversuche habe ich auch einmal versucht“, blickte er noch einmal in die Zeit nach der Wiedervereinigung der beiden deutschen Staaten zurück. „Doch dem fühlte ich mich nicht gewachsen, weil ich selbst nicht beurteilen konnte, wann ich mit einem Gemälde fertig bin oder nicht.“

Es müsse weiter gehen, hielt er noch fest, als müsse er sich selbst motivieren. Zum Glück habe ich einen Galeristen, der sich um alle formalen Dinge kümmert. So werde ich im kommenden Frühjahr wieder eine eigene Personalausstellung haben. Es gibt auch noch andere Pläne, wie die durch Skandinavien wandernde Gruppenausstellung mit dem Thema ‚Leipziger Schule‘. Nach der Fußball-WM in Südafrika wird es in Kapstadt noch eine Ausstellung meiner Bilder geben. Ich werde zur Ausstellungseröffnung dort sein. Aber ich sehe die Sache realistisch. In Südafrika gibt es keine große Kunstszene, was mir viele immer berichten, eigentlich fast gar keine. Deswegen erhoffe ich mir davon nicht viel. Kapstadt ist eine große Stadt mit viel Geld, künstlerisch ist das aber nicht wichtig. Aber ein Abenteuer.“

Abgeschlossen hatte er zum Zeitpunkt des Gesprächs mit der Lebenszeit bis 1989 noch nicht. Ihn verbanden seine Gefühle noch mit der DDR. „Nun ja. Vor zehn Jahren war ich in Kuba“, erinnerte er sich. 1999 befand er sich wegen eines Arbeitsaufenthaltes in der Casa Alejandro de Humboldt in Havanna auf der Karibikinsel. „Dort tritt man auch auf diese wunderliche Situation: Ahnungslosigkeit trifft auf viel Hoffnung“, beschrieb er seine Eindrücke von Fidel Castros sozialistischem Eiland. „Es gibt aber auch viele interessante Menschen. Damit meine ich die künstlerischen Positionen, die sie mit den ehemaligen DDR-Künstlern und den Menschen teilen. Man schaut so als Randbeobachter auf diese Situation wie in ein Aquarium. In dieser exotischen Karibik ist eine völlig andere Kultur. Dort fand ich mich aber selbst wieder. Da gibt es staatsüberzeugte Funktionäre und Dissidenten in diesem despotischen System. Man hat so den Überblick. Und manchmal ist es nicht schlecht, sich aus den Prozessen heraus zu nehmen. Dieser randständige Beobachter war ich schon vor der Wende und habe es mir immer bewahrt.“

Aichinger sprach in diesem Zusammenhang davon, dass seine Generation die Wende bewusst miterlebte und dass dies ein Glück gewesen sei. Er „möchte die Erfahrung der Neuorientierung nicht missen“, und sah in der Wende einen „Vorteil“. Er begründete es auch mit den Worten, dass die Erfahrung, im Leben einmal gescheitert zu sein, auch ein wichtiger Erfahrungswert sein kann und eben nichts mit den heutigen glatt gebügelten Biografien zu tun habe. „Man sieht die Dinge anders, wenn man nicht nur auf der Siegerstraße ist und ständig den Fortschrittsglauben herunter predigt.“