Neue Prüderie? – Warum Nacktheit keine Zumutung in der Kunst ist

Daniel Thalheim

2018 wurde der Ruf nach Verhülltheit in den Museen wieder laut. In Bildern dargestellte Frauen wären zu nackt. Die ausgestellten Sujets seien entweder sexistisch oder nur pure Pornografie, wird als Meinung kund getan. 2020 sorgte das Enthüllen des Makart-Historiengemälde in der Hamburger Kunstsammlung nicht für die Aufregung, wie 2018 die „#MeToo“-Debatte um historische Malerei. Hans Makart (1840-1884) war ein österreichischer Maler und Dekorationskünstler, der von Kaiser Franz Joseph I. nach Wien berufen wurde. Makart war in seiner kurzen Lebensspanne so eine Art Superstar der repräsentativen Malerei im Österreich des 19. Jahrhundert. Seine Bilder orientierten sich an den Sujets und Malweisen von Malern wie Tizian und Rubens. Üppiges Pathos also, das höfisch protegiert wurde. Er vertrat eine von Farben berauschte Malerei zwischen Plüsch, Pomp und Wucht.

Makarts Ölschinken aus dem Jahr 1878 mit einer Gesamtfläche einer kleinen Zweiraumwohnung zeigt den Triumphzug von Kaiser Karl V. Das Bild stellt den Einzug des Kaisers in Antwerpen dar. Der Kaiser hat im Geleit fünf junge und nackte Damen. Ihnen stellte der Maler verschiedene Attribute, Schwert, Amphore, Blumen, bei. Es scheint, der Maler gesellte dem jungen Kaiser Karl V. weich gezeichnete Nymphen hinzu. Allesamt sind u.a. die aus der griechischen Mythologie stammenden Najaden und Napaien allegorische Figuren, die seit der Renaissance den Kunsthistorikern und anderen Bildlesern immer als junge und nackte Damen vorgesetzt werden, wie u.a. in einem Gemälde von Bartolomeo Veneto (um 1480 – 1530), v.a. auch von John William Waterhouse (1849-1917), Gustave Doré (1832-1883), Anselm Feuerbach (1829-1880), William Adolphe Bouguereau (1825-1905) und Arnold Böcklin (1827-1901). Sie stellten Nymphen stets als nackte Frauen dar.

Auf seiner Homepage diskutiert die Hamburger Museumsleitung in gefilmten Interviews die unterschiedlichen Standpunkte; der Direktor in seiner Rolle als väterlicher Kunstwissenschaftler und ein Kurator, die die Kontroverse mit Geschichtsverständnis abzumildern versuchen auf der einen Seite, auf der anderen Seite zwei junge Damen, die ein Gemälde, wie das Makart‘sche, Kindern und Jugendlichen vermitteln müssen ohne dass die Opferrolle der nackt dargestellten – fiktionalen – Personen in ein sexistisches Licht gerät. 

Natürlich ist es Sexismus.

Von durchsichtigen Schleiern verhüllte Begehrlichkeiten weiblicher Natur aus der notgeil schäumenden Fantasiewelt von Männern waren schon seit dem 18. und frühen 19. Jahrhundert v.a. in Frankreich Anreger für fantasievolle Kopfkinofilme gewesen. Wer denkt nicht an Eugene Delacroix (1798-1863), an Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) und ihre schwülstigen Haremsfantasien?

Im Pandemiejahr ging dieser kleine „Skandal“ um den Makart in Hamburg nahezu unter. Zu präsent waren die Diskussionen über Lock Downs, Donald Trump und Maßnahmen-Gegner als dass ein öliges Fantasieprodukt für Aufregung sorgen könnte. 

In den Jahren zuvor waren die Debatten um Nacktheit in der Kunst durchaus in der Öffentlichkeit wahrnehmbar. Mit der zugespitzten Frage „Im Museum hängen überall nackte Frauen – und das soll kein Sexismus sein?“ diskutiert ein Artikel vom Nachrichtenmagazin „Der Spiegel“ mit Rückkoppelung des „Lifestyle“-Online-Portals „Bento“ am 18. Februar 2018, dass v.a. Frauen in der Kunst als nackte Objekte von männlichen, vielleicht auch weiblichen, Begierden dargestellt werden. In den Museen sehen wir sie ja; als mystische Gestalten, laszive Göttinnen, grimmige Mörderinnen mit Sex-Appeal, als Beute und Opfer oder anatomisches Wunder. Aufhänger damals war die „#MeToo“-Debatte aus den USA, wo US-amerikanische Prominente weiblichen Geschlechts auf ihre körperlichen Ausnutzungen durch Film- und Branchenmogule, wie dem inzwischen inhaftierten Harvey Weinstein, aufmerksam machten, offen diskutierten und Namen nannten. Aus Angst lukrative Jobs zu verlieren oder erst gar nicht zu erhalten, schwiegen die meisten Frauen jahrelang, zeigten die Vorgänge innerhalb der Film- und Modelindustrie nicht strafrechtlich an.

Sex gegen Job. Sexuelle und seelische Abhängigkeiten werden auch aus Institutionen wie Kunsthochschulen und Universitäten laut.

Übergriffige Verhaltensweisen von Männern auf Frauen sind überall bekannt; sowohl am Arbeitsplatz als auch im Freundeskreis, in der Nachbarschaft und Zuhause. Insofern ist die Frage in Bezug auf die Kunstgeschichte und der wissenschaftliche und öffentliche Umgang mit der weiblichen und männlichen Sexualität von „Spiegel Online“ aus dem Jahr 2018 durchaus berechtigt: und das soll kein Sexismus sein?

In der Malerei existiert Sexismus. Auf einer viel banaleren Art als der Sexismus durch kostenfreie Pornoportale und lukrative Steuereinnahmen aufgrund von SexarbeiterInnen heute?

Ein Bild wegen seiner Nacktheit abzuhängen, wie es 2018 Sonia Boyce in einer Kunstaktion unternahm und auf die sexuelle Degradierung der Frau als Lustgespielin aufmerksam machte, ist das eine. Das mit ihrer Kunstaktion verbundene Abhängen des J.W. Waterhouse-Gemäldes „Hylas und die Nymphen“ in der Manchester Art Gallery gehört in diese Kategorie, wobei der schwülstig geschriebene Erklärtext dem Bild eine Angriffsfläche bot: „Diese Galerie präsentiert den weiblichen Körper als entweder ‚passiv-dekorativ‘ oder als ‚femme fatale‘. Lasst uns diese viktorianische Fantasie herausfordern!“ 

Dabei ist nicht das Bild das eigentliche Problem, wobei auch hier wieder Abstufungen in der Gesamtbewertung vorzunehmen sind, sondern der Text an sich. Es wird vermittelt, dass die als prüde bezeichnete viktorianische Epoche eigentlich nicht prüde war und junge Männer mit minderjährigen Mädchen Sex haben dürften und der antik-mystische Kontext nur bloße Nebensache ist. In diesem Gemälde öffnet sich der Blick, wie es tatsächlich hinter der prüden Fassade Mitte des 19. Jahrhunderts zuging. 

Doch diese Kontexte wurden nicht hinreichend untersucht. In den weltlichen Bildwelten von Rubens & Co. ging es schon heiß zur Sache. Auch in den – religiösen – Renaissance- und Barockgemälden, wo die Darstellung nackter Frauen weitestgehend nicht erlaubt war, aber von nackten Männern, männlichen Kleinkindern und Babys (sogen. Putti), kann man mit Hintergedanken erröten. Die Antike wurde neu entdeckt, ein neues Menschenbild ebenso, FKK auf dem Forum Romanum war in Marmor gemeißelt. Sind Arbeiten wie die von Michelangelo vorgenommene Ausmalung der Sixtinischen Kapelle nichts weiter als schwule Aufgeilpornos für den hohen Klerus gewesen? Oder steckt hinter der aufgeknöpften Fassade aus bloßer Haut und Fleisch nicht nur seiner Arbeiten sogar eine Kritik an Machteinfluss und Manipulation der damaligen Kirche?

Der polnisch-französische Maler Balthus (1908-2001) trieb es auf die Spitze. Es wird kein Hehl daraus gemacht, dass seine Nacktdarstellungen von jungen Mädchen in aufreizenden Posen eine Aufforderung bzw. Hommage an sexuellen Missbrauch von Minderjährigen ist, wie u.a. seine Darstellungen in seinen Bildern „In The Head“, „Mädchen mit Katze“ und „Therese“ suggerieren. Die NZZ titelte sogar, dass Balthus‘ Gemälde eine Bedrohung seien.

 Die Badische Zeitung schreibt über eine Pädophilen-Debatte im Zuge einer abgesagten Balthus-Ausstellung. Ein minderjähriges Modell wird in aufreizenden Posen gezeigt. Die Darstellung über Balthus Werk erinnert frappierend an Debatten über Kinderpornodarstellungen, die auf Handys und Rechnern von Prominenten und Politikern gefunden werden. Auch hier: zu Recht wird der Umgang mit Kinderpornos strafrechtlich verfolgt. Warum nicht auch in der Kunstszene? Ein hoch betagter Balthus nutzte Polaroids von minderjährigen Mädchen für seine Malerei. Natürlich sind Darstellungen wie diese inzwischen keine Freifahrtscheine für das eigens verstandene und angedichtete Genie von Künstlern. Würde heute ein Künstler so arbeiten wie Waterhouse und Balthus zu ihren Zeiten, er würde eingebuchtet. Natürlich ist das seelische und körperliche Ausbeutung, Kinder in aufreizenden Posen sowie nackt zu malen und öffentlich zur Schau zu stellen.

Menschen für das öffentliche Begaffen von sexuellen Akten gegen Geld auszubeuten, ist das andere. Gemälde, wie z.B. aus der viktorianischen Epoche, sind in einer prüden Gesellschaft hervorgegangen. Nacktheit wurde nur Männern gezeigt. Frauen wären nach damaligen Vorstellungen und Gesetzen zu kindisch und zu ungebildet und dürften nur in Begleitung eines Vormunds Kunst und Theater anschauen. Noch vor 120 Jahren galten weibliche Künstler als verdächtig verrückt zu sein. Durften sie das? Besaßen sie eine Erlaubnis? Wurden ihre Bilder in der Öffentlichkeit gezeigt? Nein. Frauen galten bis ins 20. Jahrhundert hinein entweder als Eigentum oder als Mündel ihrer männlichen Vormünder: Vater und Ehemann.

Nicht ganz. Künstlerinnen wie Artemisia Gentileschi verbanden mitunter ihrerseits Sex mit Lust und Mord. Von der italienischen Barockmalerin kennen wir nicht nur reihenweise geköpfte Männer. Vorzugsweise haben von ihr dargestellte Frauen wie Gottesanbeterinnen nach dem Sex ihre Liebhaber bzw. Peiniger und Opfer enthauptet – in Bezug auf historische Legenden, Mythen und Bibelgeschichten. Auch sie malte den weiblichen Körper als fleischliches Objekt der Begierde wie im 1633-35 entstandenen Gemälde „Cleopatra“, „Venus und Cupido“ von 1625-30 und „Bathseba“ von 1645-50. Ihre Gemälde mit fantasievollen Darstellungen von „Luctretia (Borgia)“ und „Maria Magdalena“ (bde. um 1620) verhehlen nicht einen lüsternen Blick auf den weiblichen Körper durch tief geweitete Dekolletés und entblößten Schultern und Schenkeln. Sie und wenige andere Künstlerinnen galten als Ausnahmen in einer von Männern dominierten Welt aus sexueller und psychischer Ausnutzung und Manipulation. 

Um 1900 besuchten Frauen private Malanstalten, sogenannte Damenmalschulen. Doch auch die wurden von Männern betrieben. Kunst in männlicher Diktion den Frauen beigebracht. 

Was passiert heute?

Seit die Emanzipierung der Frau sich katalysatorisch nach dem Zweiten Weltkrieg beschleunigte, setzt in den letzten zwanzig Jahren vermehrt ein Umkehreffekt ein. Zwar haben wir Frauen in Vorständen, Politik, Wirtschaft und Kultur ganz vorn. Doch die Mehrheit von ihnen wird ausgebeutet. Die gesamte Menschheit steckt in einer gesteuerten und manipulierten Welt aus Konsum, Verschuldung und Arbeitszwang. Dazu gehört auch der Verkauf des eigenen Körpers. Wer will das ändern? 

Die geschichts- und kunstrevisionistische Debatte in der Folge der wichtigen und richtigen „#MeToo“-Bewegung verbrämt aber eins; dass die Brille der politischen Korrektheit die Diskussion um die sexuelle Ausbeutung der Frau – und nennen wir die Dinge beim Namen: auch Kindern und Jugendlichen – in hilfloses Lavieren verdreht. Weil es so schwer ist, die verkrusteten Ansichten aufzubrechen, wie Frauen in unseren Gesellschaften behandelt werden, ergeht man sich im Abhängen von Bildern, als wäre dies alles nicht geschehen. Das ist genauso gefährlich wie das Leugnen der Shoa. Der Missbrauch ist aber passiert, er ist tief in unserer Gesellschaft manifestiert. Mit dem Abhängen und Verhüllen von Bildern, dem Umstürzen von Skulpturen irgendwelcher Sklavenhändler und das Umbenennen von Straßennamen patriotischer Dichter aus dem 19. Jahrhundert verändert man die Vergangenheit nicht, schafft sie auch nicht aus der Welt und auch nicht die Zukunft wird so nachhaltig gestaltet. Solche Aktionen sind hilflos und offenbaren die Ohnmacht der Menschen, die sich in der Zange der Zwangsökonomisierung aller Lebensbereiche wiederfinden, sich nicht dagegen wehren können. 

Doch wie will man Darstellungen von nackten Männer-, Frauen- und Kinderkörpern in der Kunst einem Kind erklären, wenn der Kontext seiner Entstehung so ein schreckliches Bild der Manipulation und des Machtmissbrauchs uns Erwachsenen so offensichtlich ist, Kindern vielleicht nicht? 

Prüderie braucht es nicht, sondern Aufklärung.

Benötigen Kunstausstellungen nun, wie für Musik seit 30 Jahren auch schon gehandhabt, eine Altersbeschränkung und einen „Explizit“-Anstecker?

Vielleicht. So eine Abgrenzung würde Kunstwerke nicht reihenweise in die Giftschränke wandern lassen. Nur der Zutritt von Kindern und Jugendlichen zu expliziten Bildern im öffentlichen Raum, Galerien und Museen, dürfte nur in Begleitung von Erwachsenen erfolgen bzw. nicht statthaft sein. Dann müssten wir uns auch lasziven, pornösen und expliziten Selbstdarstellungen von Pop-Stars im Internet zuwenden, die auch Kindern frei zugänglich sind wenn sie ohne Aufsicht im Internet surfen. Altersschranke im Internet? Wer will das alles kontrollieren?

Wir sind alle unfrei. Wir sind alle manipuliert. Wir werden alle in unseren Möglichkeiten beschränkt. Wir brauchen nicht den Rückbau von Sozial- und Gesundheitssystemen. Wir brauchen auch keine Kampagne, die mit dem Finger auf wehrlose Bilder zeigt. Wir brauchen mehr Bildung, mehr Teilhabe und Inklusion in allen Bereichen. Um an dieser Stelle den Philosoph Noam Chomsky zu zitieren; die Grundrechte von Frauen haben sich v.a. in den kapitalistisch geführten Ländern erst seit 40 bis 50 Jahren grundlegend geändert. Das mag Chomsky als Fortschritt sehen. Im Sozialismus setzte die Emanzipation früher ein. Hier wurde die Debatte um die Nacktheit von Mädchen und Frauen bereits im frühen 20. Jahrhundert auf den Punkt gebracht: die sexistische Darstellungen von menschlichen Körpern sind Ausdruck dekadenten Denkens von Adel, Klerus und Bürgertum. Heute ist es nicht anders. Nur dass alle Gesellschaftsgruppen betroffen sind.

Mehr Informationen rund um die Ausstellung „Making History“ in der Hamburger Kunsthalle:

https://www.hamburger-kunsthalle.de/ausstellungen/making-history

Ist das offene Museum die Zukunft? Warum in Leipzig ein Leonardo-Experte gegen einen ex-Direktor tritt

Daniel Thalheim

 

Ende der März verließ Alfred Weidinger das Museum der bildenden Künste in Leipzig in Richtung Linz. Er folgte einer Berufung als Chef der Oberösterreichischen Museen. Seitdem läuft ein Bewerbungsverfahren der Stadt Leipzig für die Besetzung des Direktorenpostens. Am 13. Juli meldet sich der Ordinarius des Instituts für Kunstgeschichte in Leipzig in der Leipziger Volkszeitung (LVZ+) und einen Tag später im Printprodukt zu Wort. Prof. Frank Zöllner hat sich international längst einen Namen als Leonardo-Experte gemacht. Doch warum kritisiert der im Ausstellungswesen unerfahrene Kunsttheoretiker sich zum Ausstellungskonzept des ex-Direktors des Leipziger Kunstmuseums? Und wieso weiß ein unbeteiligter Dritter wie Zöllner welche Klauseln Weidingers Arbeitsvertrag aufweist?

„Das Museum ist kein Zirkus“, titelt die LVZ Frank Zöllner zitierend am Abend des 13. Juli Online einen Beitrag, dessen Polemik sich weiter fortsetzt. Der Leonardo-Experte reibt sich an der hohen Zahl an vielfältigen Ausstellungen, die das MdbK seit Weidingers Führung verstärkt bundes- und weltweit in die Lichtkegel der Aufmerksamkeit rücken ließen. Sowohl Leipziger KünstlerInnen als auch Stars internationalen Ranges wie Yoko Ono bekamen in dem sonst brach liegenden Hallen des Museums in der Leipziger City Spielräume, die oft gleichzeitig nebeneinander stattfanden. Sogar der Gästelift wird mit Kunst bespielt. Das und weitere Angebote brachten dem Museum Besucherrekorde ein. 200.000 Besucher kamen laut jüngsten Erhebungen ins Museum, gerade wegen der vielen kleinen und zeitgemäßen Wechselausstellungen. Wohingegen Weidingers Amtsvorgänger Hans-Werner Schmidt noch die Prämisse verfolgte, Besucherzahlen seien für ein Museum nicht wichtig. Kunst – verglichen mit Weidingers Aktionszeitraum 2017 bis Anfang 2020 – fand bei Schmidt gefühltermaßen nahezu unter Ausschluss der Öffentlichkeit statt. Der österreichische Kunsthistoriker holte vorwiegend junge Positionen ins Museum, ging aber auch mit externen Kuratoren wie Christoph Tannert und Dr. Paul Kaiser auf die Spurensuche ostdeutscher Künstlerbiografien. 

„Zirkus“ ist daher ein abwertender Begriff des Kunstexperten Zöllner, obwohl dieser aus dem universitären Bereich heraus kaum sich eine Meinung zum internationalen Ausstellungswesen – gerade auf die zeitgenössische Kunst bezogen – bilden kann.

„Ich kenne die Wortmeldungen von Herrn Zöllner in der LVZ nicht und werde mich dazu auch nicht äußern“, kommentiert Alfred Weidinger die „pestilentia furori“ seines Fachkollegen. Zwar schätze der österreichische Kunsthistoriker den Universitätsprofessor Zöllner als Fachmann, aber er war niemals Direktor eines Museums und sollte sich zum aktuellen Ausstellungswesen und zu neuen Konzepten auch nicht äußern. 

Sich auf die museumseigenen Sammlungen zu konzentrieren anstatt einen „event-orientierten Lärm im Bereich der Wechselausstellungen zu veranstalten“, begründet der Kunst-Prof. in der LVZ weiter seine Attacke auf den ehemaligen MdbK-Direktor. 

„Das dichte Ausstellungsprogramm war schlicht eine Notwendigkeit“, antwortet Weidinger rückblickend auf Artefakte. Denn in dieser Eigenschaft wurde er nach Leipzig geholt. „Nur dadurch gelang es das Museum wieder ins Bewusstsein der Menschen zu rücken. Das MdbK ist seither eines der führenden Museen in Deutschland. In Hinblick auf die Qualität sowie Tiefenforschung zur ostdeutschen Kunstlandschaft haben wir das MdbK bundesweit und international in den Fokus gerückt. Künstler*innen konnten dadurch noch eigene Ausstellungen erleben.“

Als „skandalös“ bezeichnet der Leonardo-Experte in der LVZ Weidingers Vertrag aufgrund eingeschriebener Erfolgsprämien für Spenden und Sponsoren-Akquise. Weidinger könne nach Erfolg der Ausstellung gemessen, Prämien bis zu jährlich 20.000 EUR kassieren.

„Mein Vertrag war nur der Stadt bekannt. Wie Herr Zöllner sich öffentlich dazu äußern kann, weiß ich nicht. Ich vermute, dass Inhalte ihm von Dritten zugespielt wurden“, äußert sich Alfred Weidinger.

Laut Leipzigs Kulturdezernentin Skadi Jennicke, die sich ebenfalls im oben genannten LVZ-Beitrag äußerte, habe Weidinger diese Prämienoption nie eingelöst. Zöllner ist der Meinung, dass Museen als öffentlich finanzierte Räume von einer marktorientierten Ökonomisierung befreit sein sollten. 

Doch die Realität sieht dahingehend etwas anders aus. In den letzten Jahren wurden seitens der Sächsischen Landesregierung gerade die Kulturinstitutionen mit weniger öffentlichen Mittel beschert als noch in den 1990ern. Das ändert sich seit einigen Jahren wieder. Doch ohne Sponsoring kann das Fachpersonal auch die Museen nicht ordnungsgemäß führen und finanziell so aufstellen, dass mehr Besucher kommen. Auf Finanzebene des Museums hieße ein Wegfall von „zwanghaften Ökonomisierungen“ auch weniger Ausstellungen im Jahr, weniger Besucher und somit weniger Einnahmen. Zwar besitzen die Kunstsammlungen des MdbK eine Fülle verschiedenartiger Positionen und sammlungsgeschichtlicher Kontexte, mit denen man arbeiten könne. Doch kunsthistorische Sammlungen leben, zumindest im bürgerlichen Kontext, seit ihren Gründungen im 19. Jahrhundert von privaten Stiftungen und Geldzuwendungen. Erst seit dem frühen 20. Jahrhundert wurde ein Finanzsystem aus öffentlichen Geldern geschaffen, die die Museen weit aus dem üblichen Verwalten und Zeigen von privat gestifteten Sammlungen herausholten, wie dies noch in den Zwanzigerjahren des 20. Jahrhunderts der Fall war. Öffentliche Gelder wurden lediglich für die Angestellten, Betriebskosten und Renovieren bzw. Umbauten von der Stadtverwaltung gestemmt, nicht für den Ankauf von Kunstwerken und Sammlungen, auch nicht zur Finanzierung von Einzelausstellungen samt ihrer Versicherungswerte und Ausstellungskataloge. Die Frage über die Zukunft der Museen sollte daher grundsätzlich nicht am Missfallen „quietschbunter Wände und Riesenbuchstaben“ gestellt werden, sondern am Finanzstatus öffentlicher Einrichtungen wie die Sächsischen Museen. Gerade im Hinblick auf das Zusammenbrechen der Finanzstruktur der Stiftung Preußischer Kulturbesitz muss man berechtigterweise die Frage stellen, was finanziell aus öffentlicher Hand und im Einklang von Sponsoringgeldern machbar ist. Starre Strukturen, Verwaltungs- und Elitedenken, sind für den Kulturbetrieb Gift. Vielleicht muss man Frank Zöllners Kritik an Weidinger auch unter dem Aspekt betrachten, wie frei und unabhängig Kunst in Zukunft sein kann, bzw. Kunsthistoriker arbeiten können wenn sie von Privathand finanziert werden. Auch dahingehend sollte es im Umstrukturierungsprozess kultureller Eigenbetriebe der Stadt Leipzig Sicherheiten geben. Beide Positionen, von Zöllner und Weidinger, haben ihren Wert in einer Debatte, die viel zu spät geführt wird. Was am Beispiel der Museen im Preußischen Kulturbesitz deutlich wird ist der Ökonomisierungszwang, dem ein ganzes Land – von der Pflege und Sozialem bis hin zur Kultur – seit der Agenda 2010 unterlegen ist. Die nachhaltige Etablierung einer Exportwirtschaft, wie in den USA, und die 1999 eingeleitete Wende weg von einem binnenwirtschaftlich strukturiertem Land, zeigt seine hässliche Fratze. Kultur und Soziales werden kaputt gespart. Kliniken und Medizin werden der marktwirtschaftlichen Ökonomie unterworfen. Leiharbeit und Billiglohnwirtschaft drückt vielleicht auch aufgrund der C19-Pandemie die Bürger dauerhaft in die soziale Alimentierung. 

Ungeachtet der Zöllnerischen Kritik, verfolgt Alfred Weidinger gemeinsam mit dem ebenfalls aus Leipzig weg gegangenen Kurtator Fabian Müller in Oberösterreich die Tiefenschau zu ostdeutschen Künstlerbiografien und bereitet mit den Kunsthistorikern Christoph Tannert und Paul Kaiser weitere Ausstellungen vor, die sich mit den Leipziger Schulen beschäftigen sollen. „Leider ist das immer wieder so“, kommentiert Weidinger die Kritik seines Kollegen, „wenn man weg ist, wird nach einem getreten. In diesem Fall ist es halt Herr Zöllner, mit dem ich ein sehr gutes Verhältnis hatte.“

 

Infografik als Kunst – Wie Weltereignisse und Kartographie in bunte Formen gepresst werden

Daniel Thalheim

Wie veranschaulicht man komplexe Systeme und Zusammenhänge? Systematische Zeichnungen, Karten und Karikaturen bringen uns seit dem Mittelalter näher, was wirtschaftlich, gesellschaftlich und politisch in unserer Welt passiert. Mit den regionalen Charakteristika eines Landes fängt es an, mit den schematischen Plänen des ÖPNV hört es auf.

Wie Karten unsere Welt erklären können

Wenn die Infografik-Experten Sandra Rendgen, Michael Stoll und Julius Wiedemann am 20. September 2019 im TASCHEN Store Berlin erstmalig ihre „History of Information Graphics“ der Öffentlichkeit vorstellen, wird es manchem wie Schuppen vor den Augen fallen: Piktogramme begleiten die Menschheit bereits seit tausenden Jahren. Bereits die alten Höhlenmalereien in Frankreich erklären uns heute, zu welchen Zeitpunkten sich Wildtiere paarten, wann es Zeit war, sie zu jagen und wann Sonnenwenden im Jahr stattfanden. Heute erklärt man uns Verkehrssysteme, wie man sich auf Flughäfen zurecht findet, Möbel zusammen baut. Früher ging es darum, die Welt visuell zu erfassen und zuzuordnen. Welche Fauna und Flora herrschte in Südamerika zu Kolumbus’ Zeiten? Welche Völker lebten wo auf der Erde? Wo sind bestimmte Rohstoffe zu finden? Welche Anatomien besitzen Tiere? Wie vielfältig ist die Insektenwelt? Welche Formen und Früchte bilden Pflanzen aus? Welche Farben und Lichtverhältnisse stehen in Kontrast zueinander und welche nicht? Schon als Kinder lernen wir wie wir Karten zu lesen haben. Im Biologie-Unterricht lernen wir so den Aufbau einer Blüte kennen. Wir lernen anhand von Karten den strukturellen Aufbau einer Eiszeit-Moräne. Wir wissen durch Karten, wo oben und unten ist. Sie geben uns Orientierung, wo welche Kontinente angeordnet sind und geben Auskunft über die Kontinentaldrift, Wasserströme und Temperatur- und Wetterverhältnisse auf der Erde. Bevölkerungsdichte, Verkehrsdichte, Infrastruktur einer Region bzw. eines Ortes lassen sich mittels Karten und Grafiken regional und weltweit vergleichen. Selbst die regionalen Vorlieben anhand der Ernährung kann man mithilfe von Grafiken und Karten abbilden. Selbst die evolutionäre Entwicklung von Pflanzen, Tieren und Menschen lassen sich so veranschaulichen. Technik, Industrialisierung, Produktionsvorgänge – der Mensch will sich von allem ein Bild machen. Karten und Grafiken erklären uns alles.

Ein längst überfälliges Buch zur Entwicklung der Info-Grafik und Kartographie

Die Autoren Sandra Rendgen, Michael Stoll und Julius Wiedemann haben sich Mühe gegeben, wirklich ein allumfassendes Standardwerk mit ihrer Geschichte der Informationsgrafiken abzuliefern. Reich bebildert werden wir als Leser vom europäischen Mittelalter ausgehend in die Moderne geführt, ohne in einen angespannten Intellektualismus abzudriften.

History Of Information Graphics von S. Rendgen u. Julius Wiedemann, ersch. 2019.
History Of Information Graphics von S. Rendgen u. Julius Wiedemann, ersch. 2019.

Wir lernen die Lesart der Mappae Mundi, den mittelalterlichen Weltkarten, in denen Jerusalem als heiliges Zentrum im Mittelpunkt der Orientierung statt. Wir blicken auf den Aufbau eines Hochgebirges, schauen in die Innereien eines Kampfflugzeuges aus dem Zweiten Weltkrieg, erfahren Wissenswertes über die Klimaverhältnisse Nordamerikas. Uns wird erklärt wie unser Gehirn funktioniert, wie Städte strukturiert sind, werden durch Weltzeitalter geführt.

In Karten und Grafiken spiegeln sich auch Propaganda, politische Verhältnisse und der jeweilige Stand der wissenschaftlichen Forschungen wider. Auf über 200 Seiten erhalten wir so einen Überblick unserer eigenen Menschheitsgeschichte, sozusagen einen Fokus auf das Innenleben des menschlichen Mit- und Gegeneinanders. So ist „History of Information Graphics“ ein längst überfälliges und informatives Buch, das uns schnell und übersichtlich in unsere eigene Sprache einführt, die wirklich von jedem sprachübergreifend verstanden werden kann – die Sprache der Bilder und Farben. 

Buchpräsentation von „History of Information Graphics”

mit Sandra Rendgen, Michael Stoll und Julius Wiedemann

20. September 2019

18:00 Uhr – 20:00 Uhr

TASCHEN Store Berlin
Schlüterstraße 39
10629 Berlin

Das Buch kann im TASCHEN-Shop erworben werden

Sandra Rendgen, Julius Wiedemann

Hardcover mit 6 Ausklappseiten, 24,6 x 37,2 cm, 462 Seiten

Causa Krause – Wenn Angst entscheidet

Daniel Thalheim

Wie kann es sein, dass ein Künstler so viel Wirbel verursacht, wie, in den letzten Wochen, Axel Krause? Als die Teilnehmerliste der Leipziger Jahresausstellung Mitte April 2019 bekannt gegeben wurde, schlugen Presseberichte auf den Kunstmaler ein, handelte der Vereinsvorstand wie ein Rudel aufgescheuchter Hühner, verstand nicht die Öffentlichkeitsarbeit zu koordinieren, verteidigte zunächst die Teilnahme Krauses, lud ihn kurzfristig aus und trat von allen Funktionen zurück, um mit denselben Personen, die Ausstellung ohne den „Troublemaker“ weiter voranzutreiben. Selbst das Kulturdezernat schaltete sich kurz ein. MdbK-Chef Alfred Weidinger wollte die politisch geführte Diskussion ins Kunstmuseum der Stadt holen. Im Auge dieses Sturms sitzt der Mann, der wichtigen Vertretern der Neuen Leipziger Schule den Weg ebnete. Er kann das Aufsehen um seine Person nicht so recht verstehen. Im Regen steht ein Vereinsvorstand, der mit all dem nicht umzugehen wusste. Eine Geschichte über Angst, Anschuldigungen, Täuschungen und Enttäuschungen. 

Gewittrige Stimmungen

Der 6. Juni beginnt mit schwül-stickiger Hitze. Man merkt, über Leipzig braut sich ein Unwetter zusammen. Axel Krauses Atelier befindet sich am nordöstlichen Zipfel des Stadtzentrums, in der Nähe der Delitzscher Straße, wo das östlich gelegene Gewerbegebiet vom gutbürgerlichen Quartier des angrenzenden Gohlis abgetrennt wird. Während der Malerkollege von u.a. Neo Rauch, Hans Aichinger und  Thomas Gatzemeier über seine politische Meinung, sein Leben, die Leidenschaft zur Malerei und über das von ihm wahrgenommene Chaos der Leipziger Jahresausstellung spricht, sausen Donner, Regen und Blitze auf die Messestadt hinab. Im Atelier war die Stimmung weniger gewittrig. Dass Axel Krause weiterhin von der 26. Leipziger Jahresausstellung „ausgeladen“ bleibt, betrachtet er als weniger schmerzhaft als es für Außenstehende den Anschein haben mag. „Ich hätte gern mit meinen Kollegen zusammen ausgestellt“, stellt er lächelnd fest. Das Bedürfnis nach Normalität war für ihn nach dem Medienwirbel um seine Person im vergangenen Jahr groß, sagt er zurückblickend. Ihn überraschte der erneute Sturm aus Presse, Funk und Fernsehen mitten in seiner Schaffensphase, als er für die Jahresausstellung zwei neue Gemälde anfertigte. Dass er auf einmal der Bösewicht sein soll, der eine Ausstellung zum erodieren brachte, will und kann der gebürtige Hallenser nicht verstehen. Seine Nicht-Teilnahme sieht der Weggefährte von Neo Rauch nicht ganz so tragisch, weil er seine Arbeiten bereits im Vorfeld zur Ausstellung im Internet bekannt gemacht hat, lächelnd und mit Bedauern anmerkt, dass dadurch seine beiden Gemälde einer größeren Öffentlichkeit zur Schau gestellt würden als die übrigen Künstler der 26. L.J.A. je erfahren könnten. In einem der Bilder steht ein „Mythenmetzger“ mit Antlitz des verstorbenen Schauspielers Klaus Kinski, dessen Absicht wir nicht ganz klar erkennen; warum blickt er zum Betrachter und was hat er genau vor? Dass in dem romantisch erscheinenden Sujet im Mondschein, mit nackter Rückenansicht einer Frau, spiegelglattem See und Gebirge die Situation kurz davor ist, „gekillt“ zu werden, dürfte im Bezug auf den Wirbel um die L.J.A. fast schon ein hellseherisch auf den Betrachter wirken.

 „Menschen haben unterschiedliche Positionen“, stellt der Maler, der in den Achtziger- und Neunzigerjahren auch als Theatermaler an der Oper Leipzig tätig war, fest und unterstreicht, dass er nicht zu denen gehört, die Person vom Werk zu trennen versuchen. Dass Krause von  anderen Künstlern für seine politische Nähe zur AfD kritisiert wird, ist für ihn normal. Kritischen Gesprächen und auch gegenüber der geplanten Aktion von Künstlern während der zuerst anberaumten Eröffnung am 6. Juni zeigt sich Axel Krause offen, weil alles im Rahmen der gesellschaftlichen Regeln passiert wäre. Auch als Moritz Frei seine Arbeiten zurück  gezogen hat, erkennt Krause als legitimes Meinungsinstrument an. „Hätte auch sein können, dass er mich nicht leiden kann, ich komisch rieche…“

Was aus Sicht des Malers, der schon früh von Schule und Eltern in seinem Bestreben gefördert wurde, ist es nicht in Ordnung, dass er ausgeschlossen wird. Er betrachtet seine Wahl zur Teilnahme als vereinsdemokratisch legitim. „Das, was jetzt passiert ist, ist ein zutiefst undemokratischer Vorgang“, gibt er zu Protokoll und meint im Subtext die offizielle Ausladung seiner Person durch den Vereinsvorstand und, wohl um sich von dieser Entscheidung zu befreien, den kompletten Rücktritt des verantwortlichen Vorstands sowie die Absage der gesamten Ausstellung. Krause erzählt nicht, dass dieser Aktionismus zu einer vereinsrechtlich fragwürdigen „Unzeit“ stattfand. Er bezeichnet das Vorgehen des Vereins als unprofessionell und unredlich. Das chaotische Handeln zuletzt passt zur aufgeriebenen Kommunikation im Inneren des Vorstands und einem Teil der Kommissionsmitglieder, wo in der letzten Woche vor der Absage die Sachebene komplett verlassen wurde, auch nach Außen kommunikative Fehler unternommen wurden. Podiumsdiskussionen während der Ausstellung wurden innerhalb des Vorstands abgelehnt, bestimmte Personen im Umfeld der Kritiker als „Hetzer“ bezeichnet, journalistische Beiträge als unrichtig abgewertet. Der Vorstand hat sich zum Schluss von einer Debatte beherrschen lassen anstatt die Diskussion selbst in der Hand zu halten. Dass nahezu derselbe Vorstand der L.J.A. sich nach dem Rücktritt selbst „kommissarisch“ eingesetzte, ohne dass vereinsintern Abstimmungen eingeholt, geschweige die Neuaufstellung der Ausstellung vereinspolitisch legitimiert wurde, ist ein weiterer Bestandteil der Fehlerkette. Der Versuch, die Öffentlichkeit so von einem öffentlichen Ereignis auszuschließen dürfte ebenfalls ein falsches Signal aussenden. Normalität sieht anders aus. Man kann den Maler verstehen, wenn er von nicht-demokratischem Handeln des Vereinsvorstands spricht, das Ganze als „tragische Angelegenheit“ und „Armutszeugnis für unsere Demokratie“ beschreibt. Denn nach seinen Worten komme im Kleinen etwas zum Tragen, was auf großen Ebenen überall stattfände: unangenehme Meinungen auszugrenzen und als „falsch“ abzustempeln. Nichtsdestotrotz wünscht sich der Maler, dass Arbeiten von ihm erneut zu einer der kommenden Jahresausstellungen nominiert und ausgestellt werden.

 

Alles nur Kunst? Parteinähe und die große Weltpolitik

„Es geht (bei der Diskussion, Anm. d. Verf.) weniger um meine Person als um einen Vorgang. Wenn es den AfD-Künstler Meier gegeben hätte, dann säße hier Meier. Das hat nichts mit mir zu tun, sondern mit der Eigenschaft, dass ich eine Meinung vertrete, die weg vom Hauptstrom ist, von der Mehrheit“, sagt der Künstler, der sich künstlerisch im Symbolismus und Surrealismus zuhause fühlt. Seine in der Öffentlichkeit unternommenen Äußerungen zu den 2015 erfolgten Migrantenbewegungen nach Europa und den danach erfolgten Schlagzeilen um Integration, Kriminalität und Islam wurden von seinen schärfsten Kritikern in die Nähe der neurechten, identitären Bewegung gestellt, Krause als „Neo Nazi“ bezeichnet. 

Während Axel Krause zu seiner persönlichen Meinung zur Partei „Alternative für Deutschland“ spricht, versucht er, nicht seine ruhige und bestimmte Haltung zu verlieren. Auf tief gehende Analysen zur weltumspannenden Migrationsbewegung, ihren Ursachen und Folgen, wirkt der sonst in sich ruhende Maler nervös. Er reibt seine Finger aneinander, sein Blick sucht nach Antworten. 

Letztlich dürften seine Situationsbeschreibungen und ihre rhetorisch zugespitzten Wertungen wie „in Frankfurt fühle man sich wie im Urlaub“, bezogen auf den hohen Migrantenanteil in der dortigen Stadtbevölkerung, „ein Volk benötige seine ureigene Identität“, die von der Rockband „Rammstein“ unlängst als Teil einer selbstzerstörerischen Geschichtsbewältigung im Video „Deutschland“ als identitätslos abgelehnt und vehement als Bestandteil der eigenen Kultur verneint wurde, zum Gesamtbild Krause beitragen. Es geht auch um die Argumentationsebene, wie Probleme mit Umweltschutz, Klimawandel, Migrationsbewegungen und Integration in der BRD, nicht nur, von Axel Krause verstanden und polarisiert werden – und so zwei Parteien (Grüne und AfD) in der Bundesrepublik groß werden ließen, die sich dieser Themenlage antipodisch gegenüberstehen. Die bislang als „bürgerliche Mitte“ angesehenen „Volksparteien“ SPD und Union werden derzeit zwischen beiden Positionen offenkundig zerrieben. Man muss nicht Axel Krause heißen, um das zu erkennen und politisch für sich selbst einzuordnen. Ihn als „Neurechten“ einzustufen, von gesellschaftlichen Debatten auszuschließen, dürfte weniger einer offenen Meinungskultur zweckdienlich sein wie ihn gänzlich zu ignorieren und frei nach dem Motto „Mit Rechten redet man nicht“ sich selbst einer – mitunter von Angst bestimmten – Diskussion zu entziehen; die Angst vor dem Konflikt, die Angst vor dem Versagen, die Angst anzuecken.

Diese Diskussion, und auch wie der Vorstand der L.J.A. mit wenig Weitblick und Sachverstand mit der Angelegenheit von Anfang umging, wollte am 11. Juni der MdbK-Chef Alfred Weidinger in das Leipziger Kunstmuseum holen, um Axel Krause, dem Journalist Jens Kassner, der Galeristin Arne Linde und dem AfD-nahen Psychologen Hans-Joachim Maaz in den Räumen des Leipziger Kunstmuseums ergebnisoffen sprechen zu lassen. Die geladenen Gäste Rainer Schade, ex-Vorstand des L.J.A. und der Künstler Moritz Frei sagten entweder nicht zu, bzw. sagten ab. Zuletzt sagte auch Axel Krause seine Teilnahme an der Veranstaltung ab, wegen einer Formalie. Die Leipziger Jahresausstellung versucht hingegen, Normalität walten zu lassen. Seit dem 12. Juni wird die Ausstellung ohne Axel Krauses Bilder gezeigt. Am 28. Juni findet die Finissage nur mit geladenen Gästen statt. Zu feiern wird es nichts geben.

Gebaute Organe – Aus welchen Elementen sich Architektur zusammensetzt

Von Daniel Thalheim

 

Wir kennen die Architekturführer, die uns die Welt des Bauens und des Baudesigns, des Bauhandwerks mit Begriffen und Bildern begreiflich machen wollen. Doch keines dieser Erklärbücher führt den Leser, egal ob Laie oder Fachmann, die elementaren Grundlagen vor Augen, wie der 2018 erschienene Architekturführer von u.a. Rem Koolhaas. Der über 2000 Seiten dicke Klotz aus Papier bringt uns die Stofflichkeit von Architektur näher als bewohnten und belebten wir organische Materie. Das Bauwerk wird als Organismus verstanden. Keine neue Idee, aber eine, die fortdauert, und, was große Baustrukturen anbelangt, in Veränderung begriffen war und ist.

 

Bauen als Organismus – wie hängt das zusammen?

Dass Architektur mehr ist als nur die Zusammenfassung von Baukörpern unterschiedlicher Funktionsweise, hängt von der Sichtweise ab wie man zum Beispiel Stadtstrukturen betrachtet. Schon in der Stadtplanung können wir von Organen sprechen wenn es um die Unterscheidung von administrativen, wirtschaftlichen, wohnlichen und kulturellen Gebäuden geht. Ein Stadtkörper setzt sich aus unterschiedlichen Organen zusammen. Angefangen vom Gehirn, bspw. das Rathaus, und endend im Abort, bspw. den Kläranlagen. Dazwischen spielen unterschiedliche Organe elementare gesellschaftliche Funktionen, die den Stadtkörper als Ganzes zusammenhalten. So muss man auch die Architektur an sich begreifen. Ein Haus ist ein in sich geschlossener Körper, der wiederum aus Organen besteht – angefangen vom Fundament, das das Haus trägt und endend mit dem Dach, das das Haus und seine Bewohner schützt. Auch hier nehmen unterschiedliche Räume verschiedene Funktionen ein: im Keller lagert man ein, im Parterre empfängt man und in den oberen Etagen befinden sich klassischerweise die privaten Rückzugsräume. Zinshäuser sind freilich noch kleiner organisiert. Die Wohnung birgt vom Flur bis hin zum Badezimmer ebenfalls einen Kleinstorganismus in sich. Jeder Raum nimmt eine andere Funktion ein. Unterschiede entstehen in Größe und Pracht nur in der Größe des Geldbeutels, will heißen: die administrative eines Systems und persönliche Macht bzw. Ansehen des Einzelnen. So bilden auch die in Haus und Wohnung verwendeten Materialien, auch ihr Design und ihre Qualität, den gesellschaftlichen Status ab. So gesehen bewohnen Menschen künstlich geschaffene Organismen, die sie verschiedenen Funktionen unterteilen, die wiederum in sich aufgegliedert sind.

Diese Sichtweise ist nicht neu und geht in die Antike zurück, fand aber als Begriff „Organische Architektur“ im 18. Jahrhundert wieder eine Erwähnung als es noch um die ästhetische Formung von Möbeln ging. Auf die Architektur übertragen begriffen bspw. Deutschlands Reformarchitekten, allen voran Hugo Häring, wie Baukörper und seine einzelnen Elementen architektonisch aufzufassen und zu gliedern seien. Hinzu spielen in Gesetze und Verordnungen gegossene Wohn- und Bautypen, die nun zum Standard geworden sind. Eine innenliegende Toilette war bspw. noch in der DDR für viele Menschen ein ferner Traum, obwohl diese bereits um 1900 – zumindest im gehobenen bürgerlichen Kreisen – zum Standard gehörte.

 

Rem Koolhaas – Elements Of Architecture

Wer sich einmal mit Architektur näher beschäftigt hat, kennt die Standardwerke, wo von der Antike bis in die Gegenwart die Entwicklung von Säulenordnungen, Dachtypen, Türstürzen, bis hin zum Aussehen von Handläufen und -knäufen beschrieben wird. Sie sind nicht mehr als Ratgeber und Auswendiglernhilfen für Architekten und Architekturhistoriker, die sicherheitshalber mal nachschlagen müssen, wenn sie nicht ohnehin schon alles wissen.

Rem Koolhaas. Elements of Architecture Irma Boom, Wolfgang Tillmans, Harvard Graduate School of Design, Stephan Trüby, James Westcott, Stephan Petermann Hardcover, 20 x 25,5 cm, 2528 Seiten. Preis € 100.
Rem Koolhaas. Elements of Architecture Irma Boom, Wolfgang Tillmans, Harvard Graduate School of Design, Stephan Trüby, James Westcott, Stephan Petermann Hardcover, 20 x 25,5 cm, 2528 Seiten. Preis € 100.

„Elements Of Architecture“ ist anders. Das Buch gliedert sich vom Keller und Boden bis zum Dach auf. Dazwischen findet der Laie und auch der Experte alles, was man rund um das Haus wissen muss. Dazwischen tummeln sich alle verbindenden Elemente: Flure, Fahrstühle, Treppenhäuser, Dielen, Vestibüle und sogar die einzelnen Räume des Schlafens, Essens, Kochens und Wohnens.

Daher ist „EOA“ mehr als nur ein Wissensgeber. Es bildet auch anschaulich ab, welche gesellschaftlichen und politischen Umstände Architektur prägten und prägen. Was Rem Koolhaas und sein Team an spannenden Fakten zusammengetragen hat ist ein Türstopper. Keiner, den man achtlos beiseite legt, sondern einer an dem man nicht vorbeikommt. Schon in seinen vergangenen Publikationen verdeutlichte der niederländische Stararchitekt die Funktionsweisen von Großstädten und wie Bauwerke gesellschaftliche Entwicklungen „katalysieren“. Er begreift Architektur als organische Struktur, selbst die städtische Struktur ist von gebauten Organismen geprägt und prägt den Begriff der Organischen Architektur neu, bzw. fasst sie für jeden begreifbar zusammen – als ein zukunftsweisendes Konzept des gesellschaftlichen Zusammenlebens.

So gesehen stellt „EOA“ eine Zusammenfassung, eine Quintessenz des Denkens von Rem Koolhaas dar. Schon allein deshalb dürfte keiner daran vorbei kommen, der sich für Architektur interessiert. Wer das Werk nur grob durchblättert, erfährt die Fülle an Themen, die unterschiedliche Elemente, bzw. Organe eines Hauses inne wohnen. Sei es eine Tür, ein Fahrstuhl, ein Klosett, die Fliese, der Balkon, der Ofen, Korridor, die Küche und das Fenster: in „EOA“ bekommt man mehr als nur Lexikonwissen zwischen die Ohren gepustet. Hier wird Bauen als Philosophie verstanden. 

 

Die obere Abbildung zeigt Rem Koolhaas – der Architekturphilosoph (Copyright: Courtesy of OMA / Photography by Fred Ernst, Presse TASCHEN 2018 ff.)

 

Rem Koolhaas. Elements of Architecture
Irma Boom, Wolfgang Tillmans, Harvard Graduate School of Design, Stephan Trüby, James Westcott, Stephan Petermann  
Hardcover, 20 x 25,5 cm, 2528 Seiten.
Preis  € 100.

Zwischen Weltkarten und Wissenschaft – Die Kartografie Palästinas im Hinblick auf die Siedlungspolitik der deutschen Tempelgesellschaft

Von Daniel Thalheim

 

Wer sich mit der Kartografie Palästinas beschäftigt, stößt auf eine Geschichte, die biblische Ausmaße zu haben scheint. So zumindest öffnet der Historiker Dr. Hans Fischer vor hundert Jahren in seinem Beitrag zur Kartografie Palästinas uns den Blick auf eine Zeit als das Land zwischen Mittelmeer und dem Gebirgszug von Kanaan noch nicht vom heutigen Staatsgefüge Israels begrenzt war und der Landstrich noch zu Syrien gehörte. Seine historische Wurzelsuche geht ins 9. vorchristliche Jahrhundert zurück und weitet sich auf die historischen Weltkarten aus, die bis ins Mittelalter sinnstiftend das Weltverständnis der Herrschenden waren. Die geografische Kenntnis änderte sich mit dem Zuwachs an naturwissenschaftlicher Neugier mit der Renaissance. Mit dieser Neugier wuchs auch das historische, wirtschaftliche und militärische Interesse an den Karten und somit auch für eine möglichst genaue Detailtreue der Topographie und Geographie der Landschaften und Regionen in der immer mehr globalen Zusammenhängen verstandenen Welt. 

Palästina im Spiegel der deutschen Geschichtsforschung im 19. Jahrhundert

Im 19. Jahrhundert zur Schwelle des 20. Jahrhunderts beschäftigten sich verschiedene Gelehrte mit der Erforschung Palästinas. In seiner Abhandlung zur Kartographierung des heiligen Landes zählt der Schweizer Topograph Prof. Fridolin Becker (1854-1922) bedeutende Archäologen wie Dr. Gustav Dalman (1855-1941) vom Deutschen Archäologischen Institut in Jerusalem, das britische Palestina Exploration Fund und der Schweizer Dr. Emil Pestalozzi-Pfyffer (1852-1929) auf. Der Wunsch, Palästina kartographisch zu erfassen, wuchs. Auch der bedeutende Historiker Reinhold Röhricht (1842-1905) gehört zu den Fachleuten, die sich eingehend mit der Geschichte, Topo- und Geographie des Heiligen Landes beschäftigten. Seine Abhandlungen zur Kartenwerkgeschichte Palästinas, unter Berufung von Autoren wie den römisch-antike Geschichtsschreiber Tacitus und den italienischen Kartograph der Kreuzfahrerzeit, Marino Sanudo d.Ä. (1260-1338), stellen wichtige Verknüpfungspunkte zur historischen Quellenlage zum Heiligen Land und Jerusalem dar. Die Veränderung der Sicht auf das Heilige Land wird mit dem Studium der alten Kartenwerke deutlich. Haben wir es anfangs mit christo-zentrischen „mappae mundi“, bzw. Mappae Terrae Sanctae – etwa zu Pilgerfahrtzwecken – zu tun, tritt im Lauf des Mittelalters der militärische Zweck von Kartenwerken in den Vordergrund, später auch der wirtschaftliche Aspekt. Auch antike sowie frühneuzeitliche Reiseberichte, wie Martinus Seusenius’ Reise in das Heilige Land im Jahr 1602/03 und Eusebius’ Reisebeschreibungen nach seinem Onomasticon, werden zum Studium herangezogen, um Palästina historisch zu begreifen. Zu den Quellen gehört auch die bedeutende Reisebeschreibung in das Heilige Land von Bernhard von Breitenbach (1440-1497). Der Politiker und Domstiftsherr unternahm 1483 eine Pilgerfahrt nach Jerusalem. Ergebnis war eine Art „Reiseführer“ wie Pilger sich in Palästina zu verhalten haben. Gleich tat es ihm Heinrich der Fromme Herzog von Sachsen (1473-1541) 1498. Wichtige Orts- und Landmarkenangaben aus diesen Werken wurden von Röhricht mit den vorherrschenden geografischen Bezügen verglichen und in Zusammenhang mit historischen Begebenheiten gestellt. 

Der Deutsche Palästina-Verein und die Besiedlung des Heiligen Landes durch die Deutsche Tempel-Gesellschaft

1891 unternahm der Schweizer Kartograph Rudolf Leuzinger (1826-1896) den Versuch, die Topographie Palästinas in eine Karte zu gießen. In den folgenden Jahren fiel die geografische Erfassung immer detaillierter aus. Namen wie Friedrich Wilhelm Leopold Hermann Guthe (1849-1936), ein Leipziger Theologe und Kartograph, und Gottlieb Schumacher (1857-1925), Architekt und Ingenieur, zeichnen sich durch große Verdienste in der Kartographie Palästinas aus. Doch der Anspruch auf Genauigkeit im Hinblick auf die ständig sich verändernden kulturellen und ethnischen Verhältnisse und ihrer „Grenzverläufe“ stellte sich schon damals als Schwierigkeit heraus. Palästina war ständiger Veränderung unterworfen. 

Dr. Hans Fischer (1860-1941) stellte in seiner 1913 erschienenen Schrift über die „moderne Topographie, Siedlungs- und Verkehrsgeographie Palästinas“ für die Zeitspanne von 1910 bis 1912 diese Problematik heraus. Der Leipziger Kartograph hob aber auch die Bedeutung der deutschen und jüdischen Kolonien hervor, die teilweise das Aussehen der Landschaft vollständig geändert hatten. Die Bevölkerung der sieben damals erfassten deutschen Kolonien, deren älteste, im Stadtteil von Jaffa ansässig war, wurde 1869 gegründet und zählte zu diesem Zeitpunkt nicht einmal 2.000 Einwohner. Für die Palästina- und Orientforschung galt Fischer als Meister. 

1898 empfing eine Delegation von deutschen Siedlern, worunter auch der Kartograph und Architekt Theodor Sandel (1845-1902) sich befand, das deutsche Kaiserpaar, das damals eine Orientreise absolvierte. In Jaffa wurde Kaiser Wilhelm II. u.a. von dem Gemeindevorsteher und Bürgermeister der deutschen Gemeinde in Jerusalem im Rahmen einer Audienz mit den Tempelgemeinden empfangen. Theodor Sandel selbst war seit den Sechzigerjahren des 19. Jahrhunderts als Kartograph für die Deutsche Tempelgesellschaft tätig gewesen, dessen finanzieller Gönner u.a. ein russischer Baron namens Plato von Ustinov (1840-1917) war.

Seiner Aktivität ging die Gründung des Deutschen Palästina-Vereins voraus. Dessen Mitgliederverzeichnis weist eine Bandbreite des um 1900 existierenden kulturellen und gesellschaftlichen Lebens im Deutschen Reich auf und reicht von Kaiser Wilhelm II. (1859-1941) sowie anderen Hochadeligen bis hin zu Rabbinern, Professoren, Buchhändlern und Ärzten. 

Dieser Gründung gingen wiederum zwei Ereignisse voraus – zum einen die Öffnung Palästinas gegenüber den europäischen Industriestaaten und zum anderen dem seit den Napoleonfeldzügen um 1799 gewachsenen Interesse in Europa an der Maghreb und den fruchtbaren Halbmond in Nordafrika. Doch eine dritte Entwicklung, die der einsetzenden Missionen und Siedlungen württembergischer Katholiken seit den Dreißigerjahren des 19. Jahrhunderts führten wohl auch zur Verstetigung der Entwicklung hin zur Öffnung Palästinas. Außerdem setzte seit den 1880 Jahren eine verstärkte Zuwanderung von Menschen jüdischen Glaubens ein. Die „Erste Einwanderungswelle“ von 1882 bis 1914 lässt sich auf knapp 100.000 neue Bewohner jüdischen Glaubens beziffern. Dagegen mutet die Zahl christlicher Zuwanderer mit ein paar Tausend Siedler marginal an. Ihre Einrichtungen dienten den „Westmächten“ als wirksame Instrumente in der „orientalischen Frage“. 

Einen wesentlichen Schub in Richtung „Attraktivität“ Palästinas für ausländische Siedler führte unwillentlich der Gouverneur der Provinz Ägypten herbei. Anstatt seinen Bündnisgenossen den Sultan von Ägypten, Muhammad Ali (1805-1848), für seine Rolle im griechischen Unabhängigkeitskrieg angemessen zu entschädigen, ließ er ihn mit leeren Händen ziehen. Im Gegenzug eroberte der Sultan 1831 Palästina und installierte nach französischem Vorbild eine Verwaltung. Gleichzeitig legte Muhammad Ali eine liberale Haltung gegenüber der nicht-muslimischen Bevölkerung und Ausländern an den Tag. Die Ägypter öffneten auch für die Europäer die Tore. 

Nicht ohne Grund, wie ein kurzer Blick in die Vergangenheit aufklärt: unter der osmanischen Herrschaft befand sich Palästina wirtschaftlich am Boden. Um die Wirtschaft anzukurbeln, wurde die liberale Politik unter den Ägyptern vorangetrieben. Diese Politik diente in den folgenden Jahrzehnten als Grundlage für die Zuwanderungs- und Besiedlungspolitik durch Christen und Juden. Diese Politik war aber auch die Ausgangslage für einen innereuropäischen Zwist zwischen Frankreich auf der einen Seite und Großbritannien, Russland, Österreich-Ungarn und Preußen auf der anderen Seite. 

Plötzlich stand Palästina wieder im Fokus der europäischen Mächte. Deutschlands Interesse am Heiligen Land in der Zeit erscheint aber nur groß. Die Arbeit des heute noch existierenden Deutschen Palästinavereins und die der heute noch tätigen Deutschen Tempel-Gesellschaft um 1900 blieb im internationalen Zusammenhang nur ein „Steckenpferd“ und wurde im Lauf der Zeit vergessen. Der Palästina-Verein erfuhr seine Zäsur während des Zweiten Weltkriegs. Die Bibliothek in der Leipziger Dependence wurde infolge eines Bombenangriffs 1943 zerstört. Nach der Neugründung beschäftigt der Vereins sich weiterhin mit biblisch-geschichtlichen Forschungen.

 

Planen und Bauen im Heiligen Land – Wer Theodor Sandel war

Im Schatten der Klassischen Moderne versteckt sich eine andere Geschichte der Architektur zum Heiligen Land. Als Israel noch nicht existierte, wurde auch gesiedelt und gebaut. Die Migrantenströme aus Europa und Russland setzten seit den 1880er Jahren eine Entwicklung in Gang, die unter Protektion von Großbritannien zum heutigen israelischen Staat führte. Vor seiner Gründung 1947 siedelten nicht nur Menschen jüdischen Glaubens in der ehemaligen syrischen Provinz Palästina, sondern auch Deutsche. Einer unter ihnen war Theodor Sandel (1845-1902). Durch seine Mutter Klara Sandel geb. Hardegg stand er seinem Großvater Georg David Hardegg nahe. Er war der Mitbegründer der Deutschen Tempelgesellschaft. Sandels Sohn Benjamin Sandel (1877-1941) wirkte in Palästina als Architekt für Wohn- und Siedlungsbauten. Auch sein Bruder Georg David Sandel war als Architekt tätig. Theodor Sandel selbst war als Vermessungsingenieur nach Palästina gekommen. Er baute jedoch nicht im Verständnis der Klassischen Moderne, wie wir es in der White City sehen können, einem heterogen erbauten Quartier mit sehr individuellen Architekturcharateristika, sondern im Sinne eines auf Bibel- und Archäologieforschungen fußenden, religiös intendierten Historismus. Der Architekt hatte zuletzt in Jerusalem die Funktion als Baurat inne.

Der Weg von Deutschland nach Palästina

Theodor Sandel, Architekt von Tempelsiedlungen in Palästina (Copyright: WikiCommons)
Theodor Sandel, Architekt von Tempelsiedlungen in Palästina (Copyright: WikiCommons)

Bevor sein Lebensweg ihn ins Heilige Land führte, wohnte Sandel in der Tempelsiedlung Kirschenhardthof im Rems-Murr-Kreis. Als Enkel des Gründers der Deutschen Tempelgesellschaft war er dieser Organisation verpflichtet. In dieser Tempelsiedlung muss er demzufolge eine behütete und angeleitete Kindheit und Jugend verbracht haben. Denn dort begann er 1858 seine Lehre als Steinmetz. Von 1863 bis 1866 studierte er Architektur und Vermessungstechnik am Polytechnikum in Stuttgart, wurde recht bald Referendar beim Bau der Eisenbahn im oberen Donautal. 1870 erfolgte sein Umzug nach Jaffa. Sandel kartografierte dort im Auftrag des russischen Adeligen Plato von Ustinov sowohl Stadt als auch das Sumpfgebiet des Wadi el-Musrara (heutige israel. Stadt Ajalon). 1873 zog Sandel nach Jerusalem in die dort gegründete Templersiedlung Rephaim und wurde deren Bürgermeister. Er wirkte in den 1870er Jahren als Architekt und Kartograph für verschiedene Templersiedlungen und andere Bauprojekte in Haifa, Jaffa, Jerusalem und der Ackerbaukolonie Sarona (heute Teil von Tel Aviv) mit. 1899/1900 wurde Sandel – wie als kröndender Abschluss seiner Karriere – zum Kgl. Württ. Baurat in Jerusalem ernannt. Wenn Sandel als planender Architekt wirkte, orientierte sich sein Schaffen und sein ästhetischer Anspruch an der mittelalterlichen Templerarchitektur, bzw. der historistischen Vorstellung wie diese auszusehen hatte, wie am Bsp. des ehem. Krankenhauses Scha‘arei Zedeq abzulesen ist: das Innere des Gebäudes ist vom Wechsel aus Natursteinböden und -profilen, weiß geputzten Flächen geprägt, über die Tonnengewölbe in den Fluren und z.T. bemalte Decken in den Innenräumen gespannt sind; das Äußere von einer Rhythmik von Rundbogenfenstern, rund abgetreppten Stützprofilen sowie grob bearbeiteten und fein geschliffenen Natursteinfassaden charakterisiert. Hinzu kommen Details wie von Zinnen bekrönte Türprofile und der Romanik nachempfundene Lochmaßwerkfenster. 

Weitere Werke

Theodor Sandel wirkte an vielfältigen Bauprojekten mit. Er kartograpierte die Siedlung Ajalon 1870/73, für Gaza entwarf den Bau der Missionsstation der Templer 1878/79, in Haifa kartographierte er die Lage und Ausrichtung von Templersiedlungen im selben Zeitraum. Auch für Jaffa fertigte der Architekt 1870/73 Siedlungspläne an. Um 1878/79 war Sandel am Bau der Eisenbahn von Jaffa nach Jerusalem maßgeblich beteiligt. In Jerusalem baute er 1885-86 das Hospiz der katholischen Palästina-Mission vorm Jaffa-Tor, um 1897 das Krankenhaus Scha‘arei Zedeq 1881-85 das Haus Fruitiger, um 1890 das Haus Mahamaim II und 1902 die Lämel-Schule. Das von Sandel 1891 entworfene Hotel Howard wurde erst nach seinem Tod 1907 fertiggestellt. Die 1891-96 entstandene Weihnachtskirche in Betlehem, das im selben Zeitraum entstandene Kaiserswerther Hospital (heute Auguste-Viktoria-Hospital), das 1898-1910 geschaffene Lepraheim „Jesus-Hilfe“ sind Zeugnisse von Sandels spätem Schaffen. In Sarona, einem Stadtteil von Tel Aviv, steht das noch heute bekannte Theodor-Sandel-Haus. In den neunzigerjahren des 19. JAhrhunderts beaufsichtigte er die Bauarbeiten des heutigen Biqqur-Cholim-Krankenhauses, hatte die Bauleitung der von Heinrich Renard (1868 -1928) entworfenen Dormitio-Abtei des Benediktinerordens gemeinsam mit seinen Söhnen Benjamin Sandel und Georg David Sandel inne, die nach Sandels Tod bis 1910 das Entstehen des Bauwerks beaufsichtigten. 

 

Oben stehender Beitrag war für den Tagungsband „100 Years Of Planning“ (2018) bestimmt. Weil die Redaktion nach anderthalb Jahren (April 2018-Dezember 2019), großen Kommunikationslücken, nicht für eine ursprünglich angebotene englische Übersetzung sorgen wollte und auch dem Verfasser dieser Zeilen kein Angebot unterbreitete, zog er in seiner Funktion als Autor diesen Beitrag am 5. Februar 2020 wegen unprofessionellen Verhaltens der Tagungs- und Redaktionsleiter aus dem Tagungsband zurück und untersagt des Weiteren eine redaktionelle Verwertung der eingereichten Schriften und dieser Online publizierten Zeilen. Leipzig, 7. Februar 2020.

Walter Spies – Über einen Aussteiger, der Südostasien seinen Stempel aufdrückte

Von Daniel Thalheim

 

Der Hirmer Verlag dürfte erste Anlaufstelle für die kunstbegeisterten Buchmessebesucher in Leipzig sein. Denn in diesem Frühjahr bietet der Verlag mit Sitz in München mit einer Veröffentlichung über den deutschen Symbolisten der naiven Malerei Walter Spies (1885-1942) eine besonders interessante Biografie. Mit „Walter Spies – ein exotisches Leben“ zeichnet der Autor Michael Schindhelm das Bild von einem Künstler, der auszog, die Freiheit lieben zu lernen. Walter Spies stammte von einer in Russland ansässigen deutschen Kaufmannsfamilie ab, der nach dem Ersten Weltkrieg in Deutschland lebte. 1923 reiste Walter Spies nach Java, dann nach Bali. Dort reformierte er die balinesische Malerei.

Erscheint im Frühjahr 2018 bei Hirmer: Genie, Legende, Geheimtipp: der Maler und Musiker Walter Spies Der letzte Zeuge des »glücklichen Tropenparadieses« Bali Das Leben des virtuosen Lebenskünstlers, vorgestellt vom erfolgreichen Autor Michael Schindhelm. (Foto: Hirmer/ Presse 2018)
Erscheint im Frühjahr 2018 bei Hirmer: Genie, Legende, Geheimtipp: der Maler und Musiker Walter Spies Der letzte Zeuge des »glücklichen Tropenparadieses« Bali Das Leben des virtuosen Lebenskünstlers, vorgestellt vom erfolgreichen Autor Michael Schindhelm. (Foto: Hirmer/ Presse 2018)

Sein Förderer war der balinesische Fürst Cocorde Gede Agung Sukawati. In den Dreißigerjahren des 20. Jahrhunderts entwickelte sich das Haus von Walter Spies zu einem kulturellen Zentrum. Als Deutscher wurde er während des Zweiten Weltkriegs interniert und starb auf einer Überfahrt nach Ceylon auf einem, von einer japanischen Fliegerbombe getroffenen, Gefangenenschiff. Der Autor der wunderbar lesbaren Biografie, Michael Schindhelm, zeichnet ein vielschichtiges Charakterbild eines Freigeists und Kunstliebhabers, der in Südostasien die Freiheit genießen konnte, die er in Deutschland nicht fand. Angefangen von Walter Spies‘ wohlbehüteten Kindheit im zaristischen Russland bis zur Revolutionszeit bis zu seinem Aufenthalt in Dresden, von seiner Überfahrt bis zu den Wirren des 2. Weltkriegs und seinem viel zu frühen Tod, taucht der Leser in die lebensbejahende Welt des Künstlers ein. Dem Autor gelingt es, den Leser mit seiner literarischen Sprache und den gekonnt miteinander verflochtenen Ereignissen und Geschichten aus dem Leben von Walter Spies in den Bann zu ziehen – unterhaltsam und fesselnd.

Michael Schindhelm (*1960) ist Theaterindendant und Autor. Er verfolgt den Weg von Walter Spies nach Bali, wagt aber immer wieder kleine Rückblicke nach Deutschland, wo der Künstler in Kontakt mit den Künstlern in Dresden-Hellerau stand. Michael Schindhelm fügt auf 240 Seiten eine Biografie aus bereits erschienener Literatur, aus eigenen Recherchen, Reisen und aus Anekdoten zusammen. Sie dürfte wohl Ausgang sein für eine intensivere kunstgeschichtliche Auseinandersetzung sein. Denn in Deutschland ist der Maler wenig bekannt, dafür umso mehr im südostasiatischen Raum. Seine Bilder sind ebenso wenig in den öffentlichen Sammlungen vertreten. Er verkaufte seine Werke direkt an seine Besucher auf Bali und befinden sich auch deswegen vorrangig noch in Privatbesitz. Michael Schindhelm liest aus der Biografie am 18. März im Literaturcafé um 13.30 Uhr in der Halle 4. Im Museum der Bildenden Künste kann seine Lesung bereits am 17. März um 19 Uhr verfolgt werden.

 

Zum Ausstellerprogramm der Leipziger Buchmesse

Genie, Legende, Geheimtipp: der Maler und Musiker Walter Spies

Der letzte Zeuge des »glücklichen Tropenparadieses« BaliDas Leben des virtuosen Lebenskünstlers, vorgestellt vom erfolgreichen Autor Michael Schindhelm

19,90 € [D] | 20,50 € [A] | 25,30 SFR [CH]

Der Künstlerphilosoph als pornosophischer Exzentriker

Wer oder was ist Pornosophie? Ist es Sophie, die gern Pornostreifen schaut? Oder setzt sich das Wort aus den Teilen Porno und Philosophie zusammen. Weil Dr. Konstanze Caysa Philosophin ist, kann erstere Schlussfolgerung bedenkenlos als Quatsch beiseite gewischt werden. Konstanze Caysa verfasste eigens zur im Juni 2017 stattfindenen Ausstellung „Pornosophie“ ein Manifest, welches die Gruppenausstellung, die in diesem Zusammenhang nahezu unverschämt nach Gruppensex klingt, umklammert. 

Grit Hachmeister:
Grit Hachmeister: „Sweeter than anything“ 6-teilige Serie, Schwarzweißfotografien im Passepartout, gerahmt Liedtext von Pj Harvey je 24 x 30 cm

Wer oder was ist Pornosophie? Ist es Sophie, die gern Pornostreifen schaut? Oder setzt sich das Wort aus den Teilen Porno und Philosophie zusammen. Weil Dr. Konstanze Caysa Philosophin ist, kann erstere Schlussfolgerung bedenkenlos als Quatsch beiseite gewischt werden. Konstanze Caysa verfasste eigens zur im Juni 2017 stattfindenen Ausstellung „Pornosophie“ ein Manifest, welches die Gruppenausstellung, die in diesem Zusammenhang nahezu unverschämt nach Gruppensex klingt, umklammert.

Die Galerie Potemka meint: „Dr. Konstanze Caysa – Initiatoren dieser Ausstellung erhält in der österreichischen Kunstzeitschrift Millionart derzeit eine Reihe von vier Ausgaben, in denen das Werk der Künstlerphilosophin vorgestellt wird. Sie ist Nietzsche-Spezialistin und ein wiederkehrender Gedanke in ihrem Denken, ist der der Leiblichkeit, die sie, anders als die reine Körperlichkeit, an die Seele gekoppelt ist. Dies stellt für sie – gerne auch in Verbindung mit dem Verstand – eine höhere Intelligenz dar, als der abgespaltene Verstand, der frei von Intuition agiert. Pornosophie ist nicht als Pornografie zu verstehen, sondern die ausgestellten Werke stehen im Sinne des Leiblichkeits-Gedanken für die Verbindung von Körper, Geist und Seele.“

Stephanie Dost: Aus der Serie Nice Guys - Leopard und Tiger, 23,5 x 23,5cm, 2016, Buntstift auf Papier
Stephanie Dost: Aus der Serie Nice Guys – Leopard und Tiger, 23,5 x 23,5cm, 2016, Buntstift auf Papier

Der Künstlerphilosoph als pornosophischer Exzentriker

Von Konstanze Caysa

Expraktik ist Askese bis zum Exzess, zum Exerzitium erotischer Ekstase.

Erotische Ekstase steht gegen sexzentrische  und theozentrische Ekstase, sie bewegt sich im Spannungsfeld der Erotik  des Geschlechts  und  Erotik des Gehirns, von Geschlechtserotik und Gehirnerotik.

Der sexzentrische  Ekstatiker ist  Phallogozentrist und Vulvafetischist. Im Phallus und in der Vulva findet er das All- und Ureine. Die Vereinigung mit dem Göttlichen ist für ihn die geschlechtliche Vereinigung. Je mehr er von den Abstraktionen des Denkens entfernt ist, je näher glaubt er sich dem Göttlichen, dem Phallus, der Vulva.

Der theozentrische Ekstatiker glaubt, je mehr er dem sexuell Sinnlichen entfremdet ist, je näher ist er dem göttlichen Denken, dem reinen Hirn.

Für den Einen ist die mystische Vereinigung mit dem Absoluten ein Geschlechtsphänomen; für den Anderen ein Gehirnphänomen.

Der sexzentrische Ekstatiker glaubt, je weiter man die Kellertreppe zum Sexuellen hinabsteigt, je näher komme man dem Absoluten.

Der theozentrische Ekstatiker glaubt, je weiter man sich der Sphäre des Sexuellen entfernt, je näher kommt man Gott.

Beide streben eine Katharsis an: der Eine eine Katharsis durch das Gehirn, der Andere eine Katharsis durch den Sex.

Carina Linge: Peitho, 2011, C-Print auf Dibond, 60 x 45 cm, Edition 3 + 2 AP
Carina Linge: Peitho, 2011, C-Print auf Dibond, 60 x 45 cm, Edition 3 + 2 AP

Der Eine will sich vom Sexuellen ablösen und der Andere vom Gehirn, um sich mit Gott, dem Ur-Alleinen,  zu vereinen.

Der sexzentrische Ekstatiker strebt die Loslösung des Sexes vom Gehirn an.

Der theozentrische Ekstatiker strebt die Loslösung des Gehirns vom Sex an.

Der Eine will Sex ohne Hirn; der Andere Hirn ohne Sex.

Beide Denken nicht.

Beide  sind Mystiker: Mystiker des Sexes einerseits, Mystiker des Gehirns andererseits.

Der Sexmystiker steht gegen den Gehirnmystiker und vice versa.

Beide sind tolle Menschen, ihnen ist ein obsessiv-manischer Zug eigen, sie sind maßlos, bedenkenlos, gewissenlos, auf je verschiedene Art und Weise jenseits von Gut und Böse. Sie sind methodische Amoralisten mit je umgekehrten Vorzeichen.

Beide sind Dionysiker: Der Eine ist Sexdionysiker, der Andere ist Hirndionysiker.

Gegen die Vereinseitigungen von sexzentrischer und hirnzentrischer Ekastase steht die erotische Ekstase, die beide aufhebt.

Die erotische Ekstatik ist eine göttliche, heilige Erotik, die die Erotik des Sexes und die Erotik des Gehirns, die die “Erotik der Körper” und die “Erotik der Herzen” aufhebt.

Erotik ist nicht etwas Menschlich-Allzumenschliches, sondern eine Seinserfahrung. Durch sie begegnet mir in meinem Dasein das kosmische Sein, meine sinnliche Endlichkeit begegnet mir  im Medium der Erotik der Unendlichkeit – in  Augenblicken der Ekstase.

Shaima Sobhy: Covered Woman, 2017, 107 x150 cm, Acryl auf Leinwand
Shaima Sobhy: Covered Woman, 2017, 107 x150 cm, Acryl auf Leinwand

Der erotische Ekstatiker ist ein Mystiker ohne Gott – denn Gott ist die Liebe und Geschlechtsverkehr ist ihm Liebesverkehr zwischen Sex und Hirn, Sinnlichkeit und Denken, Leidenschaft und Vernunft, Leben und Tod.

Die bedingungslose Hingabe in der heiligen Ekstase ist nicht unkontrolliert, sie ist geordnet, um  Bedingungslosigkeit bis hin zur Bindungslosigkeit zu ermöglichen; Ekstase ist geformte Überschreitung, damit der Rausch gelingt. Der Ekstatiker ist ein Formulierer – ein Formgeber.

Der Künstlerphilosoph ist erotischer Heiliger. Sein Exerzitium ist der heilige Eros, er ist ein heiliger Asketiker.

Der Künstlerphilosoph ist der Asket, der die Askese zum Exerzitium macht; er betreibt die Askese als Exerzitien.

Kunst ist ihm Kult: Kult der Schönheit.

Schönheit umgibt nicht einfach die Macht – sie verspricht Macht.

Schönheit ist nicht leistend, sondern versprechend – das ist ihre Leistung.

Das Schöne wird nicht nur im Schönen gezeugt, sondern auch im Medium des Hässlichen.

Nicht nur die Schönheit ist faszinierend, sondern auch das Hässliche.

Das Hässliche ist in seiner Repulsion Attraktion. Attraktion verspricht immer Macht, egal ob schön oder hässlich, allzu oft ist die Hässlichkeit in ihrer Macht schön – weil auch das Hässliche fasziniert.

Der Dämon Eros ist schön und hässlich, arm und reich, kynisch und zynisch.

Nicht nur das Schöne ist Objekt der Kunst, sondern auch das Abstoßende, Ekelhafte, die Abjekte.

Die Kunst, die sich den Abjekten zuwendet, ist Pornosophie, sie stellt die Wahrheit der Abjekte, der “Huren” dar.

Dr. Konstanze Caysa: Parrhesiast, 2017, 42 x 19,5 cm, Mixed Media
Dr. Konstanze Caysa: Parrhesiast, 2017, 42 x 19,5 cm, Mixed Media

Dieser ästhetische Extremismus ist eine skandalisierende Lebensform, die dem “Skandal” (genannt Leben) auf den Grund geht. Die barbarische Wahrheit des Lebens kommt ans Licht.

Dieser Skandalismus stellt sich gegen die political correctness der Massendemokratie, gegen die Hässlichkeit ihres grunzenden, schmatzenden, saufenden Hedonismus mit elitärem Hedonismus: kynischer Aristokratismus = Pornosophie.

Die gelingende Skandalisierung ist aber nicht grenzenlose Enttabuisierung. Ist Skandalisierung entgrenzte Enttabuisierung, dann ist sie unerotisch und pornographisch. Der Skandal, der ein Wahr-Sagen ist, braucht Tabus, um die Erotik zu ermöglichen.

Die Garantie der Tabus als Bedingung der Möglichkeit von Erotik ist die Form, der Stil.

Pornosophie ist stilisierte Erotik, kein Sex, sie ist ästhetisierte Religion, Erotik als Religion.

Was griechisch phallos heißt ist lateinisch fascinus.

Das Bündel, das Beil, als Symbol der Strafgewalt, fasziniert, verzaubert, verführt, bannt uns.

Insofern stand der Phallus immer für Souveränität und im Anschluss daran das gebündelte Feuer: die Fackel. Der Pornosoph, insofern er den Phallus heiligt, ist also der Fackelträger der Kunst: der Künstlerphilosoph.

Pornosophie (Group Show)

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Dr. Konstanze Caysa

Stephanie Dost

Grit Hachmeister

Corinne von Lebusa

Carina Linge

Shaima Sobhy 

Sophie von Stillfried

Robin Zöffzig

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Vernissage: 24.06.2017, 19 Uhr

Dr. Konstanze Caysa liest ihr pornosophisches Manifest
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Ausstellungsdauer: 25.06.-22.07.2017

In Würde jung geblieben: Ein Buch feiert 75 Jahre Capitol Records

Wer an Pop-Kultur denkt, beginnt seinen Faden unweigerlich bei der Punk- und Disco-Szene von New York Mitte bis Ende der Siebzigerjahre des 20. Jahrhunderts und dort, wo Pop-Art-Künstler Andy Warhol seine Finger, bzw. seine Banane mit im Spiel hatte. Dass dem nicht so ist, zeigt ein Prachtband über die Geschichte der US-amerikanischen Plattenfirma Capitol Records.

75 Jahre – gerafft und gestrafft

„75 Jahre Capitol Records“ – ein Dreivierteljahrhundert Musikgeschichte. Das beeindruckt. Dieser dicke Wälzer zeigt, dass die Pop-Kultur ihre Wurzeln in der Rhythm-und-Blues-Szene und im Jazz hat und dass der Name Capitol Records eng mit der Entwicklung der Popmusik verknüpft ist. Der Standort von Pop in Amerika war und ist, wenn es nach Capitol Records geht, nie in New York gewesen, sondern befand sich in der Nähe des Sunset Strip Boulevards – in Hollywood. Man darf auch nicht vergessen, dass Firmen wie RCA, CBS und Columbia ebenfalls ganz vorn mitmischten und immer noch dick im Geschäft sind.

75 Years of Capitol Records (TASCHEN 2016)
75 Years of Capitol Records (TASCHEN 2016)

Capitol Records – dieser Name klingt wie eine waschechte US-amerikanische Marke, wie Chevrolet und Dodge, Süßgetränken wie Coca Cola sowie Pepsi und doch irgendwie Fast-Food wie McDonald’s. Dieser im Namen und Firmenlogo offensichtlich drapierte Verweis auf das Capitol-Gebäude in Washington springt förmlich ins Auge – Capitol Records ist Amerika. Das klingt nach Weite, Klasse, Größe und – nun ja – auch nach Schmutz unter den Fingernägeln. Wer Musiker ist, kennt die Assoziation eines Aufnahmestudios mit der Geschichte, die darin sich eingeschrieben hat. Und diese Geschichte begann in Los Angeles im Jahr 1942. Es waren keine zwei Monate nach dem japanischen Angriff auf den US-amerikanischen Flottenstützpunkt im Pazifik, Pearl Harbor, vergangen, und die USA in den Zweiten Weltkrieg taumeln ließ, als drei Männer in einem Restaurant auf die Idee kamen, für den US-amerikanischen Markt eigene Platten zu produzieren. Es waren Johnny Mercer, ein Musiker aus den Südstaaten, dem Musik-Fan Glenn Wallichs und Filmproduzent „Buddy“ DaSylva. Zunächst unter dem Stern „Liberty Records“ geboren, wurde der Name rasch in „Capitol Records“ umgeändert – und mit der Kuppel des Capitol in Washington D.C. versehen – von Anfang an sahen die Gründer der Plattenverlegerfirma in ihrem Vorhaben ein Viersterne-Unternehmen.  Auf dem Programm: Hillbilly-Western-Musik, Blues, Swing und Jazz. Capitol Records avancierte schnell zu einem der Marktführer und von Großfirmen unabhängigen Entdeckerschmiede in den USA.

Ein dickes Ding

Um eben jene turbulente Geschichte festzuhalten und zu beschreiben, entstand ein voluminöser Fotoband vom Format eines Plattenspielers. Der Buchdeckel ist wie eine goldene Schallplatte gestaltet, die Capitol Records sich selbst verliehen haben könnte. Ein in vergoldet erscheinender Leineneinband eröffnet den Reigen von Musikern, die in einem Dreivierteljahrhundert im Aufnahmeturm von Capitol Records ihre Schallplatten auf Magnetbänder sowie Bity & Bytes bannten. Namen wie Billy Holliday, Ella Mae Morse, Nat King Cole, Dean Martin und der von Clumbia-Records gewechselte Frank Sinatra sind mit den Gründungstagen von Capitol-Records untrennbar verbunden. Mit EMI besaß Capitol Records einen wichtigen Partner und vertrieb so auch Alben europäischer Künstler in den USA.

Später kamen Namen wie The Beach Boys, Phil Spector, The Beatles, Led Zeppelin, Tina Turner, Duran Duran, Bob Seger, Steve Miller, MC Hammer, George Clinton, Cocteau Twins, Crowded House, The Beastie Boys, The Foo Fighters, Blind Melon, Radiohead, Grace Jones, Coldplay, Iron Maiden, W.A.S.P., Poison, Megadeth, Great White und Kraftwerk hinzu. Der Fokus von Capitol Records lag schon längst nicht mehr auf allein US-amerikanische Talente, auch aus Europa wurde Musik importiert.

Capitol Records entwickelte sich schnell zu einer Schmiede des individuell erscheinenden Massengeschmacks und ist heute nicht mehr wegzudenken. Dieser Prachtband macht wieder Lust, sich mit den Künstlern einer Plattenfirma zu beschäftigen und auch so den Sound zu entdecken, der viele Alben so unverwechselbar macht. Begleitet wird der Brocken von eindrucksvoll geschriebenen und recherchierten Texten und einem Anhang von den besten Plattencovern aus der Geschichte dieses Unternehmens. Das macht es auch leichter, selbst im Plattenladen seines Vertrauens auf die eigene Zeitreise zu gehen.

Außerdem erfährt man mit Kurzbiografien, wer für Capitol Records als Fotograf gearbeitet hat und wird anhand eines Namen- und Schlagwortverzeichnis zielsicher durch 489 Seiten geführt. Dieses Buch gehört wegen diesen Gründen in jede Bibliothek jedes Musikfreundes. Es ist nicht nur ein echter Hingucker, sondern auch ein sehr informatives Nachschlagewerk für Menschen, die Spaß am Schmökern haben. Ein dickes Ding, eben.

 

75 Years of Capitol Records

Reuel GoldenBarney Hoskyns
Hardcover, 33 x 33 cm, 492 Seiten

ISBN 978-3-8365-6447-2
Mehrsprachige Ausgabe: Deutsch, Englisch, Französisch

Salzige Liebeserklärung: Wie Sebastião Salgado sich für Mensch und Umwelt einsetzt

Kann ein Künstler heutzutage noch kritisch sein, ohne eine Multimillionen-Firma im Rücken zu haben? Sebastião Salgado ist so ein Zeitgenosse, der mit geübtem Blick das Elend der Menschen, die Verwüstung der Umwelt und die Schönheit der Natur uns vor Augen führt.

„In „Genesis“ sprach die Natur durch meine Kamera zu mir. Und ich durfte zuhören“, sagt der brasilianische Fotograf über sich selbst und seine Arbeit, die er für dieses Projekt seit 2004 durchführt und in ein Buch münden ließ, das seine Frau konzipierte. 2013 fand dazu eine Ausstellung im Natural History Museum in London statt. „Genesis“ entführt den Leser in die archaische Vulkanlandschaft der Galapagosinseln, zeigt uns die Seelöwen, Kormorane, Pinguine und Wale in der Antarktis und im Südatlantik, die Alligatoren und Jaguare des brasilianischen Urwalds und das Großwild Afrikas. Sebastião Salgados „Liebeserklärung an unseren Planeten“ wird von „Exodus“ flankiert.

fo-salgado_exodus-cover_05315Sebastião Salgados groß angelegte Bilddokumentation ist mittlerweile ein Klassiker zum Thema Migration und Vertreibung geworden. Was „Genesis“ ein groß angelegter Panoramablick auf die Schönheit der Erde ist, gerät bei „Exodus“ zu aufwühlenden Momenten, was wir Menschen aus dem Planten und uns und unseren Zeitgenossen machen: Hunger, Elend, wirtschaftliche Not, Flucht, Vertreibung, Krieg und Tod.

Für „Exodus“, einem von Salgado vielen Großprojekten, bereiste der Fotograf in den Neunzigerjahren die ganze Welt. Er lichtete Menschen ab, die durch Krieg, Völkermord, Unterdrückung, Elend und Hunger gezwungen waren, ihre Heimat aufzugeben und sich auf eine Reise mit ungewissem Ausgang zu begeben. Zu sehen sind Flüchtende, Verzweifelte, Tote. Beschrieben wird darin das Elend der Kurden, das Exil der Palästinenser im Libanon, die Not der Afghanen, die Grenzkonflikte zwischen Mexiko und den USA, die vietnamesische Migration, die Reise von Russen nach Amerika, das Flüchtlingsdrama im ehemaligen Jugoslawien, die Not im Süd-Sudan, der Krieg in Ruanda, Konflikte in Südamerika, , das Leben in den Megastädten dieser Erde.

Im direkten Kontrast stehen vom Fotograf eingefangene Momente des Glücks, der menschlichen Wärme und Herzlichkeit.

Das Buch ist damals wie heute brisant und aktuell. Es zeigt die Opfer des globalen Wandels, der globalisierten, sprich: entfesselten, Wirtschaft und das politische Versagen. Beim Anblick der Bilder muss sich jeder fragen, ob er aufgrund seines Wahlverhaltens, seines Konsums und seines Freizeitverhaltens nicht mitschuldig am Elend anderer Menschen sein könnte, Menschen, die man nie in seinem Leben kennenlernen würde, bereiste man nicht selbst jene Länder, die Salgado aufsuchte.

Weit mehr als ein Jahrzehnt ist seit der Veröffentlichung der Erstauflage von „Exodus“ vergangen. Zu den Krisenherden der Neunzigerjahre des 20. Jahrhunderts sind neue Konfliktherde hinzugekommen. Zu den Millionen der damals heimatlosen und unbehausten Menschen wuchs die Zahl um weitere Millionen exponentiell.

Das Buch ist ein Balanceakt. Zwischen der Dramatik der Situation und den ästhetischen Ansprüchen an Aufbau und Komposition seiner Bilder führt der Fotograf den Betrachtern einen nicht medial konform gehenden und ungefilterten Prozess globaler Verelendung vor Augen, aus dem sich wohlstandsgenährte und -verwöhnte Europäer und Amerikaner als Akteure im globalen Zusammenspiel ökonomischer und politischer Prozesse nicht mit voyeuristischer Schaulust entziehen können. „Exodus“ ist eine bittere, wenn nicht auch sehr salzige Liebeserklärung an den Mensch, der für den Reichtum weniger alles verliert, was er hat. „Exodus“ ist aber auch gleichzeitig ein Epitaph für das Andenken jener Menschen, die in den Zeitläufen der Geschichte oftmals vergessen werden, worin nur die Herrschenden die Geschichte schreiben wollen. Insofern ist Sebastião Salgado ein Fürsprecher der Verlierer und der Opfer, aber auch gleichzeitig ein Dokumentar und Geschichtsschreiber im Sinne der Kunst. So setzt er sich für die Ungehörten und Ungesehenen ein, die nicht mehr in der Berichterstattung von Presse sowie der privaten und öffentlichen Fernseh- und Rundfunkanstalten auftauchen.

 

 

Sebastião Salgado. Exodus

Hardcover mit Begleitheft, 24,8 x 33 cm, 432 Seiten

ISBN 978-3-8365-6129-7

Ausgabe: Deutsch

€ 49,99