Romantikstar in Leipzig – Caspar David Friedrich und die klassische Moderne

Daniel Thalheim

Wer dieser frühherbstlichen und sonnigen Tage am Haupteingang des Museums der bildenden Künste vorbei geht wird ein großes Plakat über den Eingang hängen sehen. Fast schon ikonisch erheben sich die charakteristischen Schiffssegel von wohl einem seines bekanntesten Gemäldes, „Lebensstufen“ genannt. Caspar David Friedrich kennt wahrscheinlich jeder. In Leipzig v.a. dieses Gemälde, weil es zum Herzstück der dortigen Sammlungen gehört. Nach mehreren pandemiebedingten Verzögerungen findet in Leipzig endlich die Ausstellung statt, die 2020 im Museum Kunstpalast Düsseldorf im Kern bereits gezeigt wurde. In Leipzig gelingt Dr. Jan Nicolaisen und seinem Team der Kniff, neue Akzente in der Betrachtung des wohl seit erst seit einhundert Jahren als Romantikstar bekannten Caspar David Friedrich zu setzen. Wer immer noch denkt, der Mann sei wegen seiner Gegenlichtbilder manisch depressiv gewesen, könnte mit der am 9. Oktober startenden Megaschau aus rund 120 Exponaten eines besseren belehrt werden. Die Ausstellung „Caspar David Friedrich und die Düsseldorfer Romantik“ zeigt einen neuen und unverstellten Blick auf den Maler und seine malenden Zeitgenossen, der sich wirklich lohnt.

Der Leidensweg der Selbstverwirklichung

Man kann schon vom Glauben abfallen, wenn man seinen eigenen Bruder beim Eislaufen aus dem Greifswalder Bodden retten muss und dieser beim Rettungsversuch ertrinkt. Genau das widerfuhr Caspar David Friedrich und schien ihn in seinem folgenden Lebensweg beeinflusst zu haben. Diese eindringliche Erfahrung in seiner Kindheit dürfte wohl eine Rolle von vielen gespielt haben, warum Caspar David Friedrichs Malerei sich derart kontrastiert vom damaligen Zeitgeist abhob. Zunächst als Zeichner u.a. von dem damaligen Kunstkritiker und Schriftsteller Johann Wolfgang von Goethe gefördert, fiel Friedrich in dessen Ungnade, weil er eine Wolkenstudie für ihn nicht anfertigen wollte. Goethe schien nachtragend gewesen sein und „beehrte“ Friedrichs malerische Entwicklungen mit gedruckten Schmähungen. Wie ein roter Faden zieht sich die ablehnende Kritik durch C.D. Friedrichs Leben. Die Kritik beeinflusste ihn als Künstler nicht, schien er wie zum Trotz seinen malerischen Weg zu gehen, wenn er auch steinig war. Doch der klamme Geldbeutel schien doch an ihm zu nagen. Lediglich zu einer Honorarprofessur hat es gereicht. Ein zufriedenstellendes Auskommen konnte er mit seiner Kunst zu Lebzeiten nicht erzielen. Erst in den letzten Lebensjahren bis nach seinem Tod gewann er einige Sammler für sich; u.a. Zar Alexander I. und der Kaufmann Maximilian Speck von Sternburg, der in den 1830ern begann, das von ihm erworbene Rittergut in Lützschena bei Leipzig auszubauen. Auch der umtriebige Leipziger Händler Speck unterhielt mit der russischen Zarenfamilie einen regen Kontakt.

Friedrichs Werk zwischen Naturerlebnis und Politik

„Ideal wird, was Natur einst war.“ Mit diesem Aphorismus beschreibt der deutsche Dichter Friedrich Hölderlin dasr um was es den Intellektuellen und Künstlern um 1810 bis 1820 ging: die Natur als wahrhaftiger Impulsgeber von Schönheit und Ästhetik.
Sieht man von der zeitgenössischen Kritik ab, die Friedrichs Schaffen zu seinen Lebzeiten umfing, entwickelte sich seine Malerei als wichtiger Einflussgeber für die klassische Moderne in Europa und in den USA. Das hat zwei Gründe. Er befreite die Landschaftsmalerei vom erzählerischen Duktus. War die Landschaft bspw. in der Renaissance reine Staffage für ein Ereignis oder eine Person galt, entwickelte sich im 17. Jahrhundert eine zunächst erzählerische Einbettung von Gegend, Landschaft, Dorf und Stadt. Im 18. Jahrhundert waren Landschaften ebenfalls die Bühnen für historische und mystische Legenden, später dann auch für Schlachtengemälde und Naturereignisse. Worauf Friedrich sich konzentriert, sind die feinen und zarten Farbverläufe, bzw. Hell-und-Dunkel-Verläufe sowie Kontraste. Er ändert den Lichteinfall weg von einer bühnenartigen Ausleuchtung einer Szenerie, er komponiert und inszeniert die Landschaft als Ausdruck einer Emotion. Sah sich Friedrichs Werk im frühen 19. Jahrhundert einer ablehnenden Haltung gegenüber, seine Malerei sei zu dunkel, nicht erzählerisch genug und religiös zu überhöht, wandelte sich knapp einhundert Jahre später die Einschätzung. War man sich anfangs einig, Friedrichs Phantasiekirchenbilder und Naturaltare seien nichts anderes religiös motivierter Kitsch, geht die heutige Forschung von Friedrichs kommentierenden spitzen Pinsel aus, den er u.a. gegen die in Dresden ansässigen nazarenischen Strömung richtete und so eine Gegenposition zu ihrem katholischen Verständnis in der Auswahl ihrer Sujets einnahm.
Das lichtdurchflutete Italien und die Gegend um Rom, wie viele Kollegen aus München und Düsseldorf immer wieder aufsuchten, um als Maler sich erfolgreich durchzuschlagen, war nicht Friedrichs Ansinnen und Ziel. Stattdessen ließ er sich von den Bergen böhmischer Felsmassive, Norwegens Fjorde und von der Ostseeküste inspirieren.
In seinem Werk stehen Kirchengebäude und Altäre im Dunst, Nebel, Verfall, im Gegenlicht, sind nicht zugänglich und erscheinen unerreichbar. Mit dieser Motivwahl wird seine religiöse Kritik deutlich, sucht aber auch einen spirituellen Zugang zur Natur.
Noch im frühen 20. Jahrhundert als Hohelied auf die deutsche Gotik, die im wehmütigen Abglanz in seinen Gemälden widerklang, besungen, wandelt sich seit einigen Jahren der Blick auf sein Werk. Vielmehr wird in Friedrichs Schaffen die Naturerfahrung als seelisches Erlebnis beschrieben, dass er jedem Betrachter subjektiv zukommen lassen will; eine durchaus moderne Haltung.
Seine Zeitgenossen malten gefälligere Sujets, wenngleich sie auch hie rund da mal Friedrichs Motivik übernahmen. Sie erzählten jedoch in ihren Bildern Geschichten, wo betende Reisende, umherstreifende Schafhirten und Jäger sich tummelten, Schiffe an Klippen zerschellten, dickbäuchige Mönche im Kräutergarten innerlich „Hosianna“ zu rufen scheinen; alles hübsch im Theaterlicht bühnenartig wiedergegeben, mit einer verblüffenden malerischen Effektur in der Wiedergabe von tosender Brandung, rauschendem Laub und ruhig wirkenden Landschaften.
Dass er auch nicht viel von den damaligen politischen Verhältnissen hielt, zeigt sich in einem Bild ganz deutlich: ein französischer Kürrassier schreitet durch Schnee und blickt in einen Tannenwald. Wer sich in den Befreiungskriegen auskennt, weiß, dass anti-napoleonische Freischärler aus dem dichten Versteck des Waldes heraus agierten um so kleine französische Trupps nebst Alliierte in Scharmützeln aufzureiben. Auch mit Preußen hatte der Maler es nicht so gehabt. Als gebürtiger Greifswalder bekam er mit, als 1815 mit dem Wiener Kongress die alte Ordnung des Westfälischen Friedens inklusive der Zugehörigkeit des heutigen Mecklenburg-Vorpommerns zum Königreich Schweden zusammenbrach und Preußen im neu gegründeten Deutschen Bund tonangebend wurde. In seinem im Museum der bildenden Künste befindlichen und in der aktuellen Schau auch inszenierten Gemälde der „Lebensstufen“ wird die Sehnsucht nach Schweden deutlich. Ein Sehnsuchtsbild, dass in einer Rückenansicht den alten Friedrich in einem mittelalterlichen Talar und Barretthut zeigt, die Kinder vor ihm fröhlich spielen und eines davon die schwedische Fahne im Wind wedelt.

Eine Schau der Superlative

Es ist nicht nur die schiere Zahl von ca. 120 ausgestellten Exponaten. Hinter der Ausstellung steht auch eine europaweite Kooperation, wenn es um wissenschaftlichen Austausch und Leihverkehr geht. Besucher übersehen gern den Aufwand, der für eine Ausstellung wie diese betrieben wird. Selbst wenn es um eine neu installierte Lichtanlage im Untergeschoss geht, wird gern das innere Licht ausgeknipst.
Handelt es sich zunächst um eine Kooperation zwischen dem Museum Kunstpalast in Düsseldorf und dem Museum der bildenden Künste in Leipzig, offenbaren die etwa 60 Leihgaben aus Paris, Oslo, Wien, Hamburg, Berlin und Karlsruhe wie gut vernetzt u.a. das Museum der bildenden Künste in Leipzig mit der internationalen Kunstwelt ist. Hinzu kommt das private Engagement von namhaften Stiftungen, ohne ihre Finanzspritzen so eine Ausstellung in diesem Umfang nicht möglich wäre. So entstand ein „deep cut“ einer Kunstströmung, die wir so schnell in so einer Form und in dieser Kontextualisierung nicht sehen werden. Allein die Fülle an verschiedenen künstlerisch anspruchsvollen Positionen des frühen 19. Jahrhunderts vedeutlicht, wie damalige Künstler ihre Abgrenzungen zu den aus der Französischen Aufklärung und Revolution geborenen Klassizismen suchten und auch fanden. Dazu werden auch Einblicke in die Entstehung der kunsthistorisch wichtigen Sammlung des MdbK gewährt und dass im frühen 19. Jahrhundert in Sachsen, insbesondere in Dresden und in Leipzig, die Sammlungstätigkeit auf Vertreter der Düsseldorfer Malerschule ausgeweitet war.

Zur Ausstellung erscheint ein umfangreicher Ausstellungskatalog. Die Schau wird von einem abwechslungsreichen Programm begleitet. Neben Führungen und Kuratorenführungen werden auch Gesprächsrunden angeboten, in denen Themen wie „Goethe als Kunstkritiker“, „C.D. Friedrich im Spannungsfeld von Geschmacksgeschichte und Kunstmarkt“, „Untersuchungen zur Maltechnik C.D. Friedrichs“ und „Wer ist romantischer? Dresden oder Düsseldorf? Und was ist mit Leipzig?“ erörtert werden.

Caspar David Friedrich und die Düsseldorfer Romantiker
Museum der bildenden Künste Leipzig
09.10.2021 bis 09.01.2022

www.mdbk.de

Mehr als nur buntes Papier – Guggenheim präsentiert Wassily Kandinsky

Daniel Thalheim

Über achtzig Gemälde und Arbeiten des Künstlers Wassily Kandinsky auf Papier aus der Guggenheim-Sammlung in der Rotunde des Museums zu sehen. Vom 8. Oktober 2021 bis zum 5. September 2022 präsentiert das Solomon R. Guggenheim Museum die Ausstellung „Vasily Kandinsky: Around the Circle“. Ein knappes Jahr erhalten Kunstbegeisterte die Chance, das Guggenheim Museum wegen eines der wichtigsten Vertreter der klassischen Moderne aufzusuchen.

Was wird uns präsentiert?

Kern der Ausstellung bildet die Kandinsky-Sammlung des Guggenheim-Museums. Die Schau zeigt etwa achtzig Gemälde, Aquarelle und Holzschnitte sowie eine Auswahl seiner illustrierten Bücher, die die frühen Jahre des Künstlers in Russland und Deutschland bis hin zu seinem Exil in Frankreich am Ende seines Lebens umfassen. Die Präsentation, die in der Mitte der spiralförmigen Rotunde des Museums installiert ist, betrachtet Kandinskys Karriere nicht als einen festen Weg von der Repräsentation zur Abstraktion, sondern als eine zirkuläre Passage durch beständige Themen, die sich um das Streben nach einem vorherrschenden Ideal drehen: dem Drang nach geistigem Ausdruck.

„Vasily Kandinsky: Around the Circle“ schildert, wie Kandinsky versuchte, die Kunst von ihren Bindungen an die Natur und die Repräsentation zu befreien, sich der Erforschung eines Themas verschrieb, das auf dem beruht, was er die „innere Notwendigkeit“ des Künstlers nannte. Für das frühe 20. Jahrhundert in der Kunst völlig neu eingeführte philosophische Themen – von Erinnerung und Identität bis hin zu Sinneserfahrung und Spiritualität – werden im Werk eines Künstlers nachgezeichnet, dessen Theorien und Werke auch heute noch nachwirken.
Seine bahnbrechende Karriere entfaltet sich in chronologisch umgekehrter Reihenfolge entlang der spiralförmigen Rampe des Guggenheims nach oben. Die Ausstellung beginnt mit dem letzten Kapitel des Künstlers, das in Frankreich spielt, als die Naturwissenschaften und der Surrealismus sowie ein anhaltendes Interesse an den kulturellen Praktiken und der Folklore Russlands und Sibiriens seine biomorphe Bildsprache prägten und zu den immer wiederkehrenden Themen der Regeneration und Metamorphose führten. Die auf der vierten Ebene angeordneten Werke aus seinem Jahrzehnt am Bauhaus, einer deutschen Schule für angewandte Kunst und Design, zeugen von Kandinskys Überzeugung, dass Kunst das Selbst und die Gesellschaft verändern kann. Dieses Werk spiegelt die Wiederbelebung seines abstrakten Stils nach seinem erneuten Kontakt mit der russischen Avantgarde in den späten 1910er Jahren wider. Der Künstler übernahm zunehmend geometrische Motive, insbesondere den Kreis, als Träger seiner emotionalen Sprache. Die letzte Abteilung der Ausstellung, die sich an der Spitze der Rotunde befindet, befasst sich mit den frühesten Gemälden Kandinskys, die während seines Aufenthalts in München und Umgebung entstanden. Dort beteiligte er sich an einer verstärkten Avantgardeaktivität in verschiedenen Disziplinen. Mit der Zeit hinterfragte der Künstler die Ausdrucksmöglichkeiten von Farbe, Linie und Form, teilweise inspiriert durch zeitgenössische Musik. Auf Schritt und Tritt reagierte Kandinsky auf seine Umgebung und entwickelte neue Wege, das Geistige in der Kunst zu erforschen.
Die Ausstellung wird gleichzeitig mit „Vasily Kandinsky: Around the Circle“ ist eine Reihe von Einzelausstellungen in den unteren Stockwerken 1-2 der Guggenheim-Rotunde zu sehen, in denen die Werke der zeitgenössischen Künstler Etel Adnan, Jennie C. Jones und Cecilia Vicuña präsentiert werden.

Wer war Wassily Kandinsky?

Wassily Kandinsky (1866 – 1944) gilt als einer der wichtigsten künstlerischen Erneuerer im frühen 20. Jahrhundert. Er gehörte neben anderen künstlerischen Positionen wie Pablo Picasso, Lyonel Feineinger und Franz Marc zu denjenigen, die die ungegenständliche Kunst nachhaltig in die Kunstgeschichte einführten. Die stilistische Entwicklung des Künstlers, der immer wieder entwurzelt wurde, war eng mit seinem Ortssinn und seinen bedeutungsvollen Begegnungen mit Künstlern, Musikern, Dichtern und anderen Kulturschaffenden verbunden, die seine transnationale Vision und experimentelle Neigung teilten.

Ausstellung: Wassily Kandinsky: Around the Circle Veranstaltungsort: Solomon R. Guggenheim Museum, 1071 Fifth Avenue, New York Ort: Rotunde Ebenen 3,4,5 Termine: 8. Oktober 2021 bis 5. September 2022.

Beitragsbild:

Vasily Kandinsky

„White Center“, 1921, Öl auf Leinwand, 118.7 x 136.5 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, The Hilla Rebay Collection, Copyright© 2018 Artists Rights Society (ARS), New York.

Leipziger Jahresausstellung – Das alljährliche Schaulaufen zur Kunst verliert Relevanz

Daniel Thalheim

Es war im Mai 1913, als die erste Internationale Baufach-Ausstellung in Leipzig auf dem heutigen Alten Messegelände seine Toren öffnete. Im Fokus standen damals die Messehallen, wie das Monument des Eisens von Bruno Taut (1880 – 1938) und Franz Hoffmann (1884 – 1951), die Hallen für Raumkunst und Baustoffe, der Hof der nachgebauten Pleißenburg, die zur selben Zeit durch den Bau des Neuen Rathauses verschwand, das Gebäude des Rumänisches Weinrestaurants, ein Musterdorf mit Schule und Kirche sowie die Betonkuppelhalle von Wilhelm Kreis (1873 – 1955). Gleichzeitig standen im selben Jahr realisierte Bauprojekte, wie die Gartenstadt Marienbrunn, das benachbarte Völkerschlachtdenkmal, die Brücke zwischen den Ausstellungshallen im Fokus der Besucher. Etwas im Abseits organisierten die bildenden Künstler zum selben Zeitpunkt die „Leipziger Jahresausstellung“. Sie bot zusammen mit einem Pavillon für die Karikaturenausstellung damals einen Überblick über das künstlerische Schaffen zeitgenössischer Künstler internationalen Ranges der letzten 30 Jahre.
1913 trat die „Leipziger Jahresausstellung“ nicht zum ersten Mal in Erscheinung. Bereits 1910 veranstaltete der Verein Bildender Künstler Leipzig im Städtischen Kaufhaus die als „Sezession“ genannte erste Jahresausstellung. Am 15. Januar 1912 gründete der Verein den „Verein Leipziger Jahresausstellung e.V.“ Max Klinger (1857 – 1920), Wilhelm Schulze-Rose (1872 – 1950) und der Bildhauer, sowie Nachlassbetreuer Max Klingers, Johannes Hartmann (1869 – 1952) hatten den Vorsitz inne. Im Städtischen Handelshof in der Grimmaischen Straße stellten im Jahr 1912 über 200 deutsche und europäische Künstler Malerei und Plastik aus. Bekannte Namen, wie Ernst Barlach, Max Beckmann, Käthe Kollwitz, Claude Monet, Max Liebermann, Henri Matisse, Max Pechstein, Pablo Picasso und Auguste Renoir nahmen mit einem oder mehreren Werken an der Schau teil. Das war eine Ausstellung internationalen Ranges. Nahezu sämtliche Künstler der Klassischen Moderne waren vertreten. 1921 kamen Namen, wie Lyonel Feininger (1871-1956) und Kurt Schwitters (1887-1948), dazu.

Die Leipziger Sezession

Das große Kunstlexikon von Peter W. Hartmann erklärt unter „Sezession“ die Wortbedeutung, welche aus dem Lateinischen entlehnt ist. „Secessio“ bedeutet nichts anderes als „Abspaltung“ und „Trennung“. Der Lexikonartikel fasst zusammen, was im 19. und frühen 20. Jahrhundert unter Sezession verstanden wurde. In München, Berlin und in Wien wurden „Secessionen“ gegründet. 1910 hieß es in Leipzig: „Die Sezession hat es sich zur Aufgabe gemacht, alljährlich in Leipzig eine Jahresausstellung zu veranstalten. Durch diese Ausstellung bezweckt der Verein, für die Förderung der idealen und wirtschaftlichen Bestrebungen Leipziger Maler, Bildhauer und Grafiker einzutreten, andererseits auch für die Ausgestaltung unserer heimischen Kunst tätig zu sein und damit auch Leipzig im deutschen Kunstleben eine bedeutsame Stellung zu sichern. Die Ausstellung, die nicht nur Werke Leipziger Künstler enthält, sondern in der Künstler aller deutschen Kunststädte vertreten sind, zeigt, in welcher anerkennenswerten Weise das Unternehmen der Leipziger Sezession in der auswärtigen Künstlerschaft und nicht minder bei dem Leipziger Künstlerverein und dem Leipziger Künstlerbund Beachtung gefunden hat.“
Wenn vor einigen Jahren von einer „Leipziger Sezession“ gesprochen wurde, haben die Menschen auf den kursierenden Popanz von „Legida“ geschaut. Die Organisatoren der Vereinigung „Leipzig gegen die Islamisierung des Abendlandes“ haben sich vom Dresdner Vorbild „Pegida“ abgesetzt. Nichts anderes passierte in der Kunstwelt um Max Klinger vor einhundert Jahren. Er setzte, zusammen mit anderen Künstlern, sich vom vorherrschenden, akademischen Kunstbild der Künstler Berlins ab. Klinger wirkte eine zeitlang in der Reichshauptstadt, wo er 1894 Nachrückemitglied der „Gruppe XI“ war, die sich gegen den einst von Gottfried Schadow gegründeten „Verein Berliner Künstler“ positionierte, der Ende des 19. Jahrhunderts auch die „Großen Berliner Kunstausstellungen“ organisierte, und 1893 in die Gründung der „Berliner Sezession“ mündete, wovon sich wiederum die „Neue Berliner Secession“ abspaltete.
Die in der „Gruppe XI“ organisierten Künstler Jacob Alberts (1860–1941), Hans Herrmann (1858–1942), Ludwig von Hofmann (1861–1945), Walter Leistikow (1865–1908), George Mosson (1851–1933), Konrad Alexander Müller-Kurzwelly (1855–1914), Hugo Schnars-Alquist (1855–1939), Friedrich Stahl (1863–1940) und Hugo Vogel (1855–1934) bemühten sich um die Teilnahme von Max Liebermann (1847–1935), Franz Skarbina (1849–1910), Max Klinger (1857–1920), Dora Hitz (1856–1924) und Martin Brandenburg (1870–1919).
1892 wurde in München die erste Sezession gegründet. Von dieser Vereinigung spalteten sich später weitere Ableger ab. 1897 wurde von Gustav Klimt (1862 – 1918), Kolo Moser (1869 – 1918) und Josef Maria Olbrich (1867 – 1908) die Wiener Sezession gegründet, die vornehmlich baugestalterische und architektonische Formensprachen zusammmenzufassen versuchte, welche wir heute als „Jugendstil“ oder „Wiener Sezessionsstil“ kennen. 1897 wurde Max Klinger Mitglied der Wiener Sezession. Im selben Jahr wurde der Künstler Professor an der Akademie der graphischen Künste in Leipzig.
Über die Leipziger Sezession ist wenig bekannt. Wir wissen, dass Max Klinger das lebende und künstlerische Zentrum in Leipzig für die Kunst war. Neben ihm waren der Grafiker Alfred Leistner (1887–1950) und der Maler Eduard Einschlag (1879 – 1945) Gründungsmitglieder der „Leipziger Jahresausstellung“. Der von den Nazis zusammen mit seiner Familie deportierte und vermutlich um 1939 im Warschauer Ghetto ermordete führende Künstler der Zwanziger und Dreißiger Jahre von Leipzig war einer der Ausstellungsleiter der „Leipziger Jahresausstellung“ vor einhundert Jahren. Der aus einer jüdischen Kaufmannsfamilie stammende Eduard Einschlag schlug einen anderen Weg ein als sein älterer Bruder Martin. Zwar besuchte Eduard Einschlag, wie Martin, die Leipziger Handelsschule und war auch in dem Unternehmen seines Vaters tätig, ging aber bald zur Leipziger Kunstakademie. Während Martin Einschlag als Rauchwarenhändler und Prokurist in dem Unternehmen von Julis Ariowitsch (1880-1969) tätig war, lernte Eduard bei Ludwig Nieper (1826–1906), der 1875 die Städtische Gewerbeschule zu Leipzig gründete, seit 1870 Lehrer an der Kunstakademie in Leipzig und von 1871 bis 1900 Direktor der Leipziger Kunstakademie – heute bekannt als Hochschule für Grafik und Buchkunst – war, das Rüstzeug für seine spätere künstlerische Laufbahn. Ein weiterer großer Einfluss Einschlags war der Berliner Radierer Karl Köpping (1848-1915). Der Leipziger Kunststudent hielt sich seit 1901 in Berlin auf. Bei der 1908 veranstalteten „Großen Berliner Kunstausstellung“ beteiligte er sich mit einem Gemälde. 1910 verschlug es Einschlag nach Paris, kurz darauf wieder nach Leipzig, wo er sich verstärkt der Malerei zuwendete und Leipziger Persönlichkeiten porträtierte.
Einschlag war nicht der einzige, in Leipzig ansässige, Künstler, der für die „Leipziger Jahresausstellung mitwirkte und sogar mit eigenen Arbeiten vertreten war. Weitere Jurymitglieder waren der Illustrator und Grafiker Louis Carl Bruno Heroux (1868-1944), der Maler und Radierer Alois Kolb (1875 – 1942), der Zeichner Karl Ferdinand Lederer-Weida (* – *), der Jugendstilkünstler und Schöpfer der beiden Figurengruppen „Mephisto und Faust“ und „Verzauberte Studenten“ am Eingang zum Auerbachs Keller in Leipzig und des fünf Meter breiten Ölgemälde „Osterspaziergang“, Mathieu Molitor (1873 – 1929) und der Illustrator und Grafiker Hugo Steiner-Prag (1880-1945).
Die Leipziger Sezession besaß ein von Buchkunst und Malerei beeinflusstes Gepräge. Man kann sagen, dass das Leipziger Beispiel das Nachbeben einer Kunstentwicklung war, worin zeitgenössische Künstler sich vom vorherrschenden Akademiestil abzusetzen versuchten, aber schon bald von den vielen Künstlergruppen von Expressionisten, Dadaisten und Surrealisten in seiner Bedeutung überschattet wurde. Dennoch reichte der Einfluss der in der „Leipziger Sezession“ organisierten Künstler weit in die Geschichte der Entwicklung der nach 1945 gegründeten Hochschule für Grafik und Buchkunst bis heute hinein, wobei Begriffe wie „Leipziger Schule“ und „Neue Leipziger Schule“ in diesen Entwicklungsstrang einzuordnen sind. Das Selbstverständnis der Leipziger Künstler der DDR und Nachwendezeit ist mit dem Nachklang der „Leipziger Sezession“ eng verbunden. Der seit rund sieben Jahren einsetzende Auflösungsprozess dieses Traditionsverständnisses ist eng mit den Rektorenwechseln nach dem Weggang von Arno Rink verknüpft. Die jetzige Hochschulführung verfolgt eine Abkehr der Leipziger Entwicklung, die mit den Gründern der Leipziger Kunstakademie im 18. Jahrhundert begann.

Der Bruch in der DDR

In der Deutschen Demokratischen Republik diente Kunst vorrangig als „weiches“ Propagandamittel, um den real existierenden Sozialismus den Bürgern vor Augen zu führen. Auf den DDR-Bezirkskunstausstellungen in bspw. Rostock und in Leipzig wurden die aktuellen künstlerischen Positionen vorgestellt. Nur hatten die SED-Funktionäre teilweise ihre Probleme mit der didaktischen Vermittlungsarbeit; was meinten die Künstler mit ihren Werken? Vor allem die Leipziger Künstlergilde schien mit ihren Bildaussagen sehr eigenwillig gewesen zu sein und verschlüsselten in Kenntnis von den Bildwissenschaften, Ikonographie und Ikonologie, ihre Bilder. Politisch waren sie daher mehr oder weniger schwer vermittelbar im Sinne des real existierenden Sozialismus. Auf der anderen Seite nahmen Künstlerinnen und Künstler die sozialistische Realität auch ernst und bildeten sie auch ab; Verfall, graue und schmutzige Straßen, ölige Pfützen, Industrie, Staub und Dreck. Gerade die fotografischen Arbeiten aus der Hochschule für Grafik und Buchkunst strotzen vor realen Abbildungen wie der Sozialismus sich den Menschen darbot. Organisiert wurden die Bezirkskunstausstellungen von den Kulturbüros in den Stadtverwaltungen. Doch auch eine Auswahlkommission aus Funktionären und Künstlern redete mit, wer welche künstlerische Arbeiten vorlegen durfte und wer nicht. Oftmals, so war es zumindest in Leipzig der Fall, konnten durchaus auch sozialismuskritische Arbeiten durchgewunken werden sofern die künstlerische Qualität stimmte. Anspruch und auch Wirkungskreis der heutigen Jahresausstellung ähneln den Bezirkskunstausstellungen sehr, zumal auch z.T. einige Personalien der Bezirkskunstausstellung innerhalb des heutigen Vereins das Gepräge bestimmen.

Neuanfang und Neuorientierung

Der 1992 neu gegründete, heutige, Verein der „Leipziger Jahresausstellung“ verfolgt, anders als sein 1927 aufgebene Vorgänger, keine sezessionistischen Bestrebungen. Anpassung und Festhalten am Alten trifft eher zu. Man konnte nach der deutschen Wiedervereinigung nicht mit dem Wort „Bezirkskunstausstellung“ hantieren. Da kam der Vereinsname der „Leipziger Jahresausstellung“ dem damaligen Vorstand zupass, zumal  kein rechtlicher Schutz für diesen Namen existierte. Der heutige Verein will mit seinen jährlich veranstalteten Kunstschauen einen Überblick in die zeitgenössische Kunstentwicklung innerhalb der Messestadt geben. Die Organisatoren bündeln unterschiedliche Leipziger Kunstpositionen und geben auch weniger bekannten Malern, Grafikern, Fotografen und Bildhauern die Chance, dass ihre Arbeiten einem großen Publikum nahe gebracht werden. Das heutige Bestreben der Ausstellungsmacher unterscheidet sich kaum von der ursprünglichen Vereinsidee von 1910, und schon gar nicht von 1960-1989. Lediglich die internationale und auch nationale Relevanz will dem Verein nicht so recht gelingen. Gastkünstler haben zwar Gelegenheiten, sich innerhalb der Jahresausstellung zu positionieren, sofern sie mit Leipzig Berührungspunkte in Formen von Wirkungsstätte, Wohn- oder Studienort finden. Doch durch das Fehlen internationaler Positionen hat die Jahresausstellung auch innerhalb der Leipziger Künstlerschaft ihre Relevanz verloren. Hinzu kommt, dass die Masse an in Leipzig lebenden Künstlerinnen und Künstlern oft Schwierigkeiten haben, jemals innerhalb der Jahresausstellung gezeigt zu werden. Oft wiederholen sich die künstlerischen Positionen der Leipziger Jahresausstellung. So hinterlässt der Verein den Eindruck einer in sich geschlossenen Blase. Gerade auch der Umgang des Vereins mit dem 2019 ausgeschlossenen Maler Axel Krause, weil er sich auf Facebook meinungskritisch zur Migrationspolitik der Bundesregierung äußerte und auch seine politische Heimat in der als rechtspopulistisch angesiedelten AfD sieht, demonstrierte wie sehr öffentlicher Druck und politisch geführte Diskussionen sich auf die öffentliche Wahrnehmung des Vereins auswirkten. Auch die Absage der gesamten, auch durch Fördermittel getragenen, Ausstellung gilt als Beispiel wie eine „Cancel Culture“-Debatte Einfluss auf die Vereinspolitik genommen hat.
Dass die Jahresausstellung nach dem Knall 2019 und der Covid-Pause 2020 im Jahr 2021 wieder an den Start geht, ist erfreulich. Aber angesichts einer parallel in der Halle 14 durchgeführten Großausstellung ähnlichen Formats mit jüngeren und nicht innerhalb des Vereins etablierten Künstlerinnen und Künstlern, zeigt wie bunt die Facetten in Leipzig tatsächlich sind und dass die Leipziger Jahresausstellung seit Jahren auch an Relevanz innerhalb der Leipziger Künstlerschaft verliert. Auch der für sich erhobene Qualitätsanspruch des Vereins wird so um ein weiteres relativiert. Sinn einer Leipziger Jahresausstellung würde in der Zukunft nur dann machen, wenn die Ausstellung um den Globus reist und so als touristisches Aushängeschild Leipzigs zum Tragen kommen würde.

Literaturauswahl

Bähring, Helmut; Rüddiger, Kurt (Hrsg.): Lexikon Buchstadt Leipzig – Von den Anfängen bis zum Jahr 1990. 1. Aufl. – [Taucha:] Tauchaer Verlag 2008. ISBN 978-3-89772-147-0, S. 190
Müller, Hermann Alexander: Biographisches Künstler-Lexikon. Leipzig: Verlag des Bibliographischen Instituts, 1882. S. 394
Riedel, Horst: Stadtlexikon Leipzig von A bis Z, herausgegeben von PRO LEIPZIG. Leipzig 2005. ISBN 3-936508-03-8, S. 434
Museum der Bildenden Künste Leipzig: Katalog der Bildwerke, Köln 1999, passim.
Alfred E. Otto Paul: Die Kunst im Stillen. Kunstschätze auf Leipziger Friedhöfen, No. 01, Leipzig 2009, S. 14f, 22ff, 90ff.
Richard Braungart und Egbert Delpy: Bruno Héroux. Sein graphisches Werk bis op. 501. Bong, Berlin 1922.
Bruno Héroux und sein Werk. Sonderheft der „Schönheit“, gedruckt zum Leonidenfest 1926. In: Die Schönheit. XXII. Jg., Verlag Die Schönheit, Dresden 1926.
Richard Braungart: Bruno Héroux zum Gedächtnis. In: Exlibriskunst und Gebrauchsgraphik. Zeitschrift der Deutschen Exlibris-Gesellschaft. Frankfurt am Main 1952, S. 74f.
Axel Vater: Bruno Héroux als Exlibriskünstler. In: Deutsche Exlibris-Gesellschaft (Hrsg.): DEG-Jahrbuch 2003. Exlibriskunst und Graphik. Frankfurt am Main 2003.
Georg Dehio: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen II. Deutscher Kunstverlag, München 1998, ISBN 3-422-03048-4

Im Schatten von Max Klinger – Wie schwer Otto Greiners Aufstieg in den Kunstolymp war

Daniel Thalheim

2020 wurde als einhundertstes Todesjahr von Max Klinger mit einer Ausstellung im Museum der bildenden Künste begangen. Aktuell findet eine Ausstellung zu Klingers Schaffen in der Kunsthalle Bonn statt. Im Reigen der Bilder und Exponate wurde einer vergessen, mit dem Klinger im engsten Kontakt und Austausch stand: sein jüngerer Kollege Otto Greiner (16.12.1869 – 24.09.1916). Jener Mann, der aus den proletarischen Niederungen Leipzigs zu einem der meist geachteten Künstlern seiner Zeit aufstieg, aber glücklos in seinen Bestreben war, wirklich von seiner Kunst leben zu können. Er stand im Windschatten Klingers. Kunstkritiker seiner Zeit achteten und respektierten seine Kunstfertigkeit. Andere wiederum kritisierten seinen Gestaltungsmut und neu entwickelten Formen der bewegten Körperhaltung.

Aus der Armut entwachsen

Otto Greiner gehört zu den letzten großen Vertretern des Symbolismus und der Spätromantik im deutschsprachigen Raum. Sein Fokus lag, wie damals auch bei Max Klinger (1857-1920), in der Bearbeitung klassisch-antiker Themen Griechenlands. Sein besonderer Verdienst wird in der Fachwelt in seinen Zeichnungen und in seinen Lithographien gesehen. Greiner erhob, nach Adolph von Menzel (1815-1905), als einer der ersten Künstler einer jüngeren Generation die Lithographie aus einer reinen Vervielfältigungstechnik zu einer ausschließlich kunstgestalterischen Technik.
Greiners Biografie beschreibt den gesellschaftlichen Aufstieg eines begabten Jungen aus ärmlichen Verhältnissen zu einen geachteten Künstler. Er kam über das Handwerk zur Kunst. Ein Blick in die Familiengeschichte offenbart die zerrütteten Verhältnisse seiner Eltern, wodurch er wohl größtenteils bei seiner Großmutter und seinen Tanten aufwuchs. Sein Vater zog nach Magdeburg nachdem er geboren war. Seine Mutter verstarb früh. So wuchs der junge Greiner zunächst bei seiner Großmutter Johanna Erdmuthe Greiner (verh. Marggraf bzw. Markgraf, +1886) auf, die eine Frau eines Schuhmachers war und sich ab 1865 als Witwe in Leipzig durchschlagen musste. Sie war zunächst als Ehefrau (oo1829) eines Gohliser Gutsbesitzers Georg Marggraf bekannt, die am 19. Februar 1833 in Eutritzsch in zweiter Ehe den Schuhmachermeister Julius Ernst Greiner (08.10.1803 – ca. 1864) heiratete. Aus den Quellen geht hervor, dass acht Kinder aus dieser Ehe hervorgingen, wovon der Vater Otto Greiners, Ernst Moritz, in Leipzig später als Zigarrenarbeiter tätig war und in zweiter Ehe 1864 Friederike Amalia Ida Fischer ehelichte. Otto Greiners Onkel Ernst Paul Greiner (1850 – ca. 1910) war mit wechselnden Adressen von ca. 1885 an Stein- und Buchdruckereibesitzer der Firma Hermann Springer u.a. im werdenden Druckereiviertel an der östlichen Peripherie der heutigen City und in der heutigen Südvorstadt. Offenbar hatte Ottos Oheim die Hand auf die Ausbildung seines Neffen. Nach dem 1880 begonnenen Besuch der Leipziger Volksschule begann der werdende Künstler 1884 eine Ausbildung zum Lithograph. Jedoch nicht in der Firma seines Onkels, sondern in der Druckerei von Julius Klinkhardt. Otto Greiner nahm auch Zeichenunterricht bei Georg Arthur Haferkorn (+1923), Zeichenlehrer an der an der Zweiten Städtischen Fortbildungsschule für Kinder in der heutigen Südvorstadt.
1887 konnte der aufstrebende Künstler aufgrund seines Talents frühzeitig seine Lehre beenden, 1888 wechselte er nach München.
Dort begann Greiner an der Kunstakademie sein Studium in der Klasse des ungarisch-österreichischen Historienmalers und Illustratoren Alexander (Sandor) von Liezen-Mayer (1839-1898), einem Schüler des Münchner Malerstars Karl von Piloty (1826-1886). Finanziert wurde das Studium durch den Herausgeber der Familienzeitschrift „Die Gartenlaube“, Adolf Kröner (1836 – 1911). Anlässlich der Großen Kunstausstellung in Dresden 1904 fallen seine zeichnerischen und grafischen Qualitäten auf. Seine malerischen Schritte wurden ebenfalls wohlwollend aufgenommen.
Schon 1892 bemerkte der Leipziger Kunsthistoriker, später Direktor des Museums der bildenden Künste (1924-1929) und des Leipziger Kunstgewerbemuseums (1896-1929) sowie Gründer der Grassi-Messe, Richard Graul (1862-1944), im Rückgriff zur Münchner Ausstellung 1890, wie sehr Greiner die Lithographie künstlerisch erneuerte – ein Talent, das sich erst im Studium in München beim Künstler zeigte und so auch den Kontakt zum Maler Adolph von Menzel (1815-1905) einbrachte.
1891 ging Greiner für eine Studienreise nach Florenz, traf dort den gleichaltrigen Kunsthistoriker Georg Gronau (1868 – 1937), der ihn bei seinem Aufenthalt unterstützte. In Florenz und in Rom vertiefte er sein klassisches Studium, auch aus Ermangelung an Geld an seinem Körper. Der Künstler stand für sich selbst Modell. In Rom unternahm er v.a. auch Landschaftsstudien der ländlichen Umgebung der Stadt. 1892 brach er wegen Geldmangels seinen Rom-Aufenthalt ab. Er befand sich nach einem beschwerlichen Fußmarsch über Innsbruck und München zwischenzeitlich wieder in Leipzig, wohnte, wie andere arme Künstler, in den Ruinen der damaligen Burgbefestigung bis er 1893 endgültig nach Rom übersiedelte und dort auf den seit 1888 niedergelassenen Max Klinger traf. Der in Rom entstandene Kontakt mit seinem Leipziger Kollegen soll Greiner bestärkt haben, sich tiefer mit der Malerei zu beschäftigen. Zudem übernahm er Klingers verwaistes Atelier am Kolosseum. War es zunächst die Malerei von Arnold Böcklin (1827 – 1901), die Greiner „unendlich glücklich machte“, so ist es jetzt Klinger mit seinem Naturstudium und impressionistischen Malweise, die nun Greiner beeindruckt. Der Kontakt zu Klinger intensivierte sich. Seine druckgrafischen Illustrationen zur griechischen Mythologie wurden fantasievoller und figurenreicher.

Der Weg zum Erfolg

Nach den ersten Treffen in Rom intensivierte sich der Kontakt zu Klinger. Trotz Greiners Daueraufenthalt in Rom, suchte er das für ihn so „spießig“ empfundene Leipzig nur wegen seines Künstlerfreundes auf, der sich im Lauf der Zeit mit einer Entourage aus Künstlern wie u.a. dem Illustrator und Bildhauer Sascha Schneider (1870 – 1927), Grafiker Louis Carl Bruno Héroux (1868 – 1944), Maler und Grafiker Paul Horst-Schulze (1876 – 1937), Maler und Grafiker Richard Müller (1874 – 1954), Maler und Grafiker Otto Richard Bossert (1874 – 1919), dem aus Wien stammenden Maler und Grafiker Alois Kolb (1875 – 1942), Architekt und Hochschulprofessor Friedrich Felix Thalheim (1861-1922) und dessen Bruder, der Kunstschlosser und Innungsvorsitzende Gottfried Alfred Thalheim (1858-1933), Illustrator und Karikaturist Louis Erich Gruner (1881 – 1966), Bildhauer, Grafiker und Dichter Fritz Zalisz (1893 1971), Maler und Grafiker Walter Julius Hammer (1873 – 1922) und Maler, Illustrator und Grafiker Otto Weigel (1890 – 1945) umgab. Wir können annehmen, dass Otto Greiner in diesem illustren Kreis dazugehörte. Auch sein Kontakt zum Kunsthistoriker und Greiner-Biograf Julius Vogel festigte sich.
Während seines kurzen Leipzigaufenthaltes 1892 kam der noch wirtschaftlich gefestigte Lithograph in der ehemaligen Pleißenburg in einem Dachboden unter. Die Stadtbefestigung, die um 1899 bis 1905 dem, von Hugo Licht (1841-1923) entworfenen, Neuen Rathaus wich, diente damals Künstlern als notdürftige Behausung. Greiner erhielt in Leipzig, wohl unter Vermittlung von Max Klinger, Aufträge; das Festprogramm für den „Cantate-Montag“ des Börsenvereins der deutschen Buchhändler 1893 machte den Anfang. Eine Buntstiftzeichnung für die Druckvorlage von Ehrendiplomen für die Zimmerer- und Maurermeister, die zu Obermeister erhoben wurden, ist bekannt, befindet sich womöglich noch in Privatbesitz der Gewerbekammer bzw. seiner Rechtsnachläuferin, die Handwerkskammer zu Leipzig. Eine weitere Buntstiftzeichnung fertigte Greiner 1895 als „Huldigungsadresskarte“ anlässlich der Ehrenbürgerwürde des damaligen Reichskanzlers Otto Fürst von Bismarck an („Bismarck-Adresse der Stadt Leipzig“). Laut der 1980 erschienenen Dissertation von Birgit Götting „entstand“ Greiner als Künstler aufgrund seiner Aufträge für Handwerkslithographien.
Sein Leipzigaufenthalt blieb nur eine Episode. Er kehrte zunächst zur bayrischen Landeshauptstadt zurück. In München leistete Greiner seinen einjährigen Militärdienst ab, wobei eine Studie zu einem nie verwirklichten Gemälde „Schlacht an der Weißenburg“ 1894 entstand. Ein Blatt mit Abbildungen von französischen Soldaten im Kampf befindet sich im Graphischen Kabinett des Museums der bildenden Künste in Leipzig. Nach Einschätzung seines Biografien J. Vogel wurde der Lithograph in München in einer großen Künstlergemeinschaft aufgenommen. Hier waren die Voraussetzungen für die Kunst wesentlich als besser einzuschätzen als in Leipzig um die Jahrhundertwende. Unter den Münchnern Freunden Greiners zählten der Landschaftsmaler Toni Stadler (1888-1982), die Maler Franz von Lenbach (1836-1928) und Franz von Stuck (1863-1928). Sie unterstützten den Grafiker. 1896 entstand in München u.a. der Großdruck „Die Tanzenden“. Im selben Jahr stellte er das Ölgemälde „Odysseus und die Sirenen“ fertig.
In Greiners Münchner Zeit blieb er mit Klinger und seinem Freundeskreis verbunden. Darunter zählte auch der Mathematiker Prof. Ernst Lehmann (1850-1912). Ihn porträtierten Klinger wie auch Greiner.
Wir können davon ausgehen, dass Klinger mit seiner 1894 endgültigen Sesshaftwerdung in Leipzig mit dem Bau seines Atelierhauses an der Klingervilla die Übergabe seines Ateliers in Rom an Otto Greiner besprach.
Denn 1898 übernahm Greiner das Atelier Klingers in Rom. Dort ließ er sich bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs nieder. In dieser Stadt lernte er auch seine Gattin „Nannina“ Duranti kennen und heiratete sie 1906 in Leipzig. Fortan tauchten sie und ihre Mutter in zahlreichen Grafiken auf. Sie erhielt durch die in Leipzig durchgeführte Heirat die deutsche Staatsbürgerschaft. In Rom entstand Greiners Hauptwerk, sowohl lithographisch als auch malerisch. Immer wieder trat seine sächsische Heimatstadt in Form von Bildnissen bekannter Bürger auf. Greiner porträtierte in „Exlibris“-Drucken auch seinen einstigen Zeichenlehrer Arthur Haferkorn (1897 während eines Leipzigaufenthaltes entstanden) und die Verlegerfrau Marianne Brockhaus. Letztere wurde in einer großformatigen Lithographie 1899 lebensecht festgehalten. Auch Richard Wagners Ehefrau Cosima Wagner (1837-1930) hielt er grafisch fest. Nach der Jahrhundertwende wandte sich der Künstler verstärkt der Ölmalerei zu. So fertigte er Ölgemälde seiner Frau an, entwickelte in Anlehnung an Klingers Werk antike Themen wie „Odysseus bei den Sirenen“ (1902), „Herakles bei Omphale“ 1905 und „Eros“ 1909. Dazu gesellten sich Bildnisse von Leipziger Köpfen wie das 1907 entstandene Porträt von Greiners Freund Hans Langheinrich, das sich im Besitz des Museums der bildenden Künste Leipzig befindet. 1914 bildete Greiner auch seinen Freund Max Klinger in Leipzig auf Steindruck ab. Auch der Leipziger Kunstprofessor und Expressionist Paul-Horst Schulze (1876-1937) gehört zu den abgebildeten Freunden des Künstlers. Im Auftrag der Leipziger Firma J.J. Weber bereitete er für die Deutsche Nationalbibliothek zwei große Wandgemälde vor, die er aufgrund seines 1916 jäh erfolgten Todes nicht beginnen konnte. Diesen Auftrag gab Klinger an Greiner wegen seiner zu hohen Arbeitsbelastung ab. Von den Studien existieren u.a. Buntstiftzeichnungen.
Wirtschaftlich ging es dem Grafiker in seinen letzten Jahren offenbar besser als in seiner Jugendzeit. Sein letztes Selbstporträt, das sowohl in Kreide als auch in Öl entstand, zeigt einen Mann, der in den besten Jahren war. 1914 befand er sich noch einmal kurz in Leipzig, um 1915 kriegsbedingt aus Rom erneut nach München fliehen zu müssen. Dort arbeitete er an seinen Studien zum Gemälde „Triumph der Venus“ weiter. Seit Jahren das subtropische Klima in Rom gewöhnt, hielt das Münchner Klima ihn nicht davon ab, seine Studien auf dem Dach seines Wohnhauses durchzuführen. Er war der Meinung, seine Arbeit ließe sich nur als Freilichtarbeit anfertigen. Im Atelierlicht wirke alles statisch und tot, wohingegen in der Freilichtmalerei, durch das Sonnenlicht verändernden Lichtspiele, mehr Lebendigkeit entstehe. Er verstarb am 24. September 1916 offenbar an einer Lungenentzündung. Max Klinger hielt seinen Freund und Kollegen in seinem für die Aula der Universität Leipzig bereits 1909 in einem Porträt fest. In „Hellas und die Blüte Griechenlands“ taucht er als Schüler in einer Gruppe von Zuhörern auf. Fast schon erscheint J. Vogels in seiner 1925 veröffentlichten Biografie über den Künstler formulierten Einschätzung, Greiner würde in Zukunft im Lichte Klingers verschwinden und nicht mehr wahrgenommen, fast als ein Omen. In der Fachwelt und in der Öffentlichkeit werden Otto Greiner und sein Werk bis heute kaum wahrgenommen. Sein Werk bleibt bislang unbewertet und bislang nicht in die Sezessionsströmungen um 1900 eingeordnet. Grenzt er sich einerseits von zeitgenössischen Strömungen wie Impressionismus, Fauvismus und Expressionismus ab, führt mit seiner künstlerischen Haltung ein klassisches Bild ins 20. Jahrhundert, das aufgrund der Darstellung jugendlich nackter Körper die Nähe zum Art Nouveau sucht, aber eher einem romantischen klassisch-antiken Ideal der Nacktkörperkultur entspricht wie wir sie im Werk von Max Klinger und Ferdinand Hodler (1853-1918) ebenfalls zu diesem Zeitpunkt finden können.

Weichzeichnerische Lebensfreude – Von Johannes Raphael Wehle ist kaum etwas bekannt

Daniel Thalheim

Warum tun sich Kunsthistoriker schwer mit der Kunstgeschichte? Ich bin selbst ein ausgebildeter Kunsthistoriker und Historiker. Zwar habe ich nicht die Weihen des Doctor philosophicus erhalten, dennoch möchte ich mein Studium, meine Zeit am Institut für Kunstgeschichte in Leipzig ehren indem ich immer wieder, soweit es mir möglich ist, mir Personen und Zusammenhänge vornehme, die es verdient haben, erwähnt zu werden. Der Dresdner Maler Johannes Raphael Wehle ist so ein Künstler, den heute wohl kaum jemand kennt und einem womöglich nur als Flohmarktfund oder Postkarte über den Weg kommt. Dabei ist er als historische Person recht interessant. Sein Werk tritt ins Gefolge großer Maler. Wer sich tiefer mit ihm beschäftigt, stellt fest, dass seine Anspruchslosigkeit in seinen Sujets durchaus mit dem Zeitgeist des endenden 19. Jahrhunderts deckt. Die große Geste eines Max Klingers oder/ und Otto Greiners hatte er versucht, ging aber nach einer ablehnenden Beurteilung einen weniger sperrigen Weg. Doch wer war Johannes Raphael Wehle eigentlich?
Wer seinen Namen in den Internetsuchmaschinen sucht, wird kaum fündig. Wehle besitzt keinen Wikipedia-Eintrag wie andere sächsische Romantiker der ersten und zweiten Riege, wie Julius Schnorr von Carolsfeld, Ludwig Richter, Adolf Ehrhard und Erwin Oehme. Erst in der zweiten Metaebene, den Bibliotheksservern der Universität Heidelberg und der Sächsischen Landes- und Universitätsbibliothek in Dresden sowie auf „Google Books“ wird man seiner fündig. Dort stößt man bspw. auf eine österreichische Anthologie über Leute öffentlichen Interesses aus dem Jahr 1886. Da wird Wehle erwähnt, und das nicht zu knapp. Seine bis dato bekannte Biografie wird erzählt. Seine Illustrationen und Aquarelle, die er vornehmlich für Illustrierte anfertigte, auch. In einem 2020 von Conny Dietrich veröffentlichten Buch über Max Klinger erhält man in einer Fußnote eine Randnotiz über Wehles Wirken in einer Ortschaft bei Zwickau. Die Online-Aktionshäuser führen seine Werke ebenfalls, meist Aquarelle, Zeichnungen, Drucke. Natürlich hilft der Kunstwälzer Thieme-Becker-Vollmer ebenfalls weiter. Aber wer hat ihn schon zuhause stehen?

Wie konnte Wehle vergessen werden?

Das Problem Wehles, wie vieler anderer Künstler der damaligen Zeit auch, ist seine Beliebigkeit. Seine künstlerische Position hatte er, mit wenigen Zugeständnissen an ein intellektuelles bzw. religiöses Publikum, dem Zeitgeist angepasst. Heimatbezüge, locker-leichte Themen wie ein Spaziergang im Kornfeld, Jesus mit seinen Jüngern, in historische Kontexte eingebettete Liebespaare waren für ihn das Maß der Dinge. Beliebte Kontexte; um die weibliche Gunst buhlende Jäger mit schnüffelndem Hund, Mutter mit Kind, spielende Kinder. Themen, die viele Künstler, die wie Wehle für die zahlreichen illustrierten Zeitschriften tätig waren, anpackten. Mal seicht, mal anzüglich, mal heiter.
Wehle besaß die besten Voraussetzungen, nicht vergessen zu werden. Er kam als Sohn eines Dresdners Bezirksgerichtsassessors und Rechtsanwalts, Robert Wehle, früh in Kontakt mit der Malerei. Robert Wehle war selbst Kunstmaler und begeisterter Kunstliebhaber. Er erteilte seinem Sohn den ersten Kunstunterricht, bevor im Alter von 16 Jahren an die Dresdner Kunstakademie aufgenommen wurde. Unter der Anleitung von illustren Professoren, dem Nazarener Julius Schnorr von Carolsfeld (1794-1872) dem spätromantischen Maler Ludwig Richter (1803-1884), dem Leipziger Historienmaler Karl Wilhelm Schurig (1818-1874), Carl Gottlieb Peschl (1798-1879) und dem Vertreter der Düsseldorfer Schule, Adolf Ehrhard (1813-1899), bestand er sein Grundstudium. Sein Meisterstudium erhielt er von Prof. Erwin Oehme (1831-1907). Der Sohn des Landschaftsromantikers Ernst Ferdinand Oehme (1797-1855) sollte Wehles größter Einfluss werden. Wehle selbst war während seines Studiums in der Dresdner Königlichen Gemäldegalerie tätig und holte sich dort weitere künstlerische Inspirationen.
1866-67 setzte er sich mit von Dresdnern und englischen Kunsthändlern vermittelten Kopien Alter Meister künstlerisch auseinander. 1868 begab sich der gerade mal 20-jährige Wehle nach Weimar, wo er bei dem belgischen Historienmaler und für seine Lutherdarstellungen bekannte Wilhelm Ferdinand Pauwels (1830-1904) weiter studierte. Dort entstanden seine ersten größeren Werke, wie u.a. „Episode aus der Gefangenschaft der Maria Stuart“. Ihm wurde aufgrund der realistischen Darstellungsweise dieses Bildes das Stipendium für die Reise nach und den Aufenthalt in Rom verwehrt. W. verlegte daraufhin seinen künstlerischen Fokus auf gefälligere Motive. Bald fand er eine Klientel in adeligen Kreisen und im Kunsthandel. Weichzeichnerische Motive wie „Backfischchen“, „Violetta“ und „Frühling“ fanden schnellen Absatz. Genau diese Ausrichtung bzw. Feinjustierung trieb ihn in die Bedeutungslosigkeit. Wehle verdiente mit seinen Illustrationen zwar Geld, konnte aber nie künstlerisch so deutlich sich scharf absetzen wie später nach ihm Max Klinger und Otto Greiner, bzw. einer seiner größten Schüler; der Maler George Grosz.

Bild: Johannes Raphael Wehle, Halali, Öl auf Leinwand, SW-Repro, in: Das Buch für alle: illustrierte Blätter zur Unterhaltung und Belehrung für die Familie und Jedermann, 59.1927.

Wehles Lebensweg scheint von Aufträgen und seiner Lehrtätigkeit geprägt gewesen zu sein. 1872 ging er mit zwei Aufträgen nach Berlin. Auftraggeber war der Hofrat Hans Hanfstängl. Auch nach München verschlug es ihn im selben Jahr, um auch dort weitere Gemälde bei einem Kunsthändler in den Verkauf zu geben. In München erkrankte er schwer, dass er sich in die Alpen zu einer Kur begeben musste. Nach seiner Krankheit siedelte er am 6. Oktober 1873 nach Wien um. Im Zuge des Börsenkrachs 1873 setzte auch auf dem Kunstmarkt die Rezession ein, Wehle verlegte sich auf das Illustrieren, Aquarellieren und Holzschnittarbeiten, arbeitete u.a. in Wien für die „Neue Illustrierte Zeitung“. Weitere Aufträge erhielt er von Zeitschriften wie die „Gartenlaube“, „Über Land und Meer“, „Daheim“, im „Neuen Blatt“ und „Von Fels zu Meer“. Heitere und leichte Szenen aus dem Leben wurden sein Markenzeichen. Er illustrierte auch Gedichte, wie u.a. Werke von August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798-1874) und G. Roquette. 1888 nahm er die Professur an der Leipziger Akademie der bildenden Künste an und war in Leipzig für fünf Jahre bis 1894 als Kunstmaler und Lehrer tätig. Danach kehrte er als Kunstlehrer an die Dresdner Kunstakademie zurück und hatte bis 1919 Schüler wie George Grosz (1893-1959) betreut. Für die 1896 errichtete Stenner-Kirche in Lichtentanne-Schönfels malte er die Porträts Luthers und Melanchtons an der Südwand zwischen den Fenstern. 1907 schuf er das Wandgemälde für den Ratshaussitzungssaal in Hainichen mit dem Titel „Ein Vorgang aus der Geschichte der dortigen Stadt / Episode aus dem Siebenjährigen Kriege“. Das Gemälde hat im neu eingerichteten Beratungsraum im Rathaus seinen Platz gefunden.
Warum wurde Johannes Raphael Wehles Werk vergessen? Zeitlebens war er für seine heiteren und bürgerlichen Motive bekannt. Szenen aus dem Leben wie das 1925 entstandene „Am Kornfeld“ hat er bis zu seinem Ableben perfektioniert. Garten- und Ausflugszenen, entweder mit Kinderdarstellungen oder Familien und Paaren, arbeitete er schon wie Postkartenmotive aus. Von seinen historisierenden, realistischen Darstellungen mit seinen scharf geschnittenen Figuren und Gewändern („Maria Stuart“) entwickelte er im fortschreitenden Alter einen impressionistischen Duktus. Seine Motive blieben weichzeichnerisch und ohne jedwede Tiefe, sieht man von einigen religiösen Werken ab wie das um 1900 entstandene „Und sie folgten ihm nach, Jesus und seine Jünger wandeln durchs Korn.“. Eine große kunstwissenschaftliche Beschäftigung und Anerkennung erhielt Wehles Schaffen und seine künstlerische Position nie, sei es in einer Monographie oder mit einer Ausstellung. Wichtig ist, dass Wehle in Gefolge Oehmes stand, der ebenfalls für seine weichzeichnerischen und historisierenden Arbeiten bekannt war. Wehles Wirken verbrachte wohl eher als Kopie über eine Wohnzimmercouch hängend als im Museum im Kontext der romantischen Bewegung in Sachsen, die in Dresden ihr Zentrum besaß.

Bild: Johannes Raphael Wehle, Halali, Öl auf Leinwand, SW-Repro, in: Das Buch für alle: illustrierte Blätter zur Unterhaltung und Belehrung für die Familie und Jedermann, 59.1927.

Bild: Johannes Raphael Wehle, Wer das Glück hat, fährt die Braut heim, Öl auf Leinwand, SW-Repro, in: Daheim — 53.1916-1917, S.1715, Kunstbeilage.

Digital erschlossene Sammlungen – Staatsgalerie Stuttgart stöbert 500 vermisste Kunstwerke auf

Daniel Thalheim

In Zeiten, wo der Digitalisierungsschub in Deutschland noch auf sich warten lässt, Reform- und Investitionsstau Bildung, Teilhabe, Inklusion verhindern, winkt die Staatsgalerie Stuttgart mit einem Fähnchen. Knapp achtzig Jahre nachdem die baden-württembergische Kunstinstitution ihre Inventarbücher verlor, kann sie wieder eine Gesamtbestandsaufnahme vorzeigen. Das bedeutet, dass WissenschaftlerInnen schneller in den Beständen der Kunstsammlungen stöbern und Themen heben können als vorher. Denn Inventare sind Listen, was ein Haus, wie die Staatsgalerie, an Kunstschätzen birgt.

Endlich wieder mit hohem Tempo forschen

Christiane Lange, Direktorin der Staatsgalerie, erläutert das sechs Jahre lang anhaltende Inventurprojekt: »Nach dem Verlust der Inventarbücher im Jahr 1944 wurde das Wissen um die Werke der Sammlung an die jeweils nächste Generation auf verschiedenen Wegen weitergegeben, dabei wurde oft improvisiert. Auch muss man sagen, dass die Archivierung von Sammlungen früher nicht so präzise ist, wie man es heute erwartet. Daher sind wir sehr dankbar, dass wir die Möglichkeit zu dieser großen Inventur hatten. Jetzt haben wir eine wissenschaftliche Datenbank zu unserem gesamten Bestand, die uns ganz neue Möglichkeiten zu spannenden Forschungsthemen in den kommenden Jahren bietet.«

Von Mai 2014 bis Dezember 2020 wurden in der Staatsgalerie die vorhandenen Sammlungsbestände digital erschlossen. Das bedeutet, dass ein Team mit vier Mitarbeitenden 229.989 Datensätze erhoben. Dafür mussten sie jede Grafik, jede Skizze, jedes Buch, jedes Gemälde und Skulptur erfassen. Aufgrund dieser Bestandsaufnahme tauchten auch 500 Arbeiten in der Graphischen Sammlung auf, die in den letzten Jahrzehnten als Kriegsverluste international gesucht wurden. Nun kann die Staatsgalerie nun ihre Fehlermeldungen beim Deutschen Zentrum Kulturgutverluste in Magdeburg aktualisieren und damit die Qualität der Lost Art-Datenbank verbessern.

»Die Staatsgalerie Stuttgart verlor im Jahr 1944 durch einen Bombenangriff fast alle Inventarbücher der Graphischen Sammlung«, heißt es weiterhin von der Direktorin. »Nun, über 70 Jahre später, gibt es endlich wieder eine Gesamtübersicht zum Bestand. Im Dezember 2020 konnte die über sechsjährige Inventur zu allen Kunstwerken erfolgreich abgeschlossen werden. Die Generalinventur geht zurück auf einen Landtagsbeschluss des Jahres 2012 mit der Aufforderung, alle Vermögenswerte des Landes zu inventarisieren.«

Eine bewegte Sammlungsgeschichte

Wie königlich die Sammlungen der Staatsgalerie Stuttgart sind, zeigt ein Blick in die Geschichte des Museums. Ihren Ursprung hat die Sammlung der Staatsgalerie im 1806 gegründeten königlichen Kupferstichkabinett. Mit der Gründung lag man damals voll im Trend. In Paris bspw. wurde das Musée Napoleon, dem heutigen Louvre, geschaffen, um der Bevölkerung die Pracht und Herrlichkeit des französischen Staates zu verinnerlichen. Diese Art der weichen Propaganda machte Schule. Natürlich öffneten nun auch Könige ihre Sammlungen für ihre Bürger, Kunstschätze, die vor der französischen Revolution nur dem Hofstaat und ihren Gästen vorenthalten waren. Im deutschsprachigen Raum entwickelte sich auch der Trend zur Gründung von Bürgersammlungen, wie die in Leipzig. In der Mesestadt haben seit 1844 mehrere Sammler zunächst in der Leipziger Bürgerschule, dann in einem eigens errichteten Museum ihre Gemälde und Skulpturen zusammen getragen und der Öffentlichkeit gezeigt. In Stuttgart standen ganz andere Hausnummern hinter den Ankäufen und Sammlungszuwächsen. 1852 kaufte König Wilhelm I. aus Venedig die Sammlung Barbini-Breganze mit 250 Werken italienischer Malerei für das von ihm 1843 eröffnete Museum der Bildenden Künste. Die Institutionalisierung der Sammlungen setzte auch in Stuttgart ein. 1906 gründeten Kunstliebhaber und Sammler den Stuttgarter Galerieverein, dessen erster Ankauf Claude Monets Bild „Felder im Frühling“ ist. Zwischen 1922 bis 1927, in der Weimarer Zeit, wird die Sammlung um Werke der deutschen Expressionisten erweitert. Allerdings seien die in der Zeit des Nationalsozialismus getätigten Ankäufe und Schenkungen von NS-Kunstwerken nicht von materiellem Wert für die Sammlung, urteilt man rückblickend in Stuttgart. Doch man sollte Forschungsinteressen nicht unterschätzen. Daher bilden auch vermeintliche Nazi-Kunstwerke eine wissenschaftliche Grundlage, mit der man aufklärerisch umgehen kann. Die heutige Staatsgalerie trägt die Verantwortung für alle Erwerbungen, die zwischen 1933 und 1945 erworben wurden und muss deren rechtmäßigen Erwerb beweisen oder bei unrechtmäßigem Erwerb restituieren. Denn nicht alles war „Nazi“, was in dieser Periode ans Museum kam. Das Thema NS-Raubgut schwingt mit. Von Weltrang ist der Bestand zur Klassischen Moderne, der aber erst Ende der 1950er-Jahre in die Sammlung gelangt. Dank großzügiger Vermächtnisse und Zuwendungen entstand die Sammlung mit ihrem heutigen Profil.

Neue Prüderie? – Warum Nacktheit keine Zumutung in der Kunst ist

Daniel Thalheim

2018 wurde der Ruf nach Verhülltheit in den Museen wieder laut. In Bildern dargestellte Frauen wären zu nackt. Die ausgestellten Sujets seien entweder sexistisch oder nur pure Pornografie, wird als Meinung kund getan. 2020 sorgte das Enthüllen des Makart-Historiengemälde in der Hamburger Kunstsammlung nicht für die Aufregung, wie 2018 die „#MeToo“-Debatte um historische Malerei. Hans Makart (1840-1884) war ein österreichischer Maler und Dekorationskünstler, der von Kaiser Franz Joseph I. nach Wien berufen wurde. Makart war in seiner kurzen Lebensspanne so eine Art Superstar der repräsentativen Malerei im Österreich des 19. Jahrhundert. Seine Bilder orientierten sich an den Sujets und Malweisen von Malern wie Tizian und Rubens. Üppiges Pathos also, das höfisch protegiert wurde. Er vertrat eine von Farben berauschte Malerei zwischen Plüsch, Pomp und Wucht.

Makarts Ölschinken aus dem Jahr 1878 mit einer Gesamtfläche einer kleinen Zweiraumwohnung zeigt den Triumphzug von Kaiser Karl V. Das Bild stellt den Einzug des Kaisers in Antwerpen dar. Der Kaiser hat im Geleit fünf junge und nackte Damen. Ihnen stellte der Maler verschiedene Attribute, Schwert, Amphore, Blumen, bei. Es scheint, der Maler gesellte dem jungen Kaiser Karl V. weich gezeichnete Nymphen hinzu. Allesamt sind u.a. die aus der griechischen Mythologie stammenden Najaden und Napaien allegorische Figuren, die seit der Renaissance den Kunsthistorikern und anderen Bildlesern immer als junge und nackte Damen vorgesetzt werden, wie u.a. in einem Gemälde von Bartolomeo Veneto (um 1480 – 1530), v.a. auch von John William Waterhouse (1849-1917), Gustave Doré (1832-1883), Anselm Feuerbach (1829-1880), William Adolphe Bouguereau (1825-1905) und Arnold Böcklin (1827-1901). Sie stellten Nymphen stets als nackte Frauen dar.

Auf seiner Homepage diskutiert die Hamburger Museumsleitung in gefilmten Interviews die unterschiedlichen Standpunkte; der Direktor in seiner Rolle als väterlicher Kunstwissenschaftler und ein Kurator, die die Kontroverse mit Geschichtsverständnis abzumildern versuchen auf der einen Seite, auf der anderen Seite zwei junge Damen, die ein Gemälde, wie das Makart‘sche, Kindern und Jugendlichen vermitteln müssen ohne dass die Opferrolle der nackt dargestellten – fiktionalen – Personen in ein sexistisches Licht gerät. 

Natürlich ist es Sexismus.

Von durchsichtigen Schleiern verhüllte Begehrlichkeiten weiblicher Natur aus der notgeil schäumenden Fantasiewelt von Männern waren schon seit dem 18. und frühen 19. Jahrhundert v.a. in Frankreich Anreger für fantasievolle Kopfkinofilme gewesen. Wer denkt nicht an Eugene Delacroix (1798-1863), an Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) und ihre schwülstigen Haremsfantasien?

Im Pandemiejahr ging dieser kleine „Skandal“ um den Makart in Hamburg nahezu unter. Zu präsent waren die Diskussionen über Lock Downs, Donald Trump und Maßnahmen-Gegner als dass ein öliges Fantasieprodukt für Aufregung sorgen könnte. 

In den Jahren zuvor waren die Debatten um Nacktheit in der Kunst durchaus in der Öffentlichkeit wahrnehmbar. Mit der zugespitzten Frage „Im Museum hängen überall nackte Frauen – und das soll kein Sexismus sein?“ diskutiert ein Artikel vom Nachrichtenmagazin „Der Spiegel“ mit Rückkoppelung des „Lifestyle“-Online-Portals „Bento“ am 18. Februar 2018, dass v.a. Frauen in der Kunst als nackte Objekte von männlichen, vielleicht auch weiblichen, Begierden dargestellt werden. In den Museen sehen wir sie ja; als mystische Gestalten, laszive Göttinnen, grimmige Mörderinnen mit Sex-Appeal, als Beute und Opfer oder anatomisches Wunder. Aufhänger damals war die „#MeToo“-Debatte aus den USA, wo US-amerikanische Prominente weiblichen Geschlechts auf ihre körperlichen Ausnutzungen durch Film- und Branchenmogule, wie dem inzwischen inhaftierten Harvey Weinstein, aufmerksam machten, offen diskutierten und Namen nannten. Aus Angst lukrative Jobs zu verlieren oder erst gar nicht zu erhalten, schwiegen die meisten Frauen jahrelang, zeigten die Vorgänge innerhalb der Film- und Modelindustrie nicht strafrechtlich an.

Sex gegen Job. Sexuelle und seelische Abhängigkeiten werden auch aus Institutionen wie Kunsthochschulen und Universitäten laut.

Übergriffige Verhaltensweisen von Männern auf Frauen sind überall bekannt; sowohl am Arbeitsplatz als auch im Freundeskreis, in der Nachbarschaft und Zuhause. Insofern ist die Frage in Bezug auf die Kunstgeschichte und der wissenschaftliche und öffentliche Umgang mit der weiblichen und männlichen Sexualität von „Spiegel Online“ aus dem Jahr 2018 durchaus berechtigt: und das soll kein Sexismus sein?

In der Malerei existiert Sexismus. Auf einer viel banaleren Art als der Sexismus durch kostenfreie Pornoportale und lukrative Steuereinnahmen aufgrund von SexarbeiterInnen heute?

Ein Bild wegen seiner Nacktheit abzuhängen, wie es 2018 Sonia Boyce in einer Kunstaktion unternahm und auf die sexuelle Degradierung der Frau als Lustgespielin aufmerksam machte, ist das eine. Das mit ihrer Kunstaktion verbundene Abhängen des J.W. Waterhouse-Gemäldes „Hylas und die Nymphen“ in der Manchester Art Gallery gehört in diese Kategorie, wobei der schwülstig geschriebene Erklärtext dem Bild eine Angriffsfläche bot: „Diese Galerie präsentiert den weiblichen Körper als entweder ‚passiv-dekorativ‘ oder als ‚femme fatale‘. Lasst uns diese viktorianische Fantasie herausfordern!“ 

Dabei ist nicht das Bild das eigentliche Problem, wobei auch hier wieder Abstufungen in der Gesamtbewertung vorzunehmen sind, sondern der Text an sich. Es wird vermittelt, dass die als prüde bezeichnete viktorianische Epoche eigentlich nicht prüde war und junge Männer mit minderjährigen Mädchen Sex haben dürften und der antik-mystische Kontext nur bloße Nebensache ist. In diesem Gemälde öffnet sich der Blick, wie es tatsächlich hinter der prüden Fassade Mitte des 19. Jahrhunderts zuging. 

Doch diese Kontexte wurden nicht hinreichend untersucht. In den weltlichen Bildwelten von Rubens & Co. ging es schon heiß zur Sache. Auch in den – religiösen – Renaissance- und Barockgemälden, wo die Darstellung nackter Frauen weitestgehend nicht erlaubt war, aber von nackten Männern, männlichen Kleinkindern und Babys (sogen. Putti), kann man mit Hintergedanken erröten. Die Antike wurde neu entdeckt, ein neues Menschenbild ebenso, FKK auf dem Forum Romanum war in Marmor gemeißelt. Sind Arbeiten wie die von Michelangelo vorgenommene Ausmalung der Sixtinischen Kapelle nichts weiter als schwule Aufgeilpornos für den hohen Klerus gewesen? Oder steckt hinter der aufgeknöpften Fassade aus bloßer Haut und Fleisch nicht nur seiner Arbeiten sogar eine Kritik an Machteinfluss und Manipulation der damaligen Kirche?

Der polnisch-französische Maler Balthus (1908-2001) trieb es auf die Spitze. Es wird kein Hehl daraus gemacht, dass seine Nacktdarstellungen von jungen Mädchen in aufreizenden Posen eine Aufforderung bzw. Hommage an sexuellen Missbrauch von Minderjährigen ist, wie u.a. seine Darstellungen in seinen Bildern „In The Head“, „Mädchen mit Katze“ und „Therese“ suggerieren. Die NZZ titelte sogar, dass Balthus‘ Gemälde eine Bedrohung seien.

 Die Badische Zeitung schreibt über eine Pädophilen-Debatte im Zuge einer abgesagten Balthus-Ausstellung. Ein minderjähriges Modell wird in aufreizenden Posen gezeigt. Die Darstellung über Balthus Werk erinnert frappierend an Debatten über Kinderpornodarstellungen, die auf Handys und Rechnern von Prominenten und Politikern gefunden werden. Auch hier: zu Recht wird der Umgang mit Kinderpornos strafrechtlich verfolgt. Warum nicht auch in der Kunstszene? Ein hoch betagter Balthus nutzte Polaroids von minderjährigen Mädchen für seine Malerei. Natürlich sind Darstellungen wie diese inzwischen keine Freifahrtscheine für das eigens verstandene und angedichtete Genie von Künstlern. Würde heute ein Künstler so arbeiten wie Waterhouse und Balthus zu ihren Zeiten, er würde eingebuchtet. Natürlich ist das seelische und körperliche Ausbeutung, Kinder in aufreizenden Posen sowie nackt zu malen und öffentlich zur Schau zu stellen.

Menschen für das öffentliche Begaffen von sexuellen Akten gegen Geld auszubeuten, ist das andere. Gemälde, wie z.B. aus der viktorianischen Epoche, sind in einer prüden Gesellschaft hervorgegangen. Nacktheit wurde nur Männern gezeigt. Frauen wären nach damaligen Vorstellungen und Gesetzen zu kindisch und zu ungebildet und dürften nur in Begleitung eines Vormunds Kunst und Theater anschauen. Noch vor 120 Jahren galten weibliche Künstler als verdächtig verrückt zu sein. Durften sie das? Besaßen sie eine Erlaubnis? Wurden ihre Bilder in der Öffentlichkeit gezeigt? Nein. Frauen galten bis ins 20. Jahrhundert hinein entweder als Eigentum oder als Mündel ihrer männlichen Vormünder: Vater und Ehemann.

Nicht ganz. Künstlerinnen wie Artemisia Gentileschi verbanden mitunter ihrerseits Sex mit Lust und Mord. Von der italienischen Barockmalerin kennen wir nicht nur reihenweise geköpfte Männer. Vorzugsweise haben von ihr dargestellte Frauen wie Gottesanbeterinnen nach dem Sex ihre Liebhaber bzw. Peiniger und Opfer enthauptet – in Bezug auf historische Legenden, Mythen und Bibelgeschichten. Auch sie malte den weiblichen Körper als fleischliches Objekt der Begierde wie im 1633-35 entstandenen Gemälde „Cleopatra“, „Venus und Cupido“ von 1625-30 und „Bathseba“ von 1645-50. Ihre Gemälde mit fantasievollen Darstellungen von „Luctretia (Borgia)“ und „Maria Magdalena“ (bde. um 1620) verhehlen nicht einen lüsternen Blick auf den weiblichen Körper durch tief geweitete Dekolletés und entblößten Schultern und Schenkeln. Sie und wenige andere Künstlerinnen galten als Ausnahmen in einer von Männern dominierten Welt aus sexueller und psychischer Ausnutzung und Manipulation. 

Um 1900 besuchten Frauen private Malanstalten, sogenannte Damenmalschulen. Doch auch die wurden von Männern betrieben. Kunst in männlicher Diktion den Frauen beigebracht. 

Was passiert heute?

Seit die Emanzipierung der Frau sich katalysatorisch nach dem Zweiten Weltkrieg beschleunigte, setzt in den letzten zwanzig Jahren vermehrt ein Umkehreffekt ein. Zwar haben wir Frauen in Vorständen, Politik, Wirtschaft und Kultur ganz vorn. Doch die Mehrheit von ihnen wird ausgebeutet. Die gesamte Menschheit steckt in einer gesteuerten und manipulierten Welt aus Konsum, Verschuldung und Arbeitszwang. Dazu gehört auch der Verkauf des eigenen Körpers. Wer will das ändern? 

Die geschichts- und kunstrevisionistische Debatte in der Folge der wichtigen und richtigen „#MeToo“-Bewegung verbrämt aber eins; dass die Brille der politischen Korrektheit die Diskussion um die sexuelle Ausbeutung der Frau – und nennen wir die Dinge beim Namen: auch Kindern und Jugendlichen – in hilfloses Lavieren verdreht. Weil es so schwer ist, die verkrusteten Ansichten aufzubrechen, wie Frauen in unseren Gesellschaften behandelt werden, ergeht man sich im Abhängen von Bildern, als wäre dies alles nicht geschehen. Das ist genauso gefährlich wie das Leugnen der Shoa. Der Missbrauch ist aber passiert, er ist tief in unserer Gesellschaft manifestiert. Mit dem Abhängen und Verhüllen von Bildern, dem Umstürzen von Skulpturen irgendwelcher Sklavenhändler und das Umbenennen von Straßennamen patriotischer Dichter aus dem 19. Jahrhundert verändert man die Vergangenheit nicht, schafft sie auch nicht aus der Welt und auch nicht die Zukunft wird so nachhaltig gestaltet. Solche Aktionen sind hilflos und offenbaren die Ohnmacht der Menschen, die sich in der Zange der Zwangsökonomisierung aller Lebensbereiche wiederfinden, sich nicht dagegen wehren können. 

Doch wie will man Darstellungen von nackten Männer-, Frauen- und Kinderkörpern in der Kunst einem Kind erklären, wenn der Kontext seiner Entstehung so ein schreckliches Bild der Manipulation und des Machtmissbrauchs uns Erwachsenen so offensichtlich ist, Kindern vielleicht nicht? 

Prüderie braucht es nicht, sondern Aufklärung.

Benötigen Kunstausstellungen nun, wie für Musik seit 30 Jahren auch schon gehandhabt, eine Altersbeschränkung und einen „Explizit“-Anstecker?

Vielleicht. So eine Abgrenzung würde Kunstwerke nicht reihenweise in die Giftschränke wandern lassen. Nur der Zutritt von Kindern und Jugendlichen zu expliziten Bildern im öffentlichen Raum, Galerien und Museen, dürfte nur in Begleitung von Erwachsenen erfolgen bzw. nicht statthaft sein. Dann müssten wir uns auch lasziven, pornösen und expliziten Selbstdarstellungen von Pop-Stars im Internet zuwenden, die auch Kindern frei zugänglich sind wenn sie ohne Aufsicht im Internet surfen. Altersschranke im Internet? Wer will das alles kontrollieren?

Wir sind alle unfrei. Wir sind alle manipuliert. Wir werden alle in unseren Möglichkeiten beschränkt. Wir brauchen nicht den Rückbau von Sozial- und Gesundheitssystemen. Wir brauchen auch keine Kampagne, die mit dem Finger auf wehrlose Bilder zeigt. Wir brauchen mehr Bildung, mehr Teilhabe und Inklusion in allen Bereichen. Um an dieser Stelle den Philosoph Noam Chomsky zu zitieren; die Grundrechte von Frauen haben sich v.a. in den kapitalistisch geführten Ländern erst seit 40 bis 50 Jahren grundlegend geändert. Das mag Chomsky als Fortschritt sehen. Im Sozialismus setzte die Emanzipation früher ein. Hier wurde die Debatte um die Nacktheit von Mädchen und Frauen bereits im frühen 20. Jahrhundert auf den Punkt gebracht: die sexistische Darstellungen von menschlichen Körpern sind Ausdruck dekadenten Denkens von Adel, Klerus und Bürgertum. Heute ist es nicht anders. Nur dass alle Gesellschaftsgruppen betroffen sind.

Mehr Informationen rund um die Ausstellung „Making History“ in der Hamburger Kunsthalle:

https://www.hamburger-kunsthalle.de/ausstellungen/making-history

Auf die Pandemie reagiert – Virtueller Rundgang in der Hamburger Kunsthalle möglich

Daniel Thalheim

Seit Februar 2020 hat das Sars-Covid-19-Virus aus der Familie der Coronaviren die Welt im Griff. Es gibt Hinweise darauf, dass es viel früher in den Umlauf kam. Gerade in Europa versteht man politisch nicht, adäquat mit der Pandemie umzugehen, während die asiatischen Länder im Krisenmanagement Erfahrungen besitzen. So lang anhaltende Schließungen von Kulturinstutitionen, wie es derzeit u.a. auch in Deutschland geschieht, sind v.a. politisch gemacht und nicht unbedingt von Vernunft geprägt. Museen, Konzert- und Theaterorte sowie Kleinbühnen haben ihrerseits die Vorschriften seit Frühjahr und im Sommer mit Konzepten unterlegt, um wieder Besucher zu- und hineinzulassen. Seit Winter 2020 liegt das kulturelle Leben weitestgehend wieder brach. Die Kunsthalle Hamburg reagierte bereits im Sommer 2020 auf die neuen Umstände. Obwohl dieses Projekt, den virtuellen Besuchern einen virtuellen Rundgang durch die Sammlungen zu bieten, sicher einen langen Planungs- und Finanzierungsvorlauf besitzt, kommt der virtueller Rundgang zur richtigen Zeit. Wo andere deutsche Museen, aus welchen Gründen auch immer, scheitern und sich nicht virtuell weiter entwickeln können, besitzt die Hamburger Kunsthalle seit Juni 2020 eine Antwort.

Was können wir beim Rundgang sehen? Als Besucher dürfen wir in die zwölf Säle des Museums eintreten und mit 360-Grad-Rundumblicken die Sammlungen und Ausstellungen fast wie in der Wirklichkeit erfahren. Es ist eine Reise durch die europäische Kunstgeschichte. Der Parcours durch acht Jahrhunderte umfasst mehr als 150 Werke von Meister Bertram über Caspar David Friedrich bis zu Sigmar Polke. 120 Klick- und Standpunkte erlauben uns inne zu halten und die Tour virtuell direkt vor einzelne Werke zu treten und diese im Detail zu betrachten. Abgerundet wird der Rundgang durch Kurztexte zu etwa 40 Arbeiten und Audiotracks.

Alexander Klar, Direktor der Hamburger Kunsthalle, meint zu dem neuen und wichtigen Projekt, dass vielen Menschen aus unterschiedlichen Gründen nicht möglich war und ist, zu Besuch zu kommen. »Dies ist durch die Corona-Pandemie noch einmal klarer geworden und damit auch unser Wunsch, neue Möglichkeiten der Teilhabe zu schaffen. Deshalb sind wir sehr glücklich nun einen virtuellen Zugang zu den Räumen der Hamburger Kunsthalle bieten zu können.«

»Man kann die integrative Kraft von Bildern, von Musik, kurz: von Kultur im Allgemeinen nicht hoch genug einschätzen. Weil sie uns, egal woher wir kommen, tief im Innern berührt«, sagt Ingo Zamperoni, Schirmherr der Stiftung Kulturglück. Erdacht und finanziell ermöglicht wurde das Projekt in Kooperation mit der Stiftung Kulturglück, die bei der Entwicklung spezieller Vermittlungs- und Bildungsformate eng mit der Kunsthalle zusammenarbeitet. Die Stiftung engagiert sich besonders für Menschen mit Inklusionsproblemen. Das Rundgang-Projekt ermöglicht Menschen mit diversen Hintergründen einen leichten Zugang zu Kultur. Viele Menschen sind gesundheitlich nicht in der Lage, persönlich in die Museumsräume zu kommen. Der virtuelle Rundgang ist – unabhängig von Lock-Downs, eine neue Möglichkeit, die Kunsthalle und ihre Sammlung erleben zu können. Nicola Verstl, Vorstand Stiftung Kulturglück, konstatiert die virtuelle Lösung für einen Museumsbesuch als wichtigen Beitrag, das kulturelle Leben weiterhin erfahrbar bleiben zu lassen. »Daher freuen wir uns, dass wir als Stiftung Kulturglück jetzt diesen Schritt für unser Ziel Kunst für alle gemeinsam mit der Kunsthalle umsetzen können.«

Wenn wir über den Eingangsbereich ins Museum eintreten und durch die Gänge und Treppenhäuser wandeln, dann gehört uns das Museum ganz allein. Keine weiteren Besucher stören unsere Betrachtungen. Zwar können wir nicht eingehender aus der Nähe einzelene Werke studieren. Doch wer bekommt auch schon in der Realität das Angebot, den Wandelaltar in der Galerie Alte Meister aufgeklappt zu bekommen. Wir können an einzelne Bilder herantreten und zuhören, was über sie gesagt wird. Zwar reicht die dargestellte Größe nicht aus, um im Detail, unabhängig der Fachliteratur, Studien zu den einzelnen Figuren und zum Farbauftrag sowie Rahmung zu unternehmen, doch der virtuelle Eindruck überwiegt, weil er versucht, uns Kunst lesbar zu vermitteln. Die einzelnen Räume wurden von ihrer jeweiligen Mitte aus gefilmt bzw. fotografiert, können so nicht annähernd einen echten Besuch ersetzen. Auch hier wird es nur um den ersten Eindruck gehen. Denn die Pandemie wird nicht ewig dauern, bzw. der Lock-Down-Zauber unserer Regierungen.

Der 360°-Rundgang ist aus Sicht der Museumsleitung ein Baustein im digitalen Angebot der Hamburger Kunsthalle. Dieser Baustein könnte, nicht nur im Lock Down, für andere Museen Schule machen. Die Technik, mit der die hochauflösenden Aufnahmen erstellt worden, ermöglicht uns Besuchern, wie beim mittelalterlichen Wandelaltar, einzigartige Blicke und Einblicke. Die Kuppel beispielsweise ist „analog“ so nicht erfahrbar. Auch wenn es anfangs nicht so aussieht; die virtuelle Tour präsentiert die Hamburger Kunsthalle sich virtuell nicht nur als Ersatz für den Besuch vor Ort, sondern bietet ein neues, eigenes Format für die eigene persönliche Entdeckungsreise. Leider wird uns der Zugang zu aktuellen Ausstellungen virtuell erschwert. Wer sich bspw. als weit anreisender Kunstinteressierter einen Eindruck über die aktuell laufende Ausstellung „Hans Makart und die Salonmalerei des 19. Jahrhunderts“ verschaffen will, muss sich tatsächlich auf der Webseite informieren und den Videobeitrag anschauen und auch den Textbeitrag lesen. Der Kauf des zugehörigen Katalogs lohnt sich.

Man kann darauf vertrauen, dass der 360°-Rundgang für größere Bildschirme optimiert ist. In Vorbereitung ist auch eine Version für die  Hamburger Kunsthallen-App, die informative Audiotouren durch die Sammlung der Kunsthalle bietet und kostenlos in den App-Stores herunterzuladen ist. Marco Vedana zeigt sich für die hervorragende technische Realisierung verantwortlich.

Link zum 360°-Rundgang der Hamburger Kunsthalle:

https://www.hamburger-kunsthalle.de/360-deg-rundgang

Trotz Pandemie-Welle – Guggenheim-Museum öffnet seine Pforten

Daniel Thalheim

39 Mio. Erkrankte weltweit, über acht Millionen Covid-19-Fälle allein in den USA. Die seit November 2019 registrierte Pandemie forderte viele Opfer. Sie wird weiterhin viele Opfer fordern. Dass ein Lock-Down zu einem Systemwechsel, wenn nicht wenigstens ein Systembruch herbeiführen könnte, ist wahrscheinlich die größte Angst von Politikern und Systeminsassen. Natürlich könnte so eine Pandemie mit all seinen Vorsichtsmaßnahmen weitere Opfer fordern; in der Kunst und in der Kultur. Weil gerade viele Museen in der westlichen Hemisphäre auch Wirtschaftsbetriebe sind, steht die Befürchtung im Raum, wir könnten diese Institutionen auf Dauer verlieren. Sind nicht Kunst und Kultur der Kitt, der die Gesellschaft zusammenhält?

Diese Frage dürfte sich auch der Direktor des Guggenheim-Museums gestellt haben als er sich am 9. Oktober an die Öffentlichkeit wandte, um die Öffnung seines Hauses mit seinen Sammlungen der Klassischen und zeitgenössischen Moderne anzukündigen. „Letzte Woche konnten wir nach sieben Monaten der Schließung des Guggenheim wieder Besucher im Guggenheim begrüßen“, teilt Richard Armstrong mit. „Wir sind überglücklich, unsere Türen wieder zu öffnen, und freuen uns darauf, Sie zu sehen, wann immer Sie sich zu einem Besuch bereit fühlen. Zu sehen sind zwei neue Ausstellungen, zu denen ich Sie ermuntere, sich etwas Zeit zu nehmen: Jackson Pollocks bisher größtes Gemälde mit dem Titel ‚Mural‘ und skulpturale Arbeiten aus der Sammlung des Museums von Künstlern, die das Erbe des Abstrakten Expressionismus herausfordern und erweitern.“

Ihm ist bewusst, dass wir leben in einem historischen Moment tiefgreifender Ungewissheit und Veränderung leben. Die um sich greifende Krise beeinflusst aus Richard Armstrongs Sicht das Museum in sozialer und finanzieller Hinsicht direkt. „Seit über sechzig Jahren steht das Guggenheim an der Fifth Avenue als ein Leuchtturm fortschrittlicher Kunst und Ideen. Wie jeder Wandel ist auch diese Übergangsphase schwierig, aber wir vertrauen darauf, dass wir daran arbeiten, voranzukommen und stärker zu werden. Trotz der vielen Unbekannten, mit denen wir konfrontiert sind, sind wir sicher, dass das Guggenheim noch weitere sechzig Jahre bestehen wird, ein Zeugnis der radikalen Kunst und des kühnen Denkens, die über unsere Zeit hinausgehen.“

Armstrong sieht sich weltweit mit seinem von ihm geführten Haus weltweit vernetzt und sieht sich daher auch verpflichtet, sich im Namen der gesamten Belegschaft für das Engagement seiner globalen und lokalen Gemeinschaften, den Mitarbeitern, Künstlern, Besuchern und Unterstützern zu danken. „Unsere physischen und digitalen Räume bieten eine offene Einladung zum kulturellen Austausch und zu kollektiven Erfahrungen in einer zunehmend vernetzten Welt, die heute wichtiger ist als je zuvor“, bekräftigt er. „Ausgehend von unserem grundlegenden Glauben an die transformative Kraft der Kunst wollen wir ein zeitgenössisches Guggenheim gestalten. Wir haben uns auf einen Kurs des Wandels begeben und widmen uns Aktionen, die uns zu einem integrativeren, gerechteren Museum führen werden. Auf unserem Weg nach vorn betrachten wir diese Zeit als einen der wichtigsten Momente in der Geschichte unserer Organisation. Ich bin weiterhin dankbar, dass Sie Teil der Guggenheim-Gemeinschaft sind.“

„Mural“ ist wohl Jackson Pollocks wichtigstes Werk und entstand als Auftrag von Solomon Guggenheim 1943. Copyright: Guggenheim Museum New York 2020.

Jackson Pollocks größtes Gemälde soll neues Interesse wecken

Er gilt als der Erneuerer der Malerei. Mit seinen Action-und Dripping-Bildern revolutionierte er unser Sehen und unseren Blick auf die Malerei. Jackson Pollock leitete u.a. gemeinsam mit Mark Rothko eine neue Ära der Malerie ein. Bereits 1943 schuf Jackson Pollock sein größtes Gemälde: „Mural“.

„Obwohl Pollock noch nicht konsequent mit Leinwänden auf dem Boden arbeitete – es goss und tropfte Farbe von allen Seiten, wie er es 1947 tun würde -, stellt das Wandbild einen entscheidenden Moment in der Entwicklung von Pollocks künstlerischem Stil dar“, teil das Guggenheim-Museum auf seiner Homepage mit. „Unter anderem durch die Erforschung des Unbewussten durch die Surrealisten und durch die Arbeit der mexikanischen Wandmaler, unter anderem von José Clemente Orozco, Diego Rivera und David Alfaro Siqueiros, begann Pollock, die traditionellen Vorstellungen von Malerei in Frage zu stellen. Er experimentierte mit realen und mythischen Bildern, dynamischen Gesten und einer lebhaften Palette von Wandmalerei und entwickelte so seinen eigenwilligen Stil weiter, während er sich der Abstraktion näherte.“

Pollock ist mit seinem Stil auch ein Gestalter. Das raumgreifende Gemälde ist nicht nur herausragend wegen seiner Arbeitstechnik, es führt die seit der Antike praktizierte Abfolge fort, dass Malerei auch raumgestaltend ist und sich konzeptionell in die Architektur einfügt, und natürlich auch auf diese Weise einen repräsentativen Charakter besitzt.


„Mural“ ist auch in anderer Hinsicht wichtig. Als US-amerikanisches Kulturgut verkörpert das Gemälde auch das Vermächtnis von Peggy Guggenheim, der Nichte des Museumsgründers Solomon R. Guggenheim, als visionäre Sammlerin und Kunsthändlerin. Mit seiner Einreichung des Gemäldes mit dem Titel „Stenografische Figur“ (1942) Anfang 1943 für eine jurierte Ausstellung in Guggenheims Museumsgalerie Art of This Century begann Pollocks steile Karriere. „Guggenheim und ihr Beraterkreis erkannten Pollocks Potential. Kurz darauf bot Guggenheim Pollock einen Vertrag mit einem monatlichen Stipendium an und ermöglichte es ihm so, seine kurze Anstellung als Kustos und Präparator am Museum of Non-Objective Painting, dem Vorläufer des Solomon R. Guggenheim Museums, zu beenden und hauptberuflich zu malen“, heißt es weiterhin vom Guggenheim-Museum.

Dieser Vertrag war der Auftakt für „Mural“. Denn zusätzlich gab Guggenheim bei Pollock ein Werk in Auftrag, das eine ganze Wand im schmalen Eingangsbereich des Stadthauses in der East Sixty-First Street 155 bedecken sollte, in dem sie eine Wohnung im Obergeschoss mietete. „Zahlreiche Künstler, Kunstfachleute, Kritiker und andere Gäste begegneten Mural in den Jahren vor Guggenheims Weggang aus New York im Jahr 1947. Diese Begegnung trug dazu bei, Pollock unter den herausragenden Malern dieser Epoche zu etablieren, und Guggenheim erklärte ihn später zu „meiner einzigen großen Entdeckung“.“, weiß man ebenfalls mitzuteilen.


Jackson Pollocks „Mural“ ist eine Ausstellung, die Pollocks Wandgemälde gewidmet ist, das sich jetzt als Ergebnis der Schenkung von Peggy Guggenheim in der Sammlung des Stanley Museum of Art der University of Iowa, Iowa City, befindet. Das Wandbild war seit mehr als zwanzig Jahren nicht mehr in New York zu sehen. Seine Präsentation im Guggenheim Museum markiert sein Debüt in der Stadt nach dem Abschluss eines umfangreichen Forschungs- und Restaurierungsprojekts, das vom Getty Conservation Institute und dem J. Paul Getty Museum, Los Angeles, durchgeführt wurde.

Jackson Pollock „Mural“

Im Guggenheim Museum NY

Die Düsseldorfer Schule als Schau – Warum nicht alles romantisch ist was romantisch scheint

Daniel Thalheim

Wenn die Ausstellung im Düsseldorfer Kunstpalast nicht so schön wäre, müsste man sich aufregen. Warum? Weil Kunstwissenschaftler sich an begrifflichen Handläufen wie „Romantik“ festhalten, ohne wirklich für Klarheit zu sorgen, was wir eigentlich in den Gemälden östlich des Rheins zu sehen bekommen als Napoleon Bonaparte von 1795 an versuchte, Europa mit der Idee der Französischen Revolution zu beglücken. Was bereits mit dem Wirken von Caspar David Friedrich (1774-1840) klar werden müsste, dass jener bildgewaltige Meister sich einer ganz eigenen symbolistischen Sprache bediente. Sie geht über den klassischen Anspruch der französischen Maler hinaus, sich aus der Antike, ihren kolonialistischen Ansprüchen und ihrer Literatur zu behelfen. Ich bin mir sicher, dass wir im begleitenden Katalog zur Verklärung von Menschsein und seiner Historie in diesem besonderen Zeitabschnitt der Geschichte aufgeklärt werden.

Das „Deutsche“ ist ein Konstrukt und tatsächlich nicht existent und was ist Romantik überhaupt?

Wie in allem „Deutschen“ des beginnenden 19. Jahrhunderts, sehen wir in der Malerei dieser Zeit eine Zuwendung zur Geschichte, die von Philosophen, Historikern, Politikern und Künstlern als „deutsch“ bezeichnet wurde. Dass es keine „deutsche Geschichte“ an sich bis zur Auflösung des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation gegeben hatte, war auch sicher Malern wie C.D. Friedrich bewusst. Der Dichter Friedrich Hölderlin begriff wohl als einziger Künstler, dass die damaligen „Deutschen“ sich nur über Begriffe und Status definierten, aber nicht als Menschen und der Subtitulierung „Deutsche“. Auch haben sich die damaligen Vertreter der künstlerischen Zünfte sich gewiss nicht als Romantiker verstanden. Sie wollten – zumindest im deutschsprachigen und skandinavischen Raum – ein spezifisches „Zusammengehörigkeitsgefühl“ konstruieren und sahen sie in der Baukunst des Hoch- und Spätmittelalters, obwohl diese franko-anglizistisch geprägt war. In der Malerei standen plötzlich der „deutsche“ bzw. skandinavische Wald und die Landschaft Pate, um sich von dem überhaupt nicht prüden Arkadien und und seinen Fantasielandschaften, wie wir sie aus Frankreich und Italien zu sehen bekommen, zu emanzipieren.

Wir wollen an der Stelle nicht den steinernen Begriff der „Gotik“ bemühen, wenn es um die Wiederentdeckung einer „deutschen Baukunst“ geht. Künstler dieser Zeit nahmen sich ebenfalls nicht als „gotisch“ wahr. Im 19. Jahrhundert wurde die spätmittelalterliche Baukunst von Kunsthistorikern als „primitiv“ angesehen und mit „gotisch“, also „barbarisch“, abgewertet. Heute wissen wir, dass in den Heeren der Kreuzzügler des 11. bis 13. Jahrhunderts auch Leute mitliefen, die wir heute als Bauingenieure und Architekten bezeichnen würden. Sie sahen die Pracht und den ornamentalen Prunk der muslimischen Bauwerke, der Nekropolen und Moscheen sowie Paläste – und übernahmen und überformten Ornamentrepertoire und Baukunst zur Erschaffung jener himmelwärts aufstrebender Kathedralen zur Unterstreichung der hegemonialen Würde von Kirche und Glauben aus den orientalisch anmutenden Gebäuden. Sie wussten nicht, dass dieses Gepräge wiederum von antiken Bauprinzipien beeinflusst war, insbesondere das antike Ägypten Pate für den Formenreichtum dieser Zeit stand. Mittelalterliche Baumeister wandelten Ornamente wie die „Blume der Ewigkeit“ zu den Maßwerkfensterrosen ab, die wir gern an den Westwerkgiebeln jener Kirchenhäuser bewundern. Solche Dinge hatten Kunstwissenschaftler und Philosophen mit ihrem etwas hochnäsigen Blick auf die damalige orientalische Kultur nicht sehen wollen, und auch nicht sehen können. So ist es auch mit vermeintlichen Stilblüten wie „Früh-, Hoch- und Spätromantik“. Darin versuchen wir nur zu verklären, was wir europaweit in zeitversetzten Rahmen und Räumen überall finden; überhöhte Landschaftsdarstellungen, symbolistische Bilderfindungen, Übernahmen aus Geschichte, Sagenwelt, Kunst und Theater. In der Malerei wurde ein Anspruch propagiert, was der damalige Leser als „deutsch“ zu verstehen hatte, oder was auch immer im entstehenden Nationalstaatengebilde Europas im 19. Jahrhundert als Identität herhalten musste.

Schauen wir nach Frankreich, sehen wir auch die Verklärung kolonialistischer Themen, wie wir sie bei u.a. Eugene Delacroix finden. Verklärung bedeutet nicht Aufklärung. Daher müsste man diese Art der Malerei in Europa des 19. Jahrhunderts tatsächlich außerhalb einer aufklärerisch-klassischen Idee definieren. Romantik als Gegenströmung mit seinem Beziehungsgefecht aus kultureller Identität, Glaube und Mystik scheint dahingehend der passendere Begriff sein, obwohl auch dieser Titel enorm einschränkend wirkt. Stattdessen sehen wir u.a. bei Francisco di Goya, Philipp Otto Runge und eben auch Caspar David Friedrich die Erhöhung des Irrationalen; der Krieg und seine Greuel, das Kind, der Glaube und die Religion sowie die Einäscherung der Herkunft im Zwielicht von schneeverhangenen Tannen und verfallenen Ruinen. Das alles ist Romantik?

Schauen wir nach Schweden, Dänemark und Norwegen, wo Ableger der Düsseldorfer Malschule ebenfalls wirkten, dürfte uns die Uneinheitlichkeit auffallen, die sich in der bildenden Kunst niederschlägt. Die Beschäftigung mit der nordischen Sagenwelt, das bäuerliche Idyll und die Kräfte der Natur standen im Vordergrund ihrer Schaffensperioden.

Was uns die Ausstellung zeigen will

Die Ausstellung fokussiert sich auf ein wissenschaftliches Detail, das auf dem ersten Blick erst einmal unwichtig erscheint. In acht Kapiteln, von Atelierszenen bis hin zu den vielfältigen Landschaftsthemen, will die Ausstellung beleuchten wie die Dresdner Romantik durch die Düsseldorfer Malerei abgelöst wurde und welche gesellschaftlichen Ursachen diesem Geschmackswandel zugrunde lagen. Doch wie soll das gelingen?

Sehen wir doch in den ausgestellten Bildern doch allbekannte Sujets; die heimatliche Landschaft, See­stücke und vom Mond beschienene Nachtszenen. Das bereits im 16. Jahrhundert praktizierte und im 17. Jahrhundert besser dokumentierte Freilichtstudium in der Natur wird als Arbeitsweise fortgeführt und zum ersten Mal als eigenständige Kunstform eingeführt – ein Novum, das uns direkt in die industrielle Moderne, sprich: Impressionismus, katapultiert. Genannte Szenen wurden seit dem 16. Jahrhundert in einer prachtvollen Menge geschaffen, gerade in den Niederlanden und in Frankreich als Malerei noch unter dem Diktum von Herrscher, Klerus und reichem Bürgertum stand. „Anhand von Themen wie der Vergänglichkeit als zentrales Sujet der Romantik veranschaulicht die Ausstellung die Weiterentwicklung von der stillen Andacht Friedrichs bis zur gesellschaftskritischen Genremalerei der Düsseldorfer“, heißt es aus dem Kunstpalast weiter. Wenngleich das Thema Vergänglichkeit bereits in den Tempelmalereien in Mesopotamien und Ägypten versinnbildlicht wurden und den Zeitgenossen im Mittelalter und Frühmoderne durchaus bewusst war, dass nichts vergänglich ist: memento mori. „Andere Gegensätze werden im Vergleich zwischen dem kontemplativen Felsenriff am Meeresstrand von Friedrich und der stürmischen Dramatik in Andreas Achenbachs Ein Seesturm an der norwegischen Küste sichtbar.“

Okay, Einkehr und Andacht finden wir in nahezu jedem Gemälde vor, das sich nicht mit Krieg und martialischen Szenen, die jedem Horrorgenre die Ehre gereichen würde, das seit Beginn des 15. Jahrhunderts in den Kabinetten der Adeligen und Klerikern als herausragende Kuriositäten ausgestellt wurden. Doch etwas wichtiges klingt in der Ausstellung heraus; Maler wie C.D. Friedrich und Carus erfanden Malerei neu. Sie stellten Kontraste neu dar, schwächten ab und schufen Sehen mit Unbehagen. Wer das Licht und die Farben der Malerei aus protzigen bayrischen Kirchen des 17. und 18. Jahrhunderts kennt, wird sich über die Niedergeschlagenheit und den Trübsinn wundern wenn wir uns das Werk der deutschen Maler zu Beginn des 19. Jahrhunderts nähern. Ernüchternd, müsste man angesichts der Blicke in die Weite sagen. Einer Weite, die in unser Inneres führen soll. Ein Inneres, dass die damaligen Menschen wohl mit einem tiefen Glauben an Gott beantwortet hätten.

Die Schau in Düsseldorf verdeutlicht uns noch etwas anderes. Was kaum ein Laie weiß, zwischen Rheinland und Sachsen herrschte in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein lebendiger und vielschichtiger Austausch von Kultur. Für diesen Austausch stand ein gewisser Caspar David Friedrich Pate. Ab 1826 stellte er zeitgleich mit dem Direktor der Düsseldorfer Kunstakademie, Wilhelm Schadow (1788–1862), und der frühen Generation der Düsseldorfer Malerschule in verschiedenen landesweiten Akademieausstellungen seine Werke aus. C.D. Friedrich zufolge sollte die Naturanschauung eine Ergründung des inneren Selbst ermöglichen; Landschaftsgemälde sollten Natur nicht nur 1:1 abbilden, sondern Empfindungen wecken, wofür seine in seinem Werk eingeführte Rückenfigur bildhaft steht. Wir kennen die Kreidefelsen, die Mondnacht mit den bemäntelten Figuren, dem Betrachter am Meer. Nun erkennen wir die Natur und den Mensch als Symbole und Allegorien auf verloren geglaubtes.

Maler in Düsseldorf und Sachsen bezogen sich seit der zeit um 1830 auf Friedrichs Werke. Allerdings entwickelten die Düsseldorfer mehr Dramatik und Pathos in ihre übergroßen Gemälden. Stetig gewann ihre Malerei an Einfluss, vor allem auf die Kunstentwicklung an der Elbe, sodass schließlich führende Düsseldorfer Maler als Professoren an die Dresdener Akademie berufen wurden. Dass auch skandinavische Künstler aus Düsseldorf und seine Malschule Einflüsse und Inspiration mitnahmen, dürfte einem Fachpublikum auch nicht entgangen sein.

Ruinen im Schnee, Gegenlichtaufnahmen von schattigen Bäumen, Mondlicht, Dunkelheit und Nebel: das alles soll romantisch sein? Der Begriff „Romantik“ steht doch für Kitsch, Schwulst und den von US-amerikanischen Blumenhändlern eingeführten Valentinstag. Rosen, Kerzenschein, italienisches Essen und eine wimmernde Geige aus dem Off, irgendwas zwischen Puccini, Verdi und Paganini rezipierend. Wir müssen die von Kunsthistorikern noch immer verwndete Titulierung „Romantik“ anders sehen, finden diese Andersartigkeit zwischen Aufklärung und Gläubigkeit in den neuartig dargestellten Bildthemen in den Gemälden von u.a. Carl Gustav Carus, Ferdinand Oehme, Oswald Achenbach und Wilhelm Schirmer. Sie alle hatten sicher nichts romantisches im herkömmlichen Sinn in ihren Köpfen als sie ihre Bilder anfertigten, sondern einen tief gläubigen Anspruch an sich selbst und die Betrachter der Werke, denen im kommenden Dreivierteljahr in Kooperation des Kunstpalastes Düsseldorf mit dem Museums der bildenden Künste Leipzig in Form von dreißig Gemälden und zwanzig Zeichnungen im Kunstpalast Düsseldorf bis Februar 2021, danach bis Juni 2021 in Leipzig gezeigt werden.

Leihgaben aus der Alten Nationalgalerie, Berlin, der Hamburger Kunsthalle, dem Folkwang Museum Essen, dem Musée du Louvre, Paris, der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, dem Städel Museum, Frankfurt am Main, dem Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid, und anderen renommierten öffentlichen und privaten Sammlungen bereichern die umfangreiche Schau.

Beitragsbild: Caspar David Friedrich
Küstenlandschaft im Mondschein, 1818
Öl auf Leinwand, 22 x 30,7 cm
Paris, Musée du Louvre, Department of Paintings
© bpk / RMN – Grand Palais / Musée du Louvre, Foto: Jean-Gilles Berizzi

Caspar David Friedrich und die Düsseldorfer Romantiker

15.10.2020 – 7.2.2021 (Düsseldorf Kunstpalast)

03.03.2021-06.06.2021 (MdbK Leipzig)

Kunstpalast Düsseldorf

http://www.kunstpalast.de