Die Düsseldorfer Schule als Schau – Warum nicht alles romantisch ist was romantisch scheint

Daniel Thalheim

Wenn die Ausstellung im Düsseldorfer Kunstpalast nicht so schön wäre, müsste man sich aufregen. Warum? Weil Kunstwissenschaftler sich an begrifflichen Handläufen wie „Romantik“ festhalten, ohne wirklich für Klarheit zu sorgen, was wir eigentlich in den Gemälden östlich des Rheins zu sehen bekommen als Napoleon Bonaparte von 1795 an versuchte, Europa mit der Idee der Französischen Revolution zu beglücken. Was bereits mit dem Wirken von Caspar David Friedrich (1774-1840) klar werden müsste, dass jener bildgewaltige Meister sich einer ganz eigenen symbolistischen Sprache bediente. Sie geht über den klassischen Anspruch der französischen Maler hinaus, sich aus der Antike, ihren kolonialistischen Ansprüchen und ihrer Literatur zu behelfen. Ich bin mir sicher, dass wir im begleitenden Katalog zur Verklärung von Menschsein und seiner Historie in diesem besonderen Zeitabschnitt der Geschichte aufgeklärt werden.

Das „Deutsche“ ist ein Konstrukt und tatsächlich nicht existent und was ist Romantik überhaupt?

Wie in allem „Deutschen“ des beginnenden 19. Jahrhunderts, sehen wir in der Malerei dieser Zeit eine Zuwendung zur Geschichte, die von Philosophen, Historikern, Politikern und Künstlern als „deutsch“ bezeichnet wurde. Dass es keine „deutsche Geschichte“ an sich bis zur Auflösung des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation gegeben hatte, war auch sicher Malern wie C.D. Friedrich bewusst. Der Dichter Friedrich Hölderlin begriff wohl als einziger Künstler, dass die damaligen „Deutschen“ sich nur über Begriffe und Status definierten, aber nicht als Menschen und der Subtitulierung „Deutsche“. Auch haben sich die damaligen Vertreter der künstlerischen Zünfte sich gewiss nicht als Romantiker verstanden. Sie wollten – zumindest im deutschsprachigen und skandinavischen Raum – ein spezifisches „Zusammengehörigkeitsgefühl“ konstruieren und sahen sie in der Baukunst des Hoch- und Spätmittelalters, obwohl diese franko-anglizistisch geprägt war. In der Malerei standen plötzlich der „deutsche“ bzw. skandinavische Wald und die Landschaft Pate, um sich von dem überhaupt nicht prüden Arkadien und und seinen Fantasielandschaften, wie wir sie aus Frankreich und Italien zu sehen bekommen, zu emanzipieren.

Wir wollen an der Stelle nicht den steinernen Begriff der „Gotik“ bemühen, wenn es um die Wiederentdeckung einer „deutschen Baukunst“ geht. Künstler dieser Zeit nahmen sich ebenfalls nicht als „gotisch“ wahr. Im 19. Jahrhundert wurde die spätmittelalterliche Baukunst von Kunsthistorikern als „primitiv“ angesehen und mit „gotisch“, also „barbarisch“, abgewertet. Heute wissen wir, dass in den Heeren der Kreuzzügler des 11. bis 13. Jahrhunderts auch Leute mitliefen, die wir heute als Bauingenieure und Architekten bezeichnen würden. Sie sahen die Pracht und den ornamentalen Prunk der muslimischen Bauwerke, der Nekropolen und Moscheen sowie Paläste – und übernahmen und überformten Ornamentrepertoire und Baukunst zur Erschaffung jener himmelwärts aufstrebender Kathedralen zur Unterstreichung der hegemonialen Würde von Kirche und Glauben aus den orientalisch anmutenden Gebäuden. Sie wussten nicht, dass dieses Gepräge wiederum von antiken Bauprinzipien beeinflusst war, insbesondere das antike Ägypten Pate für den Formenreichtum dieser Zeit stand. Mittelalterliche Baumeister wandelten Ornamente wie die „Blume der Ewigkeit“ zu den Maßwerkfensterrosen ab, die wir gern an den Westwerkgiebeln jener Kirchenhäuser bewundern. Solche Dinge hatten Kunstwissenschaftler und Philosophen mit ihrem etwas hochnäsigen Blick auf die damalige orientalische Kultur nicht sehen wollen, und auch nicht sehen können. So ist es auch mit vermeintlichen Stilblüten wie „Früh-, Hoch- und Spätromantik“. Darin versuchen wir nur zu verklären, was wir europaweit in zeitversetzten Rahmen und Räumen überall finden; überhöhte Landschaftsdarstellungen, symbolistische Bilderfindungen, Übernahmen aus Geschichte, Sagenwelt, Kunst und Theater. In der Malerei wurde ein Anspruch propagiert, was der damalige Leser als „deutsch“ zu verstehen hatte, oder was auch immer im entstehenden Nationalstaatengebilde Europas im 19. Jahrhundert als Identität herhalten musste.

Schauen wir nach Frankreich, sehen wir auch die Verklärung kolonialistischer Themen, wie wir sie bei u.a. Eugene Delacroix finden. Verklärung bedeutet nicht Aufklärung. Daher müsste man diese Art der Malerei in Europa des 19. Jahrhunderts tatsächlich außerhalb einer aufklärerisch-klassischen Idee definieren. Romantik als Gegenströmung mit seinem Beziehungsgefecht aus kultureller Identität, Glaube und Mystik scheint dahingehend der passendere Begriff sein, obwohl auch dieser Titel enorm einschränkend wirkt. Stattdessen sehen wir u.a. bei Francisco di Goya, Philipp Otto Runge und eben auch Caspar David Friedrich die Erhöhung des Irrationalen; der Krieg und seine Greuel, das Kind, der Glaube und die Religion sowie die Einäscherung der Herkunft im Zwielicht von schneeverhangenen Tannen und verfallenen Ruinen. Das alles ist Romantik?

Schauen wir nach Schweden, Dänemark und Norwegen, wo Ableger der Düsseldorfer Malschule ebenfalls wirkten, dürfte uns die Uneinheitlichkeit auffallen, die sich in der bildenden Kunst niederschlägt. Die Beschäftigung mit der nordischen Sagenwelt, das bäuerliche Idyll und die Kräfte der Natur standen im Vordergrund ihrer Schaffensperioden.

Was uns die Ausstellung zeigen will

Die Ausstellung fokussiert sich auf ein wissenschaftliches Detail, das auf dem ersten Blick erst einmal unwichtig erscheint. In acht Kapiteln, von Atelierszenen bis hin zu den vielfältigen Landschaftsthemen, will die Ausstellung beleuchten wie die Dresdner Romantik durch die Düsseldorfer Malerei abgelöst wurde und welche gesellschaftlichen Ursachen diesem Geschmackswandel zugrunde lagen. Doch wie soll das gelingen?

Sehen wir doch in den ausgestellten Bildern doch allbekannte Sujets; die heimatliche Landschaft, See­stücke und vom Mond beschienene Nachtszenen. Das bereits im 16. Jahrhundert praktizierte und im 17. Jahrhundert besser dokumentierte Freilichtstudium in der Natur wird als Arbeitsweise fortgeführt und zum ersten Mal als eigenständige Kunstform eingeführt – ein Novum, das uns direkt in die industrielle Moderne, sprich: Impressionismus, katapultiert. Genannte Szenen wurden seit dem 16. Jahrhundert in einer prachtvollen Menge geschaffen, gerade in den Niederlanden und in Frankreich als Malerei noch unter dem Diktum von Herrscher, Klerus und reichem Bürgertum stand. „Anhand von Themen wie der Vergänglichkeit als zentrales Sujet der Romantik veranschaulicht die Ausstellung die Weiterentwicklung von der stillen Andacht Friedrichs bis zur gesellschaftskritischen Genremalerei der Düsseldorfer“, heißt es aus dem Kunstpalast weiter. Wenngleich das Thema Vergänglichkeit bereits in den Tempelmalereien in Mesopotamien und Ägypten versinnbildlicht wurden und den Zeitgenossen im Mittelalter und Frühmoderne durchaus bewusst war, dass nichts vergänglich ist: memento mori. „Andere Gegensätze werden im Vergleich zwischen dem kontemplativen Felsenriff am Meeresstrand von Friedrich und der stürmischen Dramatik in Andreas Achenbachs Ein Seesturm an der norwegischen Küste sichtbar.“

Okay, Einkehr und Andacht finden wir in nahezu jedem Gemälde vor, das sich nicht mit Krieg und martialischen Szenen, die jedem Horrorgenre die Ehre gereichen würde, das seit Beginn des 15. Jahrhunderts in den Kabinetten der Adeligen und Klerikern als herausragende Kuriositäten ausgestellt wurden. Doch etwas wichtiges klingt in der Ausstellung heraus; Maler wie C.D. Friedrich und Carus erfanden Malerei neu. Sie stellten Kontraste neu dar, schwächten ab und schufen Sehen mit Unbehagen. Wer das Licht und die Farben der Malerei aus protzigen bayrischen Kirchen des 17. und 18. Jahrhunderts kennt, wird sich über die Niedergeschlagenheit und den Trübsinn wundern wenn wir uns das Werk der deutschen Maler zu Beginn des 19. Jahrhunderts nähern. Ernüchternd, müsste man angesichts der Blicke in die Weite sagen. Einer Weite, die in unser Inneres führen soll. Ein Inneres, dass die damaligen Menschen wohl mit einem tiefen Glauben an Gott beantwortet hätten.

Die Schau in Düsseldorf verdeutlicht uns noch etwas anderes. Was kaum ein Laie weiß, zwischen Rheinland und Sachsen herrschte in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein lebendiger und vielschichtiger Austausch von Kultur. Für diesen Austausch stand ein gewisser Caspar David Friedrich Pate. Ab 1826 stellte er zeitgleich mit dem Direktor der Düsseldorfer Kunstakademie, Wilhelm Schadow (1788–1862), und der frühen Generation der Düsseldorfer Malerschule in verschiedenen landesweiten Akademieausstellungen seine Werke aus. C.D. Friedrich zufolge sollte die Naturanschauung eine Ergründung des inneren Selbst ermöglichen; Landschaftsgemälde sollten Natur nicht nur 1:1 abbilden, sondern Empfindungen wecken, wofür seine in seinem Werk eingeführte Rückenfigur bildhaft steht. Wir kennen die Kreidefelsen, die Mondnacht mit den bemäntelten Figuren, dem Betrachter am Meer. Nun erkennen wir die Natur und den Mensch als Symbole und Allegorien auf verloren geglaubtes.

Maler in Düsseldorf und Sachsen bezogen sich seit der zeit um 1830 auf Friedrichs Werke. Allerdings entwickelten die Düsseldorfer mehr Dramatik und Pathos in ihre übergroßen Gemälden. Stetig gewann ihre Malerei an Einfluss, vor allem auf die Kunstentwicklung an der Elbe, sodass schließlich führende Düsseldorfer Maler als Professoren an die Dresdener Akademie berufen wurden. Dass auch skandinavische Künstler aus Düsseldorf und seine Malschule Einflüsse und Inspiration mitnahmen, dürfte einem Fachpublikum auch nicht entgangen sein.

Ruinen im Schnee, Gegenlichtaufnahmen von schattigen Bäumen, Mondlicht, Dunkelheit und Nebel: das alles soll romantisch sein? Der Begriff „Romantik“ steht doch für Kitsch, Schwulst und den von US-amerikanischen Blumenhändlern eingeführten Valentinstag. Rosen, Kerzenschein, italienisches Essen und eine wimmernde Geige aus dem Off, irgendwas zwischen Puccini, Verdi und Paganini rezipierend. Wir müssen die von Kunsthistorikern noch immer verwndete Titulierung „Romantik“ anders sehen, finden diese Andersartigkeit zwischen Aufklärung und Gläubigkeit in den neuartig dargestellten Bildthemen in den Gemälden von u.a. Carl Gustav Carus, Ferdinand Oehme, Oswald Achenbach und Wilhelm Schirmer. Sie alle hatten sicher nichts romantisches im herkömmlichen Sinn in ihren Köpfen als sie ihre Bilder anfertigten, sondern einen tief gläubigen Anspruch an sich selbst und die Betrachter der Werke, denen im kommenden Dreivierteljahr in Kooperation des Kunstpalastes Düsseldorf mit dem Museums der bildenden Künste Leipzig in Form von dreißig Gemälden und zwanzig Zeichnungen im Kunstpalast Düsseldorf bis Februar 2021, danach bis Juni 2021 in Leipzig gezeigt werden.

Leihgaben aus der Alten Nationalgalerie, Berlin, der Hamburger Kunsthalle, dem Folkwang Museum Essen, dem Musée du Louvre, Paris, der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, dem Städel Museum, Frankfurt am Main, dem Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid, und anderen renommierten öffentlichen und privaten Sammlungen bereichern die umfangreiche Schau.

Beitragsbild: Caspar David Friedrich
Küstenlandschaft im Mondschein, 1818
Öl auf Leinwand, 22 x 30,7 cm
Paris, Musée du Louvre, Department of Paintings
© bpk / RMN – Grand Palais / Musée du Louvre, Foto: Jean-Gilles Berizzi

Caspar David Friedrich und die Düsseldorfer Romantiker

15.10.2020 – 7.2.2021 (Düsseldorf Kunstpalast)

03.03.2021-06.06.2021 (MdbK Leipzig)

Kunstpalast Düsseldorf

http://www.kunstpalast.de

Der Tausendkünstler – Warum Koloman Moser der wichtigste Protagonist für die Wiener Sezession ist

Wenn die Wiener Sezession Thema in der kunsthistorischen Fachliteratur und in den Postillen ist, tauchen immer wieder Namen wie Gustav Klimt, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich und Adolf Hölzl auf. Koloman Moser – von seinen Zeitgenossen als Tausendkünstler bewundert – spielt heute eine eher untergeordnete Rolle. Langsam wird das Phänomen „Kolo Moser“, wie er sich selbst nannte, wieder stärker durchleuchtet. 

Vielfalt, Kreativität und ein Gesamtkunstwerk

Objektiv betrachtet ist Kolo Moser ein Gesamtwerk-Künstler, wie seinerzeit Gustav Klimt, Max Klinger und Josef Hoffmann es waren. Doch keiner durchdrang so viele Kunstgattungen wie Kolo Moser. So nannte er sich gern selbst. Er, und andere Künstler um 1900, standen mitten in einer Umbruchphase. Der Hauch von Dekadenz, der v.a. in Wien in den Caféstuben, Nachtbars, in der opulenten Architektur und der ebenso üppig gemalten Kunst heimwohnte, wich einer eleganten Dekorationskunst, die alle Bereiche umfasste: Design, Malerei, Grafik und Architektur. Künstler wie Gustav Klimt und Max Klinger sahen sich Allrounder, fast schon Universalgenies ähnlich, wie man sie aus der Antike und der Renaissance kennt. Auch Kolo Moser fällt in diese Kategorie. 

Auffällig bei dieser damals jungen Kunstbewegung, die zusammen mit anderen Strömungen aus dem Kunsthandwerk, dekorativen Künsten, Malerei und Architektur Ende des 19. Jahrhunderts zu neuen Ufern aufbrach, ist ihre Suche nach klaren Formen, die Zuwendung zur Fläche, die Abgrenzung der Farben und eine Individualisierung, die wir in ganz schnellen Schritten folgend, im De Stijl, im italienischen Futurismus und im Bauhaus an einem Endpunkt und in Vollendung in der Klassischen Moderne finden. Alles das, was nach der berühmten Pariser Ausstellung zu den dekorativen Künsten 1925 v.a. in der Architektur wiederfinden ist eine Verflachung der Moderne, eine Entradikalisierung der Radikalität und entspricht nur im geringen Maß in ihrer kurzen Phase zwischen 1925 und 1935, in Teilen auch bis in die Fünfzigerjahre hinein, dem, was die Moderne ausmachte: Stringenz und Funktionalität. Diese Aspekten wichen v.a. in der blühenden Reformarchitektur der Zwanzigerjahre in Deutschland, Frankreich, England in Buntheit, sinn- und maßlosem Dekor. Die Anfänge dieser modernen „Opulenz“, die mitunter als expressives Rokoko ihre wahre Stileinordnung fanden, sind u.a. in den Entwürfen und Designs von Kolo Moser zu finden. Aber er hätte sich im Grab umgedreht, wenn er, Adolf Loos, Josef Hoffmann gewusst hätte, was nachfolgende Architekten und Künstler aus seinem Erbe anstellten. Was um 1900 noch revolutionär war, sah knapp dreißig Jahre später, mit Ausnahme des letzten radikalen Vertreters der Klassischen Moderne – das Bauhaus – wie eine hohle Kopie der Moderne aus. Es noch dazu Art Déco zu nennen, ist nicht nur irreführend, sondern auch falsch.

Kolo Moser, Fries- und Stuckentwurf für die Fassade des Sezessionshotels in Wien, 1899, ersch. in: L’Art Décoratif D’Art Industriel Et De Dècoration, Paris 1899.
Kolo Moser, Fries- und Stuckentwurf für die Fassade des Sezessionshotels in Wien, 1899, ersch. in: L’Art Décoratif D’Art Industriel Et De Dècoration, Paris 1899.

Wer war Kolo Moser?

Kolo Moser verstand es jedwedes Material für seine Ideen anzuwenden und zu beherrschen. Seine Fantasie, Vielfältigkeit und hohe Produktivität ist auch nicht zuletzt durch den Einfluss seines Vaters entstanden, der ihn früh an handwerkliche und künstlerische Tätigkeiten heranbrachte. Er genagte bereits als 18-jähriger an die Wiener Akademie der bildenden Künste. Um sich selbst zu finanzieren, wandte er sich den mediengestalterischen Künsten zu – Gebrauchs- und Werbegrafik würde man heute zu dem Beruf sagen, den er ausübte. 

1899 taucht sein Name in der französischen Zeitschrift „L’Art Décoratif D’Art Industriel Et De Dècoration“ zum ersten Mal in der Öffentlichkeit auf. Darin wird er als Vertreter der „Modernen Bewegung“ genannt, der mit anderen Künstlern Wiens, die Dekorkunst erneuerte und fantasievoll mit Formen und Farben umzugehen verstand, seine Individualität, sein überbordendes Talent und seine Persönlichkeit in die angewandten Künste einbrachte und so etwas ganz eigenes schuf.Als Beispiele wurden Dekormuster von Teppichen abgebildet, eine Vignette einer geflügelten Frau, sowie Tapetenmuster, ein Titelblatt für einen „Frommen Kalender“, Stoffmuster und Gestaltungsbeispiele aus dem Saal des Sezessionshotels in Wien. In der Zeitschrift für Innendekoration 1901 wird ausführlich auf die Arbeiten von drei Hauptvertretern der Klassischen Moderne um 1900, Charles Rennie Mackintosh, Josef Hofmann und Henry van der Velde, eingegangen. Kolo Moser war als Professor bereits etabliert und wurde in einem Atemzug mit Josef Hoffmann erwähnt. Moser und Hoffmann würden unter dem Einfluss der Arbeiten von Adolf Loos stehen, schöpften aber alle zugleich aus der selben Quelle: Ashbee und van der Velde. Mosers Talent sei „achtungsgebietend“ und „ernst“, wird aber auch als „erfindungsreich“ und „witzig“ bezeichnet. Abgebildet werden ein Büffet „Der reiche Fischzug“ und ein Paravent. In einer 1905 erschienenen Ausgabe wird Moser als Entwerfer verschiedener Interieurs und Möbel erwähnt, allesamt von der Wiener Werkstätte angefertigt und eingebaut. 

Moser entwarf Titelblätter, gestaltete Wände, konzipierte Ausstellungen: sozusagen eine eierlegende Wollmilchsau der Angewandten Künste. Auf den Gebieten Typografie und Gebrauchsgrafik trat er direkter an die Öffentlichkeit als andere Künstler seiner Zeit. Seine Entwürfe waren auf Briefmarken und Geldscheinen zu sehen. Näher konnte man den Menschen nicht kommen, außer damals hätte es schon das Internet gegeben.

Man kann schon zusammenfassen, dass Kolo Moser einer der Künstler war, der wie ein Abziehbild für spätere Bauhauskünstler gedient haben könnte. Noch ist ihm das Serielle und Industrielle nicht in Vollendung gelungen, aber die Verknüpfung entwerfender, ausführender Künstler zugleich, und im Umfeld agierende Werkstätten, findet sich in seiner Person als Entsprechung wieder, das später auch Bauhaus so interessant macht. Seine Umtriebigkeit, seine Produktivität und auch seine Bekanntheit machen ihn zu einem der herausragenden und wichtigsten Künstler der Wiener Sezession.

 

Die Einstiegsdroge – Koloman Moser in der Sammlung Leopold

2018 erschien über den Verlag Klinkhardt & Biermann ein kleines Buch in der Reihe „Junge Kunst“ von Elisabeth Leopold und Stefan Kutzenberger. Es beschreibt, warum Koloman Moser ein „Jahrtausendkünstler“ war, schreibt ihm eindeutig den verdienst zu, den „Wiener Stil“, wie er damals genannt wurde, über die Grenzen des Habsburgerreichs zu verbreiten, und innerhalb seiner Grenzen diesen Stil in die Köpfe und Herzen der Menschen zu pflanzen. Auf sein Werk wird nur sammlungsbezogen eingegangen, wobei es mehr als nur knapp über 60 Seite bedarf, ihn zu würdigen. Biografisches wurde ebenfalls eingeflochten wie auch das Phänomen Kolo Moser beleuchtet. Ein Künstler, der zuletzt sich Dürer gleich en-face dem Zuschauer präsentiert – mit nackter Brust und hypnotischem Blick. Leider vel zu lange unter den Teppich gekehrt. Vielleicht hilft dese kleine Publikation, dem Tausendkünstler das Renommeé zurück zu geben, den er verdient hat.

Beitragsbild: Kolo Moser, „Liebespaar“ (1914), Öl auf Leinwand, Leopold Privatsammlung.

Dieser Link führt Sie auf die Verkaufsseite des Hirmer Verlags

KOLOMAN MOSER

Elisabeth Leopold, Stefan Kutzenberger

80 Seiten, 78 Farbabbildungen

14 x 20,5 cm, gebunden

Der gute Ort in Leipzig – Warum Wilhelm Hallers Werk nichts mit Art Déco und Bauhaus zu tun hat

von Daniel Thalheim

 

Vor 80 Jahren wurden die letzten Überreste eines Gebäudes geräumt, das in der  Architekturgeschichte der Leipziger Region als letztes Nachbeben der Reformarchitektur gilt. Die Feierhalle auf dem Neuen Israelitischen Friedhof in Leipzig wurde wie andere jüdische Sakralbauten Opfer der Pogrome 1938. Am „guten Ort“ brauchten die Nazis länger. An der Rabitzbetonkuppel bissen sie sich die Zähne aus.

Unwiederbringlich verloren – aber immer noch im Gedächtnis der Fachwelt

Otto Morgenstern überwachte die Abrissarbeiten. Das Gemeindemitglied der Israelitischen Religionsgemeinde stand im Briefwechsel mit dem damaligen Leipziger Baupolizeiamt. Er teilte dem Amt den Auftrag der im 19. Jahrhundert gegründeten Religionsgemeinde mit, dass die Firma Süptitz die Bau- und Schutzgerüste zur Verfügung stellte. Arno Barthel aus Leipzig-Wahren war der Sprengmeister. Die Dachdemontage übernahm Paul Engelhardt, die Zimmererarbeiten Otto Burckhardt, Klempnerarbeiten Richard Dietrich, Heizungsdemontage Ludwig Siber sowie den Abbruch und Aufräumung des gesprengten Mauerwerks die Firma Burckhardt & Thier. Morgenstern ließ im Auftrag der Israelitischen Religionsgemeinde die Kuppelhalle nicht aus freien Stücken sprengen und und die bereits im November 1938 durch Brand zerstörten Flügelbauten räumen. Abrissunternehmen und Handwerker wurden auf Druck der Stadt Leipzig von der Israelitischen Religionsgemeinde beauftragt, diesen Teil des Zerstörungswerks vorzunehmen. Hier folgte die Gemeinde dem behördlichen Druck, der vom preußischen Innenministerium und von der Nazi-Regierung in Berlin ausging: die Überreste des Zerstörungswerks der Nazis während der Novemberpogrome mussten die jüdischen Gemeinden in Deutschland durch eigene Kosten finanzieren.

Der Abbruch der Leipziger Einsegnungshalle begann am 13. Februar 1939. Bereits im Januar bis Februar 1939 erfolgten die näheren Vorbereitungen für Demontage und Abriss. Gleiches betraf die Leipziger Synagogen. Die Räumung der jüdischen Läden, die meist der jüdische Privateigentümer, bzw. Pächter oder Mieter übernehmen musste, wurde ebenfalls zum Jahresanbruch 1939 veranlasst. Im Mai 1939 konnte die Israelitische Religionsgemeinde die restlose Abtragung der Feierhalle sowie Einebnung des Geländes, wo die Friedhofskapelle stand, an das Baupolizeiamt übermitteln.

Der Bildhauer Hanns Degelmann plante und verwirklichte zwischen 1947 und 1951 auf dem Grundstück der ehemaligen Feierhalle ein Mahnmal für die Opfer der jüdischen Gemeinde in Leipzig. Dieses Denkmal befand sich mitten auf dem quadratischen Grundriss der abgerissenen Feierhalle von Wilhelm Haller (1884 – 1956), dessen Keller mit Schutt derselben ausgefüllt und mit Rasen abgedeckt wurde. Der von Otto Mossdorf geplante Friedhof blieb in den Wirren des Krieges bestehen. Der Landesverband der jüdischen Gemeinden der DDR sowie privaten Spender finanzierten dieses Mahnmal.

Der Nachfolgebau der 1939 abgerissenen Feierhalle wurde bereits in den frühen fünfziger Jahren vom Architekt Walther Beyer geplant. Von dem Staatssekretariat für Kirchenfragen wurde die schlichte Halle mit Geldern bezuschusst. Die damalige Gemeinde umfasste gerade einmal vierzehn Mitglieder von ursprünglich achtzehntausend. Sechstausend von ihnen fielen dem Holocaust zum Opfer, die anderen flohen ins Exil. Aufgrund der geringen Mitgliederzahl nach dem Krieg schien zwar ein neuer Bau notwendig zu sein, aber in merklich kleinerer Ausführung und schlichterer Gestaltung. Walther Beyer folgte im Grundriss die Umfassungsmauern des Kellers der vorigen Feierhalle. So steht der jetzige Bau auf den Grundmauern und Fundament des monumentalen Baus von Wilhelm Haller. Hierfür musste das Mahnmal von Degelmann versetzt werden.

Die neue, 1955 geweihte, Feierhalle besitzt Raum für sechzig Sitzplätze sowie Nebenräume und Wirtschaftskeller. Beyer plante eine Stuckarbeit für die Decke der Halle. Heute befindet sich im Inneren die Skulptur von Raphael Chamizer (1882-1957), die Anfang der Neunziger Jahre von dem Alten Israelitischen Friedhof aufgrund der dortigen Schändungen überführt wurde. Sonst erinnert nichts an die Vorgeschichte eines Gebäudes, das in den Zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts auch über Leipzigs Grenzen hinaus Wellen in der Fachwelt schlug, wenn auch nur kleine. Eine irrlichternde Randnotiz begleitete die Einsegnungshalle und ihre architektonische Bedeutung seit 1988: irrtümlicherweise wurde das Bauwerk im Vorfeld der Planungen der großen Ausstellung „Juden in Leipzig“ vom damaligen Bezirksdenkmalpfleger als „zu unbedeutend“ eingestuft, um auf ihr einen zentralen Fokus für die Ausstellung zu dienen. Dabei muss allein der eindrucksvolle Anblick des Inneren der Feierhalle die Erleuchtung geben, dass dieses Bauwerk etwas ganz besonders für Leipzig darstellte und in seiner architekturgeschichtlichen Bedeutung den gleichen Rang einnimmt wie der Baukomplex der Grassi-Museen, der fälschlicherweise in den Stilbegriff „Art Déco“ geschwurbelt wird.  

Art Déco – Wie ein Stil erfunden wird

Hilary Gelson war Journalistin der „Times“. Sie schrieb 1966 einen Bericht über die Kunstströmungen, die nach dem Ersten Weltkrieg stellvertretend für die „Goldenen Zwanziger“ stehen sollten. Auslöser war die 1966 gezeigte Rückschau „Les Années 25 – Art Déco, Bauhaus, Stijl, Esprit Nouveau“. Sie stellte auf Grundlage der 1925 in Paris veranstaltete Kunstgewerbeausstellung „Exposition internationale des Arts Décoratifs et industriels modernes“ den Stilbegriff „Art déco“ vor. Kurz darauf setzte sich der Name schnell durch. Auch in Deutschland hat sich „Art déco“ als Titulierung für flächige Ornamentik, expressive Farbigkeiten und zackige Formen etabliert – leider. 

L’Art Decoratif ist ein Verlegenheitsbegriff

In der Vergangenheit wurde alles das als „l’art decoratif“ bezeichnet, was eben dekorativ und schmuck aussieht. Die „arts décoratifs“ fassen im Prinzip das zusammen, was im Englischen „Arts & Crafts“ bedeutet und im Deutschen seine Entsprechung im Kunsthandwerk findet. Im Frankreich des 18. Jahrhunderts setzte sich der Begriff „l’art decoratif“ als kunsthandwerkliche Einordnung durch. Denn Stilbegriffe wie Rokoko und Barock hat es als zeitgenössische Quellenbegriffe so nicht gegeben. Sie wurden im 19. Jahrhundert als abwertende Begriffe eingeführt.

Gilles-Marie Oppenort (1685-1742) war ein französischer Architekt. Er gilt als einer der Hauptvertreter der Régence-Stil-Dekoration. Als Régence wird eine relativ knappe Periode unter Ludwig XV. bezeichnet, die sich von 1715 bis 1723 erstreckte. Philipp von Orléans übernahm die Regentschaft, weil der junge König noch minderjährig war – daher der Begriff Regentenstil. Der opulente Schmuck an den von u.a. Oppenort entworfenen Portale, Altäre, Grabmäler, Obelisken, Möbel und Uhren geben die im 19. Jahrhundert erschienenen Bücher „L’Art Decoratif Appliquee a L’art Industriel“, „Histoire de la peinture décorative“ und „L’art décoratif dans le vieux Paris“ beredte Zeugnisse ab, dass seine Ornamentkunst als Designer und Zeichner im 19. Jahrhundert als „dekorativ“ verstanden wurde. Oppenort entwarf Ornamente, die er aus den italienischen Grotesken zu einem „rocaille“-Design weiterentwickelte, was in Deutschland gern als „Rokoko“ bezeichnet wird. Auch das wurde damals als „decoratif“ bezeichnet.

Das Rokoko rettete sich ins 20. Jahrhundert, weil damals noch „Art déco“ nicht als Formen- und Stilbegriff Eingang in die Kunstgeschichte gefunden hatte. Der Theaterarchitekt Oskar Kaufmann errichtete 1901 das Renaissance-Theater in Berlin auf einem spitzwinkligem Grundrisss eines ehemaligen Vereinshauses. 1928 bezeichnete der deutsch-jüdische, und nach seiner Emigration anglo-amerikanische Kunsthistoriker Max Osborn die farblich opulente Einrichtung aus den Zwanziger Jahren als „expressives Rokoko“. Heute wird alles als „Art Déco“ beschrieben, was in den Zwanziger- und Dreißigerjahren stilistisch zusammengeschmissen wurde. Eigentlich nahm der Ausstellungsbegriff Bezug auf die kunsthandwerklichen Sezessionsströmungen, die um 1900 sich als Trend durchsetzten und so uneinheitlich und kunterbunt daherkamen, dass bis zur besagten Pariser Ausstellung von 1925 kein einheitlicher Stilbegriff gefunden werden konnte.

Hallers Einsegnungshalle – Ein Novum aus Reformarchitektur, organischem Bauen und jüdischer Tradition

Über sein Schaffen in Leipzig ist, mit Ausnahme einer Monografie, die auch zahlreiche Entwürfe auflistet, nicht viel belegt. Am längsten arbeitete er an der Idee der Einsegnungshalle für den Israelitischen Friedhof im Norden von Leipzig. Seine Entwürfe gehen bis ins Jahr 1922 zurück.

Zehn Jahre vor ihrem Abriss, um 1927 bis 1928, war die Halle ein Novum. Die Leipziger Feierhalle auf dem neuen Israelitischen Friedhof stand im Mittelpunkt in Wilhelm Hallers Schaffen für Leipzig. Bereits zur Fertigstellung besaß sie den Status eines „Wahrzeichens“, da sie mit ihrer außergewöhnlichen Architektur, die Menschen in ihren Bann zog, schrieb Günther Meyer in seinem 2005 erschienenen „Der Friedhofswegweiser – Diesseits und Jenseits“. Zeitgenossen waren begeistert über die Ausführung des Hauses, welches für die jüdische Gemeinde Symbolkraft besaß. So schlug sich die Begeisterung auch im Gemeindeblatt der Israelitischen Religionsgemeinde nieder. Einerseits wies der Friedhofsbau auf den Reichtum und die Vielfalt der Israelitischen Religionsgemeinde hin, die aus den vielfältigen Religionsströmungen Europas und dem Nahen Osten ihre Kultur und Ausstrahlung schöpfte, andererseits blickt Hallers Kuppelbau in die Moderne, scheint nahezu den Gipfel darzustellen, den die Leipziger Gemeinde seit ihrem Entstehen im frühen 19. Jahrhundert und stetigem Anstieg bis in die Weimarer Republik erklomm. 

Die Friedhofsanlage wurde im Laufe des Jahres 1927 ausgeführt und 1928 vollendet. Schon im September 1927 zeichnete sich ein Ende der Bauarbeiten an dem Gebäudekomplex des jüdischen Friedhofs an der Delitzscher Landstraße ab. Doch Geldmangel zögerte die Fertigstellung der Halle hinaus, die im Dezember des gleichen Jahres als Rohbau fertig gestellt war um bei Bedarfsfall diese Räumlichkeit nutzen zu können. Die Weihe der auf fünfhundert Sitzplätze ausgelegten Haupthalle fand am Sonntag, dem 6. Mai 1928 statt. Die Leipziger Feierhalle bot ein Aufsehen erregendes Bild, das sich detailliert in der Leipziger Gemeindezeitung niederschlug.

Doch schon 1925 publizierte der Architekt eine Schrift, die sein bedeutungsvollstes Bauwerk in die noch junge Strömung des „organisches Bauens“ einordnete, wie sie u.a. kurze Zeit zuvor Architekt Hugo Häring es formulierte. Haller sah in der Vollendung des Einsegnungshallenkomplexes einen Organismus, das aus verschiedenen Systemen, bzw. Organen besteht, die durch Design und Form miteinander verbunden sind. Ablehnend stand er reinen formalästhetischen Fragen, die damals aus der Kunstgewerkeschule „Bauhaus“ in Dessau in die Kunst- und Architekturwelt strömten. 

Wilhelm Haller verwirklichte seine ausgereiften Entwürfe zur achsenbetonten Dreiflügelanlage mit zurückspringendem Mittelteil zwischen 1925 und 1927. So entstand 1928 zwischen den Flügelbauten der Verwaltung und Wärterwohnung ein kleiner begrünter Vorplatz. Die Außenfassade der Halle sowie der Flügelbauten waren von außen glatt und blau verputzt. Rote Falzziegel bedeckten die Dächer der gesamten Anlage. Die Gebäudeflügel mit ihren Kopfbauten wurden mit Walmdächern bedeckt. Zusätzlich bekam die Eisenbetonkuppel ein oktogonales, leicht spitzkuppeliges Falzziegeldach mit einem Glasoberlicht, welches prismenartig nach unten mit der Eisenbetonkuppel verbunden wurde und so für einen stetigen Lichteinfall sorgte. Über das spitzbogige Drillingsportal der Vorhalle befand sich der hebräische und deutsche Schriftzug mit den Worten; „Stark wie der Tod ist die Liebe“. 

Die Vorhalle springt von der Kubatur des Hallentraktes leicht hervor und ist nach oben zweifach abgestuft, so dass dieser Gebäudeteil sich leicht nach oben zur Kuppel hin verjüngt. Diese zweijochige Vorhalle erscheint auch niedriger als der restliche Baukomplex. Wohl lag das an den beiden „Eckrisaliten“ der Feierhalle, die kubenartig über die Gebäudehöhe der Verwaltungsflügel hervorragten. Spitzbogige Fenster und Portale prägten jeweils die Straßen- und Gartenfassade der Feierhalle. 

Über die Pfeilervorhalle des Haupteingangs konnten die Trauernden durch drei Flügeltüren direkt in die Feierhalle gelangen. Dort befand sich auch ein mit fließendem Wasser ausgestatteter Wandbrunnen aus poliertem Muschelkalk mit einem pagodenähnlichen Aufsatz. Der auf rechteckigem Grundriss stehende Zentralbau erschien in einer zurückhaltenden Farbigkeit von Naturfarbtönen, wie verschiedene Ockerfarben und Braun. Von künstlichen Lichtquellen im Soffittenkranz des Kuppelrings, künstlichen Lichtquellen in den stalaktitenartigen „Muqarnas“ und des Oberlichts wurde die Farbgebung allenfalls aufgelockert. Durch den ständig anders gerichteten Sonnenstrahleneinfall bekam der Innenraum ein sich veränderndes Licht- und Schattenspiel. Der Chorraum hinter dem Maßwerk wurde in gedämpfter roter Farbe gestaltet. Ein riesiger sechzehnzackiger Stern zierte den mehrfarbig gebänderten Linoleumfußboden und nahm die ursprüngliche Idee Hallers auf, den Stern in das Glasoberlicht einzuschreiben. 

Die Farbigkeit des Natursteins Travertin der Portale, des mächtigen Supraports mit dem eingeschriebenen, geometrischen Sternenmuster, und des darüber ruhenden Chormaßwerks beherrschte den Innenraum. Auch die Vermauerung der Blendarkaden an der Stirnseite zu den Friedhofsausgängen bot einen gefälligen Akzent. Türen und Heizkörper waren in Braun gestrichen, wobei die von der Halle abgehenden Türen aus Eichensperrholz gefertigt waren. Verchromte Türbeschläge und metallverkleidete Lampenaustattungen bildeten einen akzentreichen Kontrast zur Holzvertäfelung. Der südlich von der großen Halle gelegene kleine Saal bekam eine komplette Wandverkleidung aus profiliertem kaukasischen Nussbaumholz und war für kleine Feiern vorgesehen.

In beiden Aussegnungshallen waren die Sargräume durch Kurbelmechanismen verstellbare Schiebewände samt sogenannten Ritualschlitzen abgetrennt. Dadurch waren die Verstorbenen den Blicken der Trauernden entzogen. Durch ein Rautenmuster wurde der Gummifußboden des kleinen Saals farbig abgesetzt und rhythmisch gestaltet. Über seine Farbigkeit spekulierten sächsische Denkmalschutzexperten. Auch über die Farbigkeit des Linoleumfußbodens im großen Saal ist nichts bekannt. Wird beispielsweise der Innengestaltung der Leipziger Gedächtniskirche St. Bonifatius aus dem Jahr 1930 gefolgt, die einer ähnlich expressiven Farbgestaltung folgt und heute noch zu besichtigen ist, entsteht das Bild einer konzeptionellen Raumgestaltung in der die einzelnen Farben starke Kontraste setzen. Dasselbe könnte auch in der Leipziger Feierhalle verwirklicht worden sein. 

Als Konzentrationspunkt diente der mit Flechtmaßwerk verkleidete Chorraum. Das gotisch anmutende und expressionistisch überhöhte Maßwerk wird als Sichtschutz verstanden, weil beim jüdisch-orthodoxen Trauerritual keine Musik vorgesehen ist und der Raumzweck nicht sichtbar sein sollte. Trotz des Wissens über diesen Chorraum wurde er nicht als offene Sängerempore gestaltet. Fremde und Unbeteiligte mussten bei jüdischen Beerdigungen stets in großer Distanz zu dem Verstorbenen und dessen Verwandten stehen. Um diese Pietät zu wahren, wurde die Empore so verkleidet und befand sich von der Sargkammer abgetrennt darüber. Anstatt bei, von mehreren jüdischen Strömungen genutzten, Gemeinschaftssynagogen, die Orgel mit einem schwer anzubringenden Vorhang zu verdecken, verwendete Haller dieses Maßwerkgitter, in dem er die Spitzbogenformen der Blendarkadenstellung verarbeitete und mit Zackenbändern miteinander verband. Den dahinter befindlichen Chorraum ließ der Architekt in Rot ausschlagen, so dass hier mir der Naturfarbigkeit des Betons, bzw. Putzflächen samt seiner unverarbeiteten Oberfläche, dem natürlichen Lichteinfall, versteckten Lichtquellen in den Muqarnas sowie den farbigen Gummifußboden mit seinen expressiven Formen ein einzigartiger Raumeindruck entstand, der ganz in die damalige Moderne eingebettet war.

Haller griff auf Formen zurück, die in den Zwanziger Jahren von deutschen Architekten oft verwendet wurden. Wilhelm Kreis verwendete 1922/1924 mit seiner monumentalen, zackenartig ausgeführten und ineinander greifenden Bogenstellung des Maßwerk– abschlusses am Wilhelm-Marx-Hochhaus gotische Formen. Eine andere Lösung erfand bereits 1893 der Architekt Constantin Uhde, der ein arabeskenhaftes Muster in die beiden Turmfassaden der Wolfenbütteler Synagoge verarbeitete. Dominikus Böhm galt als Hauptvertreter der Strömung, die gotische und romanische Formen in die Architektur der Zwanziger Jahre verstärkt einführte. Die Verwendung von Zackenformen und -bänder, Spitzbögen und Maßwerk begründete sich in der Praxis, die Moderne mit Historischem zu verbinden. Diese Architektursprache hob sich von der Reduktion und Sachlichkeit Bauhaus und Neuem Bauen deutlich ab, findet aber Anknüpfungspunkte mit beiden Architekturrichtungen. Wilhelm Haller bediente sich beim Planen und Bau der Leipziger Feierhalle dieser Trends, die auch in Leipzig im Umlauf waren. Die architektonische Umgebungstemperatur des deutsch-jüdischen Architekten, der aus Breslau 1911 nach Leipzig kam und in der Messestadt 1919 eine nie verwirklichte Kriegerheimsiedlung in Probstheida plante und 1932 für die Planung zum Bau einer Mikwe auf dem Gelände der ebenfalls von den Nazis zerstörten Ez-Chaim-Synagoge zum letzten Mal auf deutschem Boden als Architekt in Erscheinung trat, schuf das in ihm das Vorhaben, in der White City von Tel Aviv in den Dreißigerjahren einen noch größeren Schritt hin zu einer internationalen Sprache in der Architektur zu wagen. Denn in Deutschland war er stark von der sogen. Darmstädter Schule geprägt, wo eine Gruppe von Architekten die Architektur in Deutschland reformierten und den Ausweg aus der historisierenden Sackgasse und der um 1900 noch grassierenden Redundanz aus Antike, Renaissance und Barock neue Formen und Ansichten entgegensetzten, ohne die Geschichte ganz zu verneinen.

Wer war Wilhelm Haller?

Wilhelm Haller wurde 1884 im polnischen Gliwice geboren, das in der Wilhelminischen Epoche noch zum Deutschen Reich gehörte und Gleiwitz hieß. Seine Eltern zogen mit ihm nach Reichenau in Sachsen, das heute Bogatynia heißt und ebenfalls in Polen liegt. Dort betrieb sein Vater ein Bekleidungsgeschäft. An der Zittauer Baugewerkeschule, an der TH Darmstadt und durch die Mitarbeit in renommierten Büros wie in Breslau, Frankfurt und Leipzig bildete Wilhelm Haller sich zum Architekten aus. Ab 1911 arbeitete er in Leipzig, wo er 1914 ein eigenes Büro einrichtete. Ein Jahr vor dem Ersten Weltkrieg heiratete Haller in Frankfurt am Main Clara Goldschmidt (1888-1945). Sein Sohn Hans J. Haller (1913 – 2004 ging aus der Ehe hervor. Während seiner Zeit in Leipzig blieb Haller der Bauschule in Zittau als Vorsitzender eines Vereins ehemaliger Schüler und Herausgeber der „Vereinsnachrichten des Altherrenbundes der Zittauer Bauhütte“ verbunden. In diesem Blatt veröffentlichte er während des Ersten Weltkriegs mehrere patriotische Artikel. Er schrieb auch für das „Zittauer Morgenblatt“ mehrere Artikel. 

Nach dem Ersten Weltkrieg trat Haller als Baumeister jüdischer Ritualbauten hervor. Dass er im ausgehenden 1. Weltkrieg und frühen Weimarer Republik von den ideologisch geprägten und reichsweit angeregten Siedlungsbauprogrammen für invalide Kriegsheimkehrer und deren Angehörige profitieren konnte, ist weniger geläufig. In Coburg und Stendal errichtete er Siedlungen, die zum Teil in Veröffentlichungen Niederschlag fanden. Dass er auch für Leipzig im Jahr 1917 eine großzügig angelegte Reihenhaussiedlung nordöstlich der heutigen Leinesiedlung in Leipzig-Probstheida plante, war bisher unbeachtet. Sie fand weder in Hallers eigene Angaben zu seinem Werk noch in die 1930 von Max Reimann über ihn veröffentlichte Monographie Eingang. Für eine solche Siedlung existieren im Leipziger Stadtarchiv Pläne aus dem Jahr 1919 sowie Artikel über die Entwürfe und Planungen von Walter Mackowsky und Haller selbst aus den Jahren 1918 und 1921. 

Als Architekt und Vorstandsmitglied der Leipziger Kriegerheimstätten GmbH entwarf der Architekt Bebauungspläne für ein Gebiet südlich des Südfriedhofes und westlich der damaligen Heilanstalt Dösen in Leipzig-Probstheida. Aufgrund der Tagebauvergrößerung durch die Leipzig-Dölitzer Kohlenwerke verwarf die Stadt Leipzig diese Pläne, die vom Rat der Stadt zudem als zu unwirtschaftlich angesehen wurden. So verschwand das Projekt zunächst in die Schubladen der Stadt Leipzig, dann im Stadtarchiv. Aber in den Fragen des Siedlungsbaues galt Haller in der Stadtverwaltung als Experte, wie es auch aus den Quellen hervorgeht. 

Noch zu Beginn der dreißiger Jahre des 20. Jahrhunderts, als er sein Leipziger Hauptwerk, die 1938 zerstörte Trauerhalle des jüdischen Friedhofs an der Delitzscher Straße, bereits vollendet hatte, befasste Haller sich mit Wohnhausbau für sozial Benachteiligte. Dies belegt ein Artikel über einen bemerkenswerten Wettbewerb um „Die Stadtrandsiedlung“. Haller berichtete über den 1931 von der Stadt Leipzig ausgeschriebenen Wettbewerb, an dem er selbst offenbar nicht beteiligt war. Ähnlich wie bei den „Kriegersiedlungen“ ging es darum, mit einfachsten Mitteln Wohnraum zu schaffen, der mit Nutzgärten eine gewisse Selbstversorgung der Bewohner ermöglichen sollte. 

Die wirtschaftliche Krise am Ende der Weimarer Zeit zwang auch ihn in die Knie. Erst die drohende Machtübernahme durch die Nationalsozialisten zwang Haller zur Auswanderung nach Palästina, wo er 1932 oder 1933 in Tel Aviv sein Büro eröffnete. Bis Ende der dreißiger Jahre wirkte er am Bau der „White City“ mit der Planung verschiedener Wohnhäuser mit. Ihm und anderen Architekten der White City wird unterstellt, sie hätten einen Bauhaus-Stil für die Stadt entwickelt und umgesetzt. Das stimmt nicht. Bauhaus-Mitgründer und -Apologet Walter Gropius hat Bauhaus nie als Stilbegriff verstanden. Die wenigsten Architekten, die an der White City mitwirkten, hatten am Bauhaus studiert. Die stilistische Vielfalt, die in der White City verbaut wurde, bildet so ziemlich all das ab, was vor 80 bis 90 Jahren als moderne Architektur verstanden wurde – individuell und von klassischer Schönheit. Unterschiedliche Architekten haben am Anfang des 20. Jahrhunderts – sicherlich auch beeinflusst von den Sezessionsbewegungen ausgehend der Arts&Crafts-Strömung – ganz eigene Stile entwickelt. So bildet auch die Wolverhampton Civic Hall der Architekten E. D. Lyons and L. Israel so ziemlich genau das ab, was damals unter klassischer Moderne vertsanden wurde. Klassische Elemente und Architektur werden drastisch um seine Ornamentik reduziert. Sie tritt mittels verwendetem Material und seines Einsatzes stärker zutage. In diesem Zusammenhang ist auch das Werk von Wilhelm Haller zu verstehen. Auch er wandte sich vom reformstilbeeinflussten Heimatstil seiner Siedlungsbauwerke in seinem Frühwerk ab, monumentalisierte und vereinfachte in seinem Mittelwerk, worunter Kirchenentwürfe und jüdische Sakralbauwerke fallen, alles Ornamentale, um schließlich diese Ornamentik gänzlich zu reduzieren.

Als die Entwicklung von Tel Aviv ins Stocken geriet, schloss Haller sein Büro und wechselte in das Public Works Department, die öffentliche Bauverwaltung von Jerusalem. 1956 verstarb er nach zwei Ehen im Kreis seiner Familie. Er lebte in kargen Verhältnissen. Sein Werk ist in der Geschichte auseinander gefallen.

Teile dieses Beitrages wurden bereits in meiner Magisterarbeit „Die Feierhalle auf dem Neuen israelitischen friedhof Leipzig – Ein Bau von Wilhelm Haller“ für wissenschaftliche Zwecke 2006 am Institut für Kunstgeschichte zur Einsicht veröffentlicht bzw. wurden als Beiträge und Exzerpte der Magisterarbeit in der Leipziger Zeitung 2015, in den Sächsischen Biografien 2017, Allgemeinen Künstlerlexikon 2010/11, Brockhaus / Meyers Lexikon 2007, Wikipedia 2007 durch mich veröffentlicht. 

Das Plagiieren der Arbeit oder ihrer Exzerpte unterstehen dem deutschen Urheberrecht. Rechtliche Schritte gegen Plagiierer bei Nachweis einer Kopie meiner Arbeiten ohne sie zu zitieren werden vorbehalten.

Beitragsfoto: Wilhelm Hallers Modellentwurf für die Neue Feierhalle auf dem Neuen Israelitischen Friedhof in Leipzig von 1925, ersch. im Gemeindeblatt der Israelitischen Religionsgemeinde Leipzig von 1925. (Foto: Artefakte 2018)

Ein echter Neuanfang – Wie Bauhaus unser Leben veränderte

Von Daniel Thalheim

 

2019 ist Bauhaus-Jahr. Über die Kunstgewerbeschule, die sich in Dessau, Weimar und zuletzt in Berlin befand wird in diesem Jah viel geschrieben und veröffentlicht. Eines der krönenden Abschlüsse wird die am Museum der bildenden Künste stattfindende Ausstellung über den verschollen geglaubten Nachlass des Leipziger Bauhaus-Künstlers Karl Hermann Trinkaus sein. Er ist längst nicht der einzige und letzte verloren geglaubte Abkömmling der Schule, die heute als stilbildend für die Moderne des 20. Jahrhunderts begriffen wird.

 

Ans Licht geholt – Der wiederentdeckte Bauhaus-Künstler Karl Hermann Trinkaus

Es gibt Menschen, deren Geschichten erst Jahre nach ihrem Ableben an die Öffentlichkeit gelangen. Plötzlich wird einem bewusst, wie wichtig, wie stark oder auch wie schwach sie gewesen sind und wie sie das gesellschaftliche Leben Leipzig einst prägten. So eine Biografie kam von dem Leipziger Bauhaus-Künstler Karl Hermann Trinkaus ans Licht. Die Umstände seiner Wiederentdeckung erzählen wiederum von anderen Schicksalen. Das Museum der bildenden Künste nimmt sich dem 1965 verstorbenen Grafiker an und will im November 2019 eine Ausstellung über ihn veranstalten udn einen Ausstellungskatalog dazu veröffentlichen.

Karl Hermann Trinkaus (*18.04.1904 Leipzig, † 25.12.1965) gehört nicht unbedingt zu den Bauhaus-Künstlern, die man in einem Atemzug mit Laszlo Moholy-Nagy, Paul Klee, Josef Albers und Wassily Kandinsky nennt. Der Leipziger Grafiker und Collagist führte zeitlebens eher ein unauffälliges Leben, wenn er auch – mit Unterbrechungen – stets künstlerisch tätig war. Zu seinen Lebzeiten blieben Ausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen aus – und damit auch die nötige Anerkennung für seine Kunst. Zeitgenössische Schriften und Artikel über sein Werk schlugen sich während seines Schaffens nicht nieder. Karl Hermann Trinkaus war bis zur Bauhaus-Ausstellung 2009 im New Yorker Museum Of Modern Art, wo eine seiner Arbeiten zusammen mit anderen Arbeiten weiterer Bauhauskünstler gezeigt wurde, unsichtbar. In Leipzig-Dölitz schlummerte über 50 Jahre lang unterdessen sein Nachlass, zumindest das was davon übrig blieb, einen Dornröschenschlaf. Über 200 seiner Arbeiten wurden 2017 von der Erbgemeinschaft in einen Werkkatalog zusammen gefasst. Zuvor wogte ein Hin und Her über die Echtheit des künstlerischen Nachlasses durch den Online-Blätterwald und Rechtsanwaltstuben. Eine lückenlose Provenienz entkräftet jedoch die in den Raum gestellte Behauptung einer Berliner Kunsthistorikerin, dass einige an internationalen Kunstauktionshäuser angebotenen Collagen Fälschungen seien. Fast schon wie die unbestrittene Provenienz der Werke zu untermauern wird – anlässlich auch des Bauhaus-Jubiläums 2019 zu Trinkaus’ Nachlass im Museum der bildenden Künste in Leipzig eine Ausstellung vorbereitet, wobei auch die ausgestellten Arbeiten auf ihre Materialechtheit überprüft werden. Die Erben des Trinkaus-Nachlasses können aufatmen. Denn einen Teil des Nachlasses wollen sie Auktionshäusern anbieten, verkaufen können sie aber nichts. Es gibt keine Angebote dafür. Der Grund: zwei Beiträge zweier großer Nachrichtenportale verbreiten seit 2013 und 2015 die Information, dass Trinkaus-Collagen laut Einschätzung einer Berliner Kunsthistorikerin womöglich Fälschungen sein könnten. Angeblich sei der Bauhaus-Stempel, den Trinkaus als Schüler am Bauhaus Dessau zwischen 1927 und 1928 nutzte, nicht fälschungssicher. Außerdem hätte sich seine Signatur über die Jahre geändert. Ihr Urteil stützt sich lediglich auf das Sichten von Online-Bildern, heißt es hingegen von den Erben. Sie habe nie die Originalcollagen und -zeichnungen in ihren Händen gehalten. Die Erben wollen mit dem Verkauf einiger Arbeiten aus dem Nachlass die Anwalts- und Verfahrenskosten ausgleichen, die während des jahrelangen Streits mit der Berliner Kunsthistorikerin entstanden sind. Hinzu kommen gesundheitliche Probleme. Vom Ärger mit den daraus folgenden Untersuchungen des Berliner Landeskriminalamts ganz zu schweigen, heißt es von den Erben weiter, die nicht öffentlich genannt werden wollen. Erst mit der Ausstellung im MdBK würde, so hoffen die Erben, die Reputation des Trinkaus-Nachlasses wieder hergestellt. 2017 wurden 35 künstlerische Arbeiten aus dem Nachlass durch die Erben der Bauhaus-Stiftung in Dessau übergeben. 

 

Von Missverständnissen und historischen Einordnungen

Heute wird viel geschrieben, wenn es um moderne Architektur geht. Besonders diffus wird es dann, wenn moderne Architektur wie sie in der White City in Tel Aviv in den Dreißigerjahren des 20. Jahrhunderts verwirklicht wurde, als „Bauhaus“ bezeichnet wird, wie derzeit wieder bei der Wiederveröffentlichung des Ausstellungskatalogs über den deutsch-jüdischen Architekt Wilhelm Haller. Wenngleich er nie am Bauhaus Student war und sich eher ablehnend der rigoros umgesetzten Architektur äußerte. Er und andere Architekten, die in Tel Aviv unter der Planung vom ex-Bauhäusler Arieh Sharon, Wohnhäuser errichteten, galten als Vertreter ihrer eigenen Theorie. Anfang der Zwanzigerjahre des 20. Jahrhunderts galt die individuelle Architektursprache eines Architekten mehr als seinen Ausdruck einer Schule zu verpflichten. Im Fall von Wilhelm Haller gestaltet sich die Einordnung wesentlich einfacher, ihn unter der großen Strömung der deutschen Reformarchitektur einzuordnen. Innerhalb dieser Strömung tauchten unterschiedliche Positionen auf, die mal mehr mal weniger „international“ auftraten, modische Trends aufgriffen, oder auch verneinten. Tendenzen, das Bauen zu „mechanisieren“ und „entindividualisieren“ gab es aber auch schon damals. Doch es ist grundsätzlich falsch, damalige und heutige moderne Architektur des 21. Jahrhunderts als „Bauhaus“ zu bezeichnen, auch wenn sie anscheinend so aussieht. Denn die Lehrer am Bauhaus verstanden ihre Schule nicht als stilbildend für eine Bewegung. Deswegen eignet sich Bauhaus nicht als Stilbegriff des 20. Jahrhunderts, steht aber als großer Einfluss unter vielen Pate für das, was wir im Design und in der Architektur nach dem 2. Weltkrieg weltweit beobachten können und sich wie ein roter Faden ins Hier und Jetzt zieht.

Ein anderes Missverständnis ist, dass alle Abkömmlinge des Bauhaus als Künstler und Kunsthandwerker arbeiteten und ausstellten. Im Fall des Leipziger Bauhaus-Künstlers Karl Hermann Trinkaus zeigt sich, dass er nach seinem Studium in Dessau Flugzeugkonstrukteur in den Junckers-Werken wurde. Trinkaus war technischer Zeichner. Durch seinen handwerklichen Hintergrund – Trinkaus übte vor seinem Eintritt ins Bauhaus den Beruf des Elektrikers aus – lag ihm das technische Zeichnen nahe. Künstlerisch war er weiterhin tätig und schuf in verschiedenen Perioden immer wieder Reihen von Collagen und Aquarellen, sogar ein Möbelstück ist von ihm aus seiner Hand bekannt. Ausgestellt wurden sie zeitlebens nie.

 

Der ultimative Schmöker zum Jubiläum: Bauhaus 1919 – 1933 – Bauhausarchiv Berlin von Magdalena Droste

 

Bauhaus 1919 - 1933 von Magdalena Droste ist als vollständig überarbeitete Fassung bei TASCHEN neu erschienen.
Bauhaus 1919 – 1933 von Magdalena Droste ist als vollständig überarbeitete Fassung bei TASCHEN neu erschienen.

Immer noch aktuell und informativ ist die Wiederveröffentlichung des mittlerweile zum Standwerk zum „Bauhaus“ avancierte Buch „Bauhaus 1919 – 1933“ von Magdalena Droste. Die inzwischen emeritierte Professorin des Cottbuser Lehrstuhls für Kunstgeschichte hat sich zeitlebens mit dem Bauhaus beschäftigt. Ihre wissenschaftlichen Erkenntnisse sind in dem wunderbaren Band eingeflossen und zusammengefasst. Von den aufregenden Anfängen in Dessau, den Konflikten in der Professorenschaft, die Politisierung am Bauhaus und dem langsamen Sterben erzählt dieses Werk in einer spannenden Abfolge der Ereignisse. Tiefe Einschnitte unternimmt sie, wenn es um die einzelnen Fachklassen geht und wie stark diese Einflüsse aus den Klassenzimmern in die Welt getragen wurde. Sie geht auf das Wirken der großen Schaffenden wie Itten, Moholy-Nagy, Gropius, Kandinsky und Klee ein, wirft auch Einblicke in die Textilwerkstatt, pickt Konflikte heraus, wie auch am Bauhaus Politik gemacht wurde und wie es um das Bauhaus in Weimar politisch bestellt war. „Bauhaus 1919 – 1933“ ist mehr als nur eine Skizze, es ist und bleibt das Standardwerk, wer sich über die Kunst und die Kunstschaffenden dieser aufregenden Periode einen Überblick verschaffen will. Dass in den folgenden Jahren immer mehr Details ans Licht kommen, nun langsam die Schülerinnen und Schüler der Bauhaus-Gründer in den Fokus rücken, steht auf einem anderen Blatt. Interessant ist Drostes Beobachtung, dass – anders die Entwicklung im Reformdesign und in der Reformarchitektur – Bauhaus mit Traditionen bricht, bzw. folkloristische Traditionen internationaler Art aufnimmt und zu ganz neuen individuellen Kanons weiterführt und unter die Menschen trägt. Auch wenn es manchmal so scheint, dass ein schwedisches Möbelhaus eine Fortsetzung des Bauhauses mit anderen Mitteln sei, aber bei näherer Betrachtung es doch nicht ist.

 

Bauhaus 1919 – 1933 von Magdalena Droste im Onlineshop von TASCHEN

 

Der neue Mensch – K.H. Trinkaus‘ Leipziger Nachlass im Fokus

Im November, pünktlich zur Werkschau des Bauhaus-Künstlers im Museum der bildenden Künste Leipzig, erschien unter Mitbeteiligung des Artefakte-Gründers, Historikers und Kunsthistorikers Daniel Thalheim, ein Werkkatalog mit der penibel recherchierten Biografie des Künstlers. Daniel Thalheim stellt Trinkaus‘ Konflikt mit den Beschlüssen des XX. Parteitags der KPdSU sowie mit seinem damaligen Arbeitgeber, dem Dimitroff-Museum, heraus, wo Stalin als Person und Kult verdammt und auf dem Müllhaufen der Geschichte landete.

Der neue Mensch, Trinkaus in kritischem Licht (Copyright: VfmK 2019)
Der neue Mensch, Trinkaus in kritischem Licht (Copyright: VfmK 2019)

Trinkaus, selbst sich als Stalinist und beinharter Kommunist darstellend, aber als Mitarbeiter der Dessauer Junckerswerke wohl – in Querrecherche zu Familiengeschichte des Verfassers – der NSDAP angehörig und ahnenpasspflichtig, hinterließ mit seinem Freitod einen künstlerischen Nachlass, der erst in den letzten zehn Jahren durch das unermüdliche Treiben der Erben langsam ans Licht geholt wurde und mit Hilfe der Ausstellung im Museum der bildenden Künste Leipzig zwischen Mitte November 2019 und Mitte Februar 2020 Eingang in die kunstwissenschaftliche Beschäftigung fand. Thalheim zeichnet anhand von Quellen und aktueller Literaturlage nach, welche Brüche Trinkaus in seinem Leben erfuhr. Daran anknüpfend zeichnen die Mitautoren Fabian Müller und Andrew Hurttig sein künstlerisches Werk nach, analysieren profund seine herausragende Arbeiten im Querschnitt von Bauhaus und Dada, vermögen das Gesamtwerk des Leipzigers in die Klassische Moderne einzuordnen. Durch das Buch erfahren wir im Subtext v.a., dass Parteizugehörigkeiten in vom frühen bis Mitte des 20. Jahrhunderts eher (über-) lebensnotwendig waren bzw. nicht den Mittäter- und Mitläufergedanken in sich tragen müssen. Zu verzwickt sind die Lebenswege, zu wenig bedeutend die Einlassungen, die Trinkaus politisch auf sich genommen hatte, sei es in der KPD, während 1933-45 und noch später in der SED. Als politischer Agitator hat er sich zuletzt beruflich verstanden. Betrachtet man sein Alterswerk, wird klar, dass er sich in die innere Emigration zurückzog.

Karl Hermann Trinkaus – Der neue Mensch ist seit November 2019 im Handel. Das Buch können Sie direkt im Onlineshop des Verlags für moderne Kunst erwerben.

Beitragsbild: Walter Gropius: Bauhaus building in Dessau, 1925/26. View of the Bauhaus building from the southwest, workshop wing. (Copyright: Bauhaus-Archiv, Berlin ((inv. 5993/3); photo: Atlantis-Foto)

Gebaute Organe – Aus welchen Elementen sich Architektur zusammensetzt

Von Daniel Thalheim

 

Wir kennen die Architekturführer, die uns die Welt des Bauens und des Baudesigns, des Bauhandwerks mit Begriffen und Bildern begreiflich machen wollen. Doch keines dieser Erklärbücher führt den Leser, egal ob Laie oder Fachmann, die elementaren Grundlagen vor Augen, wie der 2018 erschienene Architekturführer von u.a. Rem Koolhaas. Der über 2000 Seiten dicke Klotz aus Papier bringt uns die Stofflichkeit von Architektur näher als bewohnten und belebten wir organische Materie. Das Bauwerk wird als Organismus verstanden. Keine neue Idee, aber eine, die fortdauert, und, was große Baustrukturen anbelangt, in Veränderung begriffen war und ist.

 

Bauen als Organismus – wie hängt das zusammen?

Dass Architektur mehr ist als nur die Zusammenfassung von Baukörpern unterschiedlicher Funktionsweise, hängt von der Sichtweise ab wie man zum Beispiel Stadtstrukturen betrachtet. Schon in der Stadtplanung können wir von Organen sprechen wenn es um die Unterscheidung von administrativen, wirtschaftlichen, wohnlichen und kulturellen Gebäuden geht. Ein Stadtkörper setzt sich aus unterschiedlichen Organen zusammen. Angefangen vom Gehirn, bspw. das Rathaus, und endend im Abort, bspw. den Kläranlagen. Dazwischen spielen unterschiedliche Organe elementare gesellschaftliche Funktionen, die den Stadtkörper als Ganzes zusammenhalten. So muss man auch die Architektur an sich begreifen. Ein Haus ist ein in sich geschlossener Körper, der wiederum aus Organen besteht – angefangen vom Fundament, das das Haus trägt und endend mit dem Dach, das das Haus und seine Bewohner schützt. Auch hier nehmen unterschiedliche Räume verschiedene Funktionen ein: im Keller lagert man ein, im Parterre empfängt man und in den oberen Etagen befinden sich klassischerweise die privaten Rückzugsräume. Zinshäuser sind freilich noch kleiner organisiert. Die Wohnung birgt vom Flur bis hin zum Badezimmer ebenfalls einen Kleinstorganismus in sich. Jeder Raum nimmt eine andere Funktion ein. Unterschiede entstehen in Größe und Pracht nur in der Größe des Geldbeutels, will heißen: die administrative eines Systems und persönliche Macht bzw. Ansehen des Einzelnen. So bilden auch die in Haus und Wohnung verwendeten Materialien, auch ihr Design und ihre Qualität, den gesellschaftlichen Status ab. So gesehen bewohnen Menschen künstlich geschaffene Organismen, die sie verschiedenen Funktionen unterteilen, die wiederum in sich aufgegliedert sind.

Diese Sichtweise ist nicht neu und geht in die Antike zurück, fand aber als Begriff „Organische Architektur“ im 18. Jahrhundert wieder eine Erwähnung als es noch um die ästhetische Formung von Möbeln ging. Auf die Architektur übertragen begriffen bspw. Deutschlands Reformarchitekten, allen voran Hugo Häring, wie Baukörper und seine einzelnen Elementen architektonisch aufzufassen und zu gliedern seien. Hinzu spielen in Gesetze und Verordnungen gegossene Wohn- und Bautypen, die nun zum Standard geworden sind. Eine innenliegende Toilette war bspw. noch in der DDR für viele Menschen ein ferner Traum, obwohl diese bereits um 1900 – zumindest im gehobenen bürgerlichen Kreisen – zum Standard gehörte.

 

Rem Koolhaas – Elements Of Architecture

Wer sich einmal mit Architektur näher beschäftigt hat, kennt die Standardwerke, wo von der Antike bis in die Gegenwart die Entwicklung von Säulenordnungen, Dachtypen, Türstürzen, bis hin zum Aussehen von Handläufen und -knäufen beschrieben wird. Sie sind nicht mehr als Ratgeber und Auswendiglernhilfen für Architekten und Architekturhistoriker, die sicherheitshalber mal nachschlagen müssen, wenn sie nicht ohnehin schon alles wissen.

Rem Koolhaas. Elements of Architecture Irma Boom, Wolfgang Tillmans, Harvard Graduate School of Design, Stephan Trüby, James Westcott, Stephan Petermann Hardcover, 20 x 25,5 cm, 2528 Seiten. Preis € 100.
Rem Koolhaas. Elements of Architecture Irma Boom, Wolfgang Tillmans, Harvard Graduate School of Design, Stephan Trüby, James Westcott, Stephan Petermann Hardcover, 20 x 25,5 cm, 2528 Seiten. Preis € 100.

„Elements Of Architecture“ ist anders. Das Buch gliedert sich vom Keller und Boden bis zum Dach auf. Dazwischen findet der Laie und auch der Experte alles, was man rund um das Haus wissen muss. Dazwischen tummeln sich alle verbindenden Elemente: Flure, Fahrstühle, Treppenhäuser, Dielen, Vestibüle und sogar die einzelnen Räume des Schlafens, Essens, Kochens und Wohnens.

Daher ist „EOA“ mehr als nur ein Wissensgeber. Es bildet auch anschaulich ab, welche gesellschaftlichen und politischen Umstände Architektur prägten und prägen. Was Rem Koolhaas und sein Team an spannenden Fakten zusammengetragen hat ist ein Türstopper. Keiner, den man achtlos beiseite legt, sondern einer an dem man nicht vorbeikommt. Schon in seinen vergangenen Publikationen verdeutlichte der niederländische Stararchitekt die Funktionsweisen von Großstädten und wie Bauwerke gesellschaftliche Entwicklungen „katalysieren“. Er begreift Architektur als organische Struktur, selbst die städtische Struktur ist von gebauten Organismen geprägt und prägt den Begriff der Organischen Architektur neu, bzw. fasst sie für jeden begreifbar zusammen – als ein zukunftsweisendes Konzept des gesellschaftlichen Zusammenlebens.

So gesehen stellt „EOA“ eine Zusammenfassung, eine Quintessenz des Denkens von Rem Koolhaas dar. Schon allein deshalb dürfte keiner daran vorbei kommen, der sich für Architektur interessiert. Wer das Werk nur grob durchblättert, erfährt die Fülle an Themen, die unterschiedliche Elemente, bzw. Organe eines Hauses inne wohnen. Sei es eine Tür, ein Fahrstuhl, ein Klosett, die Fliese, der Balkon, der Ofen, Korridor, die Küche und das Fenster: in „EOA“ bekommt man mehr als nur Lexikonwissen zwischen die Ohren gepustet. Hier wird Bauen als Philosophie verstanden. 

 

Die obere Abbildung zeigt Rem Koolhaas – der Architekturphilosoph (Copyright: Courtesy of OMA / Photography by Fred Ernst, Presse TASCHEN 2018 ff.)

 

Rem Koolhaas. Elements of Architecture
Irma Boom, Wolfgang Tillmans, Harvard Graduate School of Design, Stephan Trüby, James Westcott, Stephan Petermann  
Hardcover, 20 x 25,5 cm, 2528 Seiten.
Preis  € 100.

In Licht getaucht – Ein Fotograf entdeckt die White City neu

Weltkulturerbe White City in einem neuen und aufregenden Bildband von Yigal Gawze (Foto: Yigal Gawze, Hirmer Verlag Presse 2018)
Weltkulturerbe White City in einem neuen und aufregenden Bildband von Yigal Gawze (Foto: Yigal Gawze, Hirmer Verlag Presse 2018)

Von Daniel Thalheim

Warum die White City so einzigartig ist

Der Architekt Arieh Sharon plante eine Stadt auf dem Reißbrett. Als Palästina noch nicht Israel war, sollte die White City von Tel Aviv für einen Aufbruch stehen. Aus Europa kamen Architekten in diese Gegend und entwarfen Privathäuser im Sinne des Neuen Bauens. Sharon, der nach seiner Emigration nach Palästina 1920 nach Deutschland zurück kehrte, nur um von 1926 bis 1929 an der Bauhaus-Universität in Dessau zu studieren und so jüdische Tradition mit neuen architekturreformerischen Ideen in Form und Design verknüpfen konnte als er 1931 begann, konkret an der White City mitzuarbeiten. Er, und andere Architekten, entwickelte selbst eine schlichte Architektursprache aus den sogenannten Kibbutzbauten, die für den Aufbruch des europäischen Judentums im Heiligen Land stehen sollte: weiß verputzte Flächen, schlichtes, bauschmuckloses Äußeres, geschwungene bzw. eckige Formen, die Verwendung von schlichten Materialien von Glas, Stein, Metallen und Holz und ihrer Verarbeitung zu Fenstern, Loggien, Balkonen, Handläufen und Geländers zu einem organischen Miteinander innerhalb eines Baukörpers. 

Form and Light – From Bauhaus to Tel Aviv

Der Hirmer Verlag veröffentlichte im November 2018 einen neuen Bildband über die White City (Foto: Hirmer Verlag Presse 2018)
Der Hirmer Verlag veröffentlichte im November 2018 einen neuen Bildband über die White City (Foto: Hirmer Verlag Presse 2018)

Viel steht über Architekten wie u.a. Ram und Dov Karmi, Yeshajahu Ilan, Sigmund Kerekes, Wilhelm Zeèv Haller und Arieh Sharon geschrieben. Doch Architektur durch die Linse eines Fotografen erlebt, der frisch sanierten Häuser der White City ablichtete, ist doch schon ein „Flashback“ als die Architektur der Dreißigerjahre noch frisch war. Das Weiße, das Licht ist nach Jahrzehnten der Verschmutzungen und auch der Verluste in die White City zurück gekehrt. Denn mit dem Projekt „Netzwerk Weiße Stadt Tel Aviv“ unterstützt das Bundesministerium für Umwelt, Naturschutz, Bau und Reaktorsicherheit den Aufbau eines Zentrums für denkmalgerechtes Bauen in Tel Aviv. Weil mit dem Projekt auch versucht wird, durch Vermittlung bautechnischer und handwerklicher Kompetenzen eine denkmalpflegerische Sanierung der White City umzusetzen, wird das UNESCO-Weltkulturerbe in Bälde wieder im neuen Glanz erstrahlen. Doch schon Anfang der Neunzigerjahre wurde die Sanierung der Gebäude vorangetrieben, die als Inkunabeln des Internationalen Stils gelten und heute noch als Vorbild für Wohn- und Geschäftsbauten weltweit dienen. So beschreibt es der Fotograf Yigal Gawze in seinem Fotoband „Form and Light“. Er studierte die Bauwerke durch den Fokus seiner Kamera, ergründete die Formensprache, das verbaute Material, die Farbigkeit. So erfühlt er mit seinen Fotografien das, was den Architekten so wichtig war als sie die Bauten planten und errichten ließen: Schlichtheit und Größe. 

Sein Beitrag und die Texte von Michael Jacobson und Gilad Ophier zum Internationalen Stil, zur White City und zum Neues Bauen flankieren die ästhetischen Fotografien, die das elegante und heute noch moderne Design dieser einzigartigen Gebäude aufspüren. Die Fotografien enthüllen die atemberaubende Formensprache und stellen sie in ein neues Licht.

Yigal Gawze, Gilad Ophier und Michael Jacobson – Form and Light – From Bauhaus to Tel Aviv

Beiträge von Y. Gawze, G. Ophir, M. Jacobson

Text: Deutsch / Englisch

120 Seiten, 100 Abbildungen in Farbe

24,1 x 27,9 cm, gebunden

ISBN: 978-3-7774-3099-8

Konzepte für die Zukunft – Wie Architektur unser Miteinander verändert

Von Daniel Thalheim

Seit 20 Jahren bekommen Utopien Auftrieb, die unser Zusammenleben in den Städten verändern könnten. Vor allem in Südostasien, in arabischen Ländern und in den USA werden Architekturkonzepte umgesetzt, die die Zukunft greifbar nah machen können. 

Was das Neue Bauen im 21. Jahrhundert so spannend und interessant macht

Weltweit streiten zwei Architekturkonzepte um die Wette: Hochhausnadeln, die das Wohnen und Arbeiten in schwindelerregender Höhe möglich machen, sowie bepflanzte Häuser und Wohnsiedlungen, die eine klimatisierte Stadt zum Ziel haben. Wenn wir auf die kühnen Entwürfe eines Vincent Callebaut schauen, im Internet begrünte Wohnviertel betrachten, dann fühlen wir uns an die Stadt- und Architekturutopien erinnert, die um 1900 die große Runde machten und später in Spielfilmen auftauchten. Der Aufbruch ins 20. Jahrhundert wurde nicht nur durch Säbelrasseln begleitet sondern auch durch visionäre Ideen, wie sich die Menschen vor hundert Jahren die Zukunft vorstellten. Heute ist dies nicht anders. Der Eintritt des 21. Jahrhunderts führt ebenso zu Konzepten wie die Welt in naher Zukunft aussehen könnte – friedvoll, gerecht und grün. Dass diese Utopien wahr werden, liegt daran wie wir unsere Welt gestalten und darin leben wollen.

Dem Himmel entgegen strebend – die Wohn- und Geschäftshausnadeln in Asien und auf der Arabischen Halbinsel

Sie sind die neuen Kathedralen der Macht: Wolkenkratzer. Seit der Ära als in New York, Chicago und Denver Büro- und Wohngebäude in die Höhe schossen, stehen sie stellvertretend für das was in der sogenannten freien Welt als Liberalität angesehen wird. 

Einhundert Jahre später, nachdem die ersten Wolkenkratzer Höhenrekorde brachen und die ägyptischen Pyramiden den Rang der höchsten Bauwerke der Welt abliefen, erklimmen Wolkenkratzernadeln in Saudi-Arabien und in Asien schwindelerregende Höhen. Wegen ihrer technologischen Fortschrittlichkeit gelten solche hohen Ungetüme immer noch als Symbole für die Moderne, die, wie der Turm zu Babel, an die Hybris des Menschen mahnen. Knapp 1 Kilometer Meter hohe Bauwerke, die nicht nur an den Wolken kratzen sondern sie auch durchstechen, können, so die weitläufige Kritik, aber nicht von Dauer sein. 

Der Burj Khalifa ist derzeit mit über 800 m das höchste Gebäude Welt, wird aber bald übertroffen. (Copyright/Foto: ext-overallcontext_(c)som, Nick Merrick Hedrich Blessing 2010)
Der Burj Khalifa ist derzeit mit über 800 m das höchste Gebäude Welt, wird aber bald übertroffen. (Copyright/Foto: ext-overallcontext_(c)som, Nick Merrick Hedrich Blessing 2010)

Der 2010 fertig gestellte Burj Khalifa, ursprünglich als Burj Dubai 2003/2004 geplant, kratzt an der Kilometermarke mit seiner strukturellen Höhe von 829 Metern. Dicht gefolgt vom 2015 errichteten Shanghai Tower in China mit einer Höhe von 632 Metern. Wer in die Liste der höchsten Bauwerke der Welt blickt, stellt fest, dass 26 dieser Türme in China stehen. Der kleinste von ihnen befindet sich in Shenzhen und misst gerade einmal 350 Meter. Der Hanking Center Tower ist auch der derzeit jüngste Wolkenkratzer. Das Bauwerk wurde 2013 begonnen. Seine Errichtung soll 2018 abgeschlossen sein. Hinter dem Bauwerk steht Thom Mayne, der seinerseits hinter den in den Siebziger Jahren gegründeten Architekturbüro Morphosis Architects steht. Mayne und sein Team sind bekannt für atemberaubende und kühne Entwürfe, wie dem Kolon One & Only Tower, dem Orange County Museum, Bill & Melinda Gates Hall, das Emerson College, dem Perot Museum Of Nature & Science, das 41 Cooper Square u.v.a.m. Sein Büro wird in Zukunft mit Entwürfen wie dem Unicorn Island, dem University Campus Bocconi in Mailand, den Shenzhen Campus der Chinese University Of Hong Kong, das Olympische Dorf in New York City, und v.a. für das New New Orleans in den USA sowie mit der Neuplanung des Potsdamer Platzes in Berlin von sich Reden machen. Die wenigsten Entwürfe und Bauwerke seines Büros entsprechen dem Wolkekratzerprinzip, aber sie zeigen, wie aufregend Architektur, auch in Deutschland, heute gedacht und realisiert werden kann. 

Der vom Architekturdesignbüro Gensler konzipierte Shanghai Tower bildet neben dem Xiamen Shimao Straits Tower auch nur eine Ausnahme im Portfolio der Gensler Architekten. Seine kreativen Ideen für ein reichhaltiges Formenrepertoire lebt das Architekturbüro in repräsentative, aber auch riesige, öffentliche Bauwerke, wie dem 2017 eröffneten Westin DEN Hotel in Denver (USA) oder in den Johnson Controls Headquarters in Shanghai (China), aus. 

Dass Wolkenkratzer nicht futuristisch aussehen müssen, wie die Hochhausnadeln des Burj Khalifa und des Shanghai Tower, zeigt das Beispiel am monströsen Makkah Clock Royal Tower Hotel in Mekka. Das 2012 eingeweihte und von der Dar-Al-Handasah (Shair & Partners) entworfene Gebäude der Saudi Binladen Group misst 601 Meter und ist mit diesen Maßen auch das weltgrößte Hotel. Es scheint auch die umliegenden Hügelketten zu überragen. 65.000 Menschen finden auf 1,5 Mio. Quadratmetern Platz. Für eine Gebetshalle für 3800 Personen ist im gigantischen Gebäude- und Turmkomplex in direkter Nachbarschaft zu Mekka auch gesorgt und lässt die für die muslimische Welt heilige und große religiöse Anlage winzig erscheinen. Sonst bewegt sich das Gros der höchsten Wolkenkratzer um den 500-Meter-Bereich. Selbst diese Bauwerke lassen ihre Umgebung zu einer Zwergenwelt schrumpfen. 

Schon die Architekturkritikerin Ada Louise Huxtable (1921-2013) sagte zeitlebens, dass die merkantilen Riesen lediglich die gesellschaftliche Macht Einzelner, den Geldfluss sowie die Wirtschaftsmacht verherrlichen anstatt der Vernunft zu folgen. Diese Hochhäuser, angefangen vom u.a. Chrysler Building, stehen für Habsucht und Chaos. Sie zerreißen das Stadtbild und erniedrigen die Umgebung ins Lächerliche und Groteske, obwohl die Wolkenkratzer selbst für das Groteske stehen. Die Stadt verkomme so zu einer Skyline. Die Stadtkronen-Idee eines bspw. Weg weisenden Architekten wie Bruno Taut wird so ins Extreme, und auch ins Lächerliche geführt.

Wenn nun die neuen Türme modernsten technologischen und vielleicht auch ökologischen Maßstäben des heutigen Bauens folgen, so richtig „grün“ scheinen sie nicht zu sein. Was allein diese Bauwerke an Wasser und Energie während ihrer Bauphasen verschlungen haben und an Kosten pro Jahr weiterhin verschlingen, dürfte die Kosten-Nutzen-Effizienz in ein paar Jahren ad absurdum führen. Dystopisch auch die Grundidee, dass mit viel Geld viel Macht ausgedrückt werden kann. Ebenso ist das mutmaßliche Zusammenpferchen einer Arbeits- und Lebenswelt in einem Gebäude widernatürlich und in-humanistisch. Sie dürfte in Europa kaum Entsprechungen finden, weil hierzulande Stadtstrukturen sich aus anderen historischen Begebenheiten entwickelten als anderswo. Auch zügeln Bau-, Brandschutz- und Arbeitsschutzbestimmungen die Höhenflüge der Architekten und Investoren. Die Höhenrekorde werden anderswo weiterhin hochgeschraubt. Der bis 2020 fertig gestellte und 1 Mrd. Dollar teure Dubai Creek Tower in Dubai soll 1007 Meter hoch werden, aber Gerüchte verbreiten schon eine Höhe von 1345 Metern. Der Dubai Creek Tower wird von den Planern Emaar Properties als Monument für die Welt und als Ikone des 21. Jahrhunderts gepriesen. Das zeigt auch den Werteverfall, wo jedewede Verantwortung für das Soziale und Strukturelle verloren gegangen ist. Ein anderer Beweis für ein grundlegendes Missverständnis gegenüber Raum und Natur ist das Dubai Aquarium unterhalb der Dubai Mall. Das Meereswasseraquarium misst 10 Mio. Liter und stellt lediglich eine obskure „Wunderkammersammlung“ von seltenen Hai- und Rochenarten sowie anderen Meeresspezies dar.

Die Hyperion Hochhäuser bei Neu Delhi sollen komplett energieautark bewohnbar sein. (Copyright/Foto: Vincent Callebaut Architectures)
Die Hyperion Hochhäuser bei Neu Delhi sollen komplett energieautark bewohnbar sein. (Copyright/Foto: Vincent Callebaut Architectures)

Forest City und die Visionen von Vincent Callebaut 

In Singapur plant derzeit ein chinesisches Konsortium aus Investoren ein Mammutprojekt. 100 Billionen Dollar soll Forest City kosten, das viermal so groß werden soll wie der Central Park in New York City. 700.000 Menschen sollen dort Räume zum Wohnen und Arbeiten finden. Doch Forest City stößt auf Widerstand. Es fehlen ausländische Investoren für die auf vier Inseln geplante Stadt. Dennoch wurde das Mega-Projekt 2016 gestartet, soll bis 2035 vollendet sein. Experten prognostizieren bereits jetzt eine riesige Geisterstadt. Angeblich würde es an Menschen fehlen, die dort leben möchten, und auch darin investieren wollen. Der Verkauf der Wohneinheiten stagniert bzw. geht zurück, schreibt bspw. der Business Insider bereits 2017. Für einheimische Malaysianer sei ein Wohnen in dieser Stadt zu teuer, hat Today’s Online im September 2018 veröffentlicht. Schon im Mai 2018 schrieb das Handelsblatt, dass diese Retortenstadt mächtig unter Kritik der politischen Opposition stehe. Die künftige Stadt kann nur von reichen und wohlhabenden Menschen bewohnt werden. Der malaysische Premierminister Mahatir Mohamad will diesen reichen Investoren erst recht kein Visum ausstellen lassen, eben weil malaysische Bürger sich das Wohnen in dem bewaldeten Wohn- und Shopping-UFO nicht leisten können. Diese am Reißbrett entwickelte Modellstadt ist ein Beispiel dafür, wie reiche Investoren versuchen, die Politik für ihre eigenen Interessen auszunutzen und ihnen zu diktieren, wie die Politiker zu entscheiden haben. Dass mit dem Premier Mohamad ein Mensch ihnen gegenüber steht, der das Interesse seines Landes vertritt und nicht die Interessen der ausländischen Investoren, sorgt für einen Konflikt, dessen Reibungspunkt schon längst überschritten scheint. Auch wird kritisiert, dass, trotz des gepflanzten Grüns, die Stadt wohl nicht nach ökologischen Prinzipien gebaut wird.

Vincent Callebaut ist ein Visionär. Wer seine Internetseite besucht, muss denken, dass die dort abgebildeten Projekte nicht realisierbar sind. Der Belgier ist derzeit tatsächlich nur wegen seinen virtuellen Projekten bekannt – und die haben es in sich. Zwei Projekte wurden bzw. werden aber auch gebaut: der in Taipei einer Doppel-Helix angelehnte Agora Garden sowie ein multikomplexes Wohnviertel in Indien namens Hyperion. Der Agora Garden folgt den seit zehn Jahren boomenden ökologischen Prinzipien in der Architektur. Im komplett bepflanzten Doppelturm wachsen insgesamt 23.000 Bäume. Im Vergleich dazu besitzt der Bosco Vertikale in Mailand nur ca. 1000 Bäume, So absorbiert das Hochaus den Feinstaub der taiwanesischen Mega-Metropole. Callebaut beschreibt seinen grünen Wohnhausturm als „grünen Berg inmitten einer Stadt aus Beton, Stahl und Glas“. Die Wohnungen verfügen über einen Raum für 40 Familien, die ihre Garage in ihrer Wohnung besitzen, Obst- und Gemüsegärten anlegen können. Fitnessstudio, Swimmingpools und Klubs sind auf dem Dach vorhanden. Callebaut ist auch ein stiller Beobachter. Schon längst haben Bewohner der Mega-Citys weltweit Dächer für sich entdeckt, um dort zu leben und auch zu gärtnern, Hühner und Ziegen zu halten.

Mit dem Projekt Hyperion verfolgt Callebaut ein ähnliches Prinzip wie in Taiwan. Dieses Hochhaus aus Holz will der Visionär als Gebäude konzipieren, dass den Charakter eines Dorfes in sich vereint. Nicht ohne Grund; sind in Indien dörfliche Strukturen immer noch maßgeblich für das Zusammenleben der Menschen. In der Nähe von Neu-Delhi will Callebaut sechs hölzerne Dorfhochhäuser in einem zusammenhängenden Komplex bauen. Auch hier können nach seinen Plänen die Bewohner auf den Hochhausdächern ihr eigenes Gemüse und Obst anbauen. In den Jahren 2020 bis 2022 sollen die Gebäude realisiert sein und pro Familie Raum um die 85 Quadratmeter bieten. 1000 Wohnungen und Büros werden in den sechs Village-Towers untergebracht. Die Türme werden, im Vergleich zu den himmelwärts aufstrebenden Hochhausnadeln, nur 128 Meter hoch sein und 26 Stockwerke in sich aufnehmen. Diese in dem Ort Jaypee geplanten Hyperione besitzen ingesamt eine Fläche von 119.582 Quadratmetern. Alle Wohnungen, selbst kleine Studentenbuden, besitzen nach den Plänen des Architekten begrünte Balkone. Nicht nur das: der gesamte Komplex soll energieautark funktionieren, sogar mehr Energie produzieren als die Bewohner verbrauchen würden. Das soll durch Solarenergie und durch das Kompostieren von Abfall geschehen. In dem Komplex werden Regenwasserspeicher eingebaut, sowie ein Wasser-Recycling-System, um gebrauchtes Wasser in den Wasserkreislauf zur Bewässerung der Pflanzen bspw. zurückzuführen. So will der Architekt den Wasserverbrauch aus öffentlichen Leitungen um 90 % reduzieren. Neu ist auch die Idee des Beheizens und Klimatisierens der Hyperion-Türme. Im Inneren des Komplexes sollen sich sogenannte Windschlote befinden, die die Luft mittels des natürlichen Luft- und Verdunstungskreislaufs im Inneren des Komplexes je nach Jahreszeit erwärmen oder abkühlen. An den Brücken, die die Türme verbinden sollen, sind Wind-Pylone geplant, die die Wege im Komplex durch selbst erzeugten Strom beleuchten.

Für Rio De Janeiro will Vincent Callebaut Inseln aus Plastikmüll und Algen errichten, worauf 50.000 Menschen leben könnten. Die als Lilypads am Computer entwickelte Idee will so einen ökologischen Beitrag gegen die Umweltverschmutzung durch die Verpackungsindustrie leisten, aber führt auch die Recycling-Idee seiner gestapelten Dörfer weiter. 

In Ägypten plant der Architekt ein ebenso kühnes Projekt. The Gate soll in Kairo bis 2019 realisiert sein. Auch dieser Wohnkomplex folgt dem Prinzip der grünen Architektur und der vertikalen Gärten. Hier treten Architektur, Öko-Technologie und Natur in eine Symbiose, dass die darin lebenden Menschen das von öffentlicher und privater Hand forcierte System der Energiezufuhr unabhängig macht. Diese „atmende Architektur“ versorgt sich nach dem künstlich geschaffenen Naturprinzip selbst. 

Aber auch in Europa entwickelt sich etwas: in Wien-Aspern will das Architekturbüro RLP Rüdiger Lainer + Partner ein ebenfalls ein Hochaus komplett aus Holz realisieren. Das derzeit im Bau sich befindende Gebäude wird 24 Etagen umfassen und 84 Meter hoch sein und ist mit diesen Maßen dann das höchste Holzhochhaus der Welt.

Von der Wohnmaschine zur Quartiermaschine

Zinshäuser und Mietskasernen prägen viele mittel- und westeuropäische Städte. Oftmals reihen sich Laden- und Gastronomiezonen an den Hauptstraßen wie eine Perlenschnur auf, in den Nebenstraßen tauchen hin und wieder eine Gaststätte, eine Kneipe, ein Friseurgeschäft, Bäcker oder Fleischer auf. Vor über 100 Jahren bezogen die Architekten und Planer kurzwegige Angebote für die Einwohner mit ein, ganz auf die Bedürfnisse der Bürger zugeschnitten. Es gab keine Eventzonen in den Wohngebieten, wie heute. Gefeiert wurde entweder im Zentrum einer Stadt, oder in der Eckkneipe nebenan. Undenkbar, Diskotheken, Konzert- und Theaterhäuser in Wohngebieten zu schaffen. Das höchste der Gefühle waren an Kiezzentren gelegene Kinohäuser. 

Erst nach dem Zweiten Weltkrieg änderte sich im geteilten Deutschland das stadtstrukturelle Gepräge aus Mangel an geeigneten Gebäuden. Gerade hierzulande finden Anwohner in stillgelegten Fabrik- und Gewerbehäuser Räume für Kulturzentren und Spielstätten. Seit den Neunzigerjahren werden die kulturellen Belange stärker in den Stadtplanungen berücksichtigt. 

Ein Wohnquartier ist keine reine Wohn- und Schlafstadt mehr, wo Menschen zur Arbeit gelangen und davon zurückkehren. Die Arbeitsverhältnisse sind inzwischen Veränderungen unterworfen. Anwohner wollen vor Ort kulturelle Veranstaltungen aufsuchen und nicht nur in der Innenstadt wahrnehmen. Die heutige Freizeit- und Eventkultur prägt die Stadtplanung nachhaltig. 

Dagegen stehen die seit den Sechzigerjahren entstandenen „Wohnmaschinen“ der Trabantenstädte in den Vororten von London, Paris, Berlin, Moskau u.v.a.m. Selbst in den Dörfern im Osten der deutschen Republik sehen wir die schnörkellosen Plattenbetonbauwerke. Bis in die Jahrtausendwende hinein und auch noch vielerorts noch heute werden reine Wohnsiedlungen konzipiert und gebaut. Wir finden auch Beispiele, die Ladengeschäfte mit in ihrem Konzept einbeziehen, sei es Kleingeschäfte oder Supermärkte. 

Doch inzwischen ändert sich auch hier das Prinzip. Kulturzentren finden wir nun auch in den Vororten der Großstädte. Vor allem in den schnellwachsenden Metropolen und Giga-Citys klaffen die Entwicklungen des Bevölkerungszuwachses und die Bedürfnisse nach Kultur auseinander. Diese Entwicklung zusammenführen, werden Gebäude konzipiert, die eher einer Stadt im Kleinen gleichen als einem „normalen“ Wohnhaus. In solchen Konzepten finden wir neben Wohnungen auch Garagen, Büros, Gewerbe, Geschäfte und Kultureinrichtungen. Sogar die Anbindung an den ÖPNV und öffentliche Behörden werden in diesen Konzepten untergebracht. 

In Europa sehen wir solche Entwicklungen an Beispielen wie der Gasometer City in Wien. Alte, nicht mehr genutzte, Gasometer wurden als Quartierszentren umgerüstet. Darin finden wir Wohnungen, Büroräume, Ladengeschäfte und sogar ein Kulturzentrum mit modular ausgerichteten Sälen für Theater- und Konzertnutzungen. In Asien wird dieses Prinzip in weitaus größeren Maßstäben geplant und gebaut. Architekten flechten Grünanlagen in die Architektur – einerseits als ökologischer Beitrag zur Verbesserung des Mikroklimas eines Hauses und seiner direkten Umgebung, andererseits zur Schaffung von Parkanlagen in großer Höhe. 

Die Integration von Grün in Gebäuden hat jedoch nichts mit einem Spleen von „besonders querulanten“ Architekten zu tun, sondern mit der Tatsache, dass Bauland weltweit immer teurer und deshalb in die Höhe gebaut wird. In Deutschland wird diese Entwicklung noch nicht realisiert. Hier wird immer noch in althergebrachter Wohnsiedlungsbauweise mit der klassischen Blockrandbebauung gebaut. Es tauchen unter Architekten die Argumente auf, Grün gehöre nicht ins Haus. Sie ziehen sich auf die Position zurück, dass Städte wie Dresden, Berlin und Leipzig sehr viel öffentliches und vereinsgebundenes Grün, wie Parkanlagen und Kleingärten, besäßen und dies für den ökologischen Eintrag ausreiche. Sie vergessen aber, dass in den wenigsten Fällen energieautarke Systeme verwirklicht sind und die Energieerzeugung und -zufuhr teuer und aufwendig ist, und immer teurer gemacht wird. Dabei böten v.a. geschlossene Wohnkarrees in den europäischen Städten, sowohl in Altbau- als auch in Neubaugebieten, so viele Möglichkeiten, in zusammenhängenden Innenhofflächen in die Höhe und in die Tiefe zu bauen – inklusive energieautarken Systemen und ohne Energiezufuhr von Außen. So würden Parkhäuser, Geschäfte und Gewerbeflächen, aber auch Parkanlagen, Kindergärten und Kinderspielplätze Raum finden. Problem dabei ist, dass solche Projekte vorwiegend aus privater Initiative entstehen müssten. Förderprogramme dafür sind derzeit noch nicht ausgeschrieben. Hinderlich sind auch die v.a. in Deutschland restriktiven Brand- und Bauschutzverordnungen, die einen Blick auf die Zukunft der Menschen – nämlich echte „Smart Citys“, bzw. „Smart Quarters“- verstellen.

 

Von Heiß zu Kalt – Eine weltumspannende Reise zu den Öko-Bauwerken

Ein Buch beleuchtet wie kein anderes den weltweiten Trend des Bauens, wo Ökologie und Ökonomie in sogenannten Smart-Gebäuden verwirklicht werden. Visionäre Ideen, das Prinzip Dorf oder Kleinstadt in atemberaubende Bauwerke zu formen, gab es schon vor über 100 Jahren. Jetzt tritt die Wirklichkeit ein. Natur und Architektur werden vereint, ja sogar miteinander versöhnt. Galt das Bauen – auch mit Naturwerkstoffen – immer als umweltbeeinflussend oder sogar zerstörend. Die Überhitzung von Städten durch Betonhochhäuser und Betonlandschaften ist längst messebar. Hinzu kommt die Lichtverschmutzung in der Nacht. „BIG. From Hot to Cold“ tritt dieser Entwicklung entgegen und versammelt Bauwerke, die sich in ihrer Umwelt einfügen und einen positiven Umweltbeitrag leisten möchten. Inwieweit das Bauen der Smart-Architektur auch tatsächlich umweltfreundlich ist, sei dahingestellt. Aber dass mit dem Öko-Bauen mit der Green Architecture ein Anfang gesetzt wird, hin zu einem sozio-ökologischen Wohnen, das steht fest. „BIG“ ist so gesehen ein ganz großes Manifest, von TASCHEN.

BIG.From Hot to Cold – An Odyssey of Architectural Adaption

Softcover, 712 Seiten

Beitragsbild ganz oben: In Indien entstehen die Hyperiontürme. Sie nehmen die für Indien typische Dorfstrukturen in sich auf. (Copyright/Foto: Vincent Callebaut Architectures)

Kollektiviert und gesichtslos – Wie der Architektenberuf verschwindet

Von Daniel Thalheim

Der Regisseur Peter Kahane drehte einen der letzten Kinofilme für die DEFA. „Die Architekten“ beleuchtet das Leben eines Familienvaters und Baumeisters in der späten DDR. An den dargestellten Lebensumständen wird das Verschwinden des Architekten in einem Kollektiv deutlich. Der Autor Tobias Zervosen stellte den architektonischen Identitätsverlust in der DDR in einem Buch dar. Dass diese Entwicklung nun nahezu 30 Jahre nach dem Zusammenbruch des Arbeiter- und Bauernstaats erneut einsetzt, beschreibt ein Buch von dem Architekt Ekkehard Drach.

Die Hauptfigur in Peter Kahanes 1990 erschienenen Streifen, Daniel, ist 38 Jahre alt und ist bislang nur als Erbauer von Trafostationen, Bushaltestellen und Kaufhallen in Erscheinung getreten, zusammen in einem Kollektiv. Seine prämierten Wettbewerbsbeiträge wurden nie gebaut und er steht für ein Großprojekt einem anderen Kollektiv vor. Der Zuschauer findet sich inmitten von Plattenbauwüsten und Sandhalden wieder. Die sozialistische Vision der kollektivierten Stadt aus Punkthochhäusern, Betonblöcken, Kaufhallen und Gaststätten erscheint aus heutiger Sicht anachronistisch. Die Verlagerung der Stadt an einem zersiedelten und zugebauten Stadtrand ohne Identität steht dem Verfall der geschichtserzählenden Innenstädte diametral gegenüber. Die Ablehnung des Individualismus geht mit dem damaligen Baustoffmangel Hand in Hand. Dazu kommt die sozialistische Parteidoktrin, die in alle Lebens- und Verwirklichungsbereiche eindringt. Die „Typisierung“ endete in der DDR in einer Farce der Einheitlichkeit. Der Architekt als Individualist erscheint gebrochen, findet sich in Projektgruppen wieder und taucht aus ihnen nicht wieder auf. Nur dass damals das digitale Zeitalter noch nicht angebrochen war, bzw. noch in den Kinderschuhen steckte. In dem Werk „Das Verschwinden des Architekten – Zur architektonischen Praxis im digitalen Zeitalter“ beschreiben Architekten und Architekturtheoretiker die Entwicklung des Selbstverständnisses von Architekten – von der Renaissance bis zur Neuzeit.

Erschien 2016 beim transcript-Verlag: Das Verschwinden des Architekten.
Erschien 2016 beim transcript-Verlag: Das Verschwinden des Architekten.

Die Autoren Harmen Thies, Gunnar Schulz, Rikke Lyngso Christensen, Carolin Höfler, Manuela Irlwek, Ole W. Fischer, Jörg H. Gleiter, Angelika Schnell und Gernot Weckherlin diskutieren in neun Beiträgen die Frage, welche Auswirkungen das Verschwinden des Architekten auf Form und Aussehen der heutigen Architektur hat. Was übernehmen heute Computerprogramme, was stammt tatsächlich vom Bauwerkentwerfer selbst? Die Kontrolle über einen Entwurfsprozess übernehmen Computerprogramme. Der Architekt als Autor, der mit seinem Gestaltungswillen ein Bauwerk vom Keller bis zum Dach, vom Treppengeländer bis zum Fenster prägt, tritt zurück. Welche Auswirkungen hat die Digitalisierung auf das ästhetische Gepräge von Bauwerken? Ersetzen formalisierte und systematische Prozesse aus der digitalen Welt den Architekturberuf, bzw. inwieweit verändern sie diesen? Braucht es eine Entwurfszeichnung noch?

Der aus einer 2014 in Innsbruck unternommenen Tagung hervorgegangene Tagungsband spürt die Genese des Architekturberufs von der Renaissance bis in die Moderne auf, hinterfragt sie und stellt sich kritisch dem digitalen Einzug in die Architektur. Dass der Weg zur Digitalisierung von Bauwerken, bspw. im Wohnungsbau, ein langer ist, zeichnet der Tagungsband ebenfalls nach. Was im 20. Jahrhundert unter „Typisierung“ und „Standardisierung“ Entwurfsprozess verstanden wurde, scheint im digitalen Zeitalter sein Pendant gefunden zu haben. Dass aber auch in der Antike, im Mittelalter und in der Frühneuzeit „Bautypen“ angewendet wurden, zeigen heute noch die Kolonnadenruinen in Italien und Griechenland, die Zisterzienserklöster in Mitteleuropa, die Kirchen und Palazzi in Frankreich und Italien.

Der Architekt als kunstwerkprägender Individualist trat aber v.a. in der Moderne auf, als Baukünstler wie Adolf Loos, Bruno Taut, Frank LLoyd Wright, Hans Scharoun, Tadao Ando, Clemens Holzmeister, Oscar Niemeyer und Le Corbusier als Repräsentationsfiguren und identitätsstiftende Baumeister auftauchten und Architektur zu einem individuellen Gesicht verhalfen. Dass die Entwicklung hin zu Architektenkollektiven, die mit digitalen Technologien ganze Städte entwerfen können, in denen der individuelle Charakter verwischt, ist anhand der aktuellen Entwicklung v.a. im Wohnungsbau festzustellen. Formen sind formalisiert, werden modulartig lediglich variiert. Der Architekt ordnet sich der Norm und den Standards unter, ganz so wie wir es schon von den Architekturkollektiven in den Warschauer-Pakt-Staaten kennen. „Das Verschwinden des Architekten“ ist eine lesenswerte Lektüre für Menschen, die wissen wollen, was um sie herum geschieht – und v.a. der Frage nachgehen, warum. Für Kunst- und Architekturhistoriker und Architekten ist dieses Buch so spannend, weil darin Architektur in ihrer Entwicklung erfasst wird und neue Denkanstöße zum Verständnis zur Baukunst und ihrer Verfasser gegeben wird.

Ekkehard Drach (Hg.)
Das Verschwinden des Architekten
Zur architektonischen Praxis im digitalen Zeitalter

2016-09-19, 242 Seiten
ISBN: 978-3-8376-3252-1

29,99 EUR

Bildhauerische Coups und Experimentierfreude – Der Designer Rudolf Belling

Wenn die Kunsthistoriker Dieter Scholz und Christina Thomson schreiben, Rudolf Belling (1886-1972) sei keine „Marke“ wie andere Vertreter des Expressionismus und Neuen Sachlichkeit, dann liegt es ihnen zufolge an Bellings Vielseitigkeit und Experimentierfreude. Doch diese Aspekte eines künstlerischen Schaffens dürften als Markeneigenschaften gelten. Rudolf Belling ähnelt so mehr einem Universalkünstler, der auf verschiedenen Terrains wandelt und sich nicht auf ein Genre festlegen lässt. Die Vielfalt in Bellings Schaffen erzählt von politischen und persönlichen Umbrüchen.

Vom Visionär zum Geächteten und Vergessenen

Rudolf Belling blieb in zweierlei Dingen „geächtet“. Einerseits musste er aufgrund der Repressionen in Nazi-Deutschland in die Türkei emigrieren, andererseits blieb das Schaffen des, v.a. für Gewerkschaften arbeitenden, Künstlers nahezu unerforscht. 1981 erschien zu seinem Werk eine umfangreiche Monografie. Das Werkverzeichnis blieb aber unvollständig, weil das Buch sich nur mit der Zeit zwischen 1918 und 1923 beschäftigte und den Avantgardisten in ein Netzwerk international arbeitender Künstler stellte. Gerade wenn es um die Frühmoderne und Moderne geht, dachten Kunsthistoriker in der Vergangenheit „linear“. Will heißen, dass die innerhalb der – insbesondere – deutschen Kunstforschungen aufgestellten Epochengliederungen streng aneinander gereiht wurden: Romanik, Gotik, Renaissance, Barock, Rokoko, Klassizismus, Biedermeier usw. Dass innerhalb der willkürlich aufgestellten Einteilungen diverse kunsthandwerkliche Strömungen existierten, ineinandergriffen und v.a. mit regionalen Ausprägungen eines bestimmten Dekorationsstils zu tun hatten, wird oftmals ignoriert. Gerade innerhalb der verschiedenen Strömungen der klassischen Moderne, d.h. vom Fin-de-Siècle bis heute, fallen, aufgrund der häufigen Reflexion darüber und ihrer Dokumentationen, diese Barrieren zusehends. Von dieser Erosion der Epochengliederungen profitiert die von diesem Zwang befreite Forschung über Künstler der Klassischen Moderne, so auch Rudolf Belling. Ein im März 2017 erschienener Ausstellungskatalog der Deutschen Nationalgalerie reflektiert alle Schaffensphasen des Künstlers. Bereits als junger Bildhauer kam er 1924 zu Ehren einer Ausstellung in der Nationalgalerie in Berlin. 1976 erhielt Belling posthum eine große Gesamtschau. Gegen das Vergessen hält nun der aktuelle Ausstellungskatalog an.

Rudolf Belling. Skulpturen und Architekturen Installationsansicht Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin © Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie / Jan Windszus / VG Bild-Kunst, Bonn 2018
(Wie Vorschaubild) Rudolf Belling. Skulpturen und Architekturen Installationsansicht Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin © Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie / Jan Windszus / VG Bild-Kunst, Bonn 2018

Der Meister der Verschmelzung

Der Berliner Künstler kam früh in Kontakt mit der Kunst. Seine Mutter stammt aus einer belgischen Künstlerfamilie. Aufgrund seiner Ausbildung zum Modelleur besuchte er die Kurse des Bildhauers Gottfried Sonnenfeld (* – +) und die Anatomiekurse von Hans Virchow (1852-1940). Zunächst am modisch-traditionellen und klassischen Stil der Kaiserzeit orientierend, änderte sich seine Sprache bereits im Ersten Weltkrieg schlagartig. 1915 und 1916 schuf er mehrere kleine Figurengruppen und Skulpturen. Zuspitzung, Bewegung und Ausdruck nahmen Raum in seinem Schaffen ein. Seine 1920 in Berlin-Moabit ausgestellte Charaktersumme des Architekten Hans Poelzig zeigt, wie Belling die Nähe zu den Expressionisten und Futuristen suchte. Im Lauf der Zeit wandte Belling sich zusehends abstrakteren Formen zu. Dagegen erscheint das 1927 entstandene Auftragswerk zu Gedenken an Reichspräsident Friedrich Ebert (1871-1925) nahezu klassisch.

Während der Weimarer Zeit beteiligte sich Belling an zahlreichen internationalen Ausstellungen, u.a. eine Gemeinschaftsausstellung mit dem Expressionist Max Pechstein (1881-1955), die Erste Internationale Kunstausstellung, Erste Allgemeine Deutsche Kunstausstellung, Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik, German Painting and Sculpture. Es schien, Belling war innerhalb der großen Strömungen der Moderne eingebettet – bis die Nazis an die Macht kamen. Mehrere Arbeiten von ihm wurden für die „Ausstellung“ Entartete Kunst beschlagnahmt. 1936 nahm er eine Lehrtätigkeit an der Akademie der Schönen Künste in Istanbul an. Fortan lebte Rudolf Belling in der Türkei. Während der Bombenkriege auf Berlin gingen seine in seiner dort noch gehaltenen Wohnung hinterlassenen Werke in den Flammen auf, oder wurden Opfer von Plünderungen.

Er selbst sah die extreme Vielfalt in seinem Werk als weniger problematisch. Er könne sich, eigenen Worten zufolge, alles erlauben. Im erweiterten Sinn, folgte er vielleicht auch Bruno Tauts „Architektur-Programm“ von 1918. Der Architekt postulierte, dass fortan der Kunst keine Grenzen gesetzt wären, ob Kunstgewerbe, Malerei, Architektur und Plastik. Alles wäre Bauen. Das Design-Zeitalter brach sich endgültig gegenüber den klassischen Formensprachen Bahn. Die damaligen Künstler begannen in Gesamtkunstwerken zu denken, so schon vor dem Ersten Weltkrieg die Vertreter der Arts-&Crafts-, Werkbund, Werkstätten- und Sezessionsbewegungen sowie die von der Bauhaus-Schule dachten und arbeiteten. Rudolf Belling und Bruno Taut (1880-1938) bildeten ein Zweiergespann während der Zwanzigerjahre des 20. Jahrhunderts. Auch im Film wirkte Belling mit. Er schuf bereits 1914 das Kostüm und die markante Figur des „Golem“, die 1920 im Streifen Der Golem, wie er in die Welt kam umher stapfte. Die Verschmelzung von Architektur und Plastik mündete auch in Bellings Ausstattung des Scala-Tanzcasinos 1920. Auch sein Bühnenbild für das Schlittschuhballett Futuristischer Carneval, Berliner Admiralspalast 1922 ist in diesem Zusammenhang zu sehen. Die Synthese von Plastik und Architektur schlug sich auch in Wettbewerbsbeiträgen, wie 1923 zur (nicht realisierten) Gestaltung des Nollendorfplatzes nieder, oder auch bspw. am gemeinsamen Entwurf mit Alfred Gellhorn (1885-1972) und Martin Knauthe (1889-1942) einer Tankstelle in Halle/Saale – einer „spacig“ erscheinenden Kuppel. Oder auch der verlorene Gipsentwurf für ein Beethovendenkmal in Berlin – einer in einer kubischen Struktur gefangenen Kugel mit dem Reliefkonterfei des Komponisten.

Ganz so, wie Belling es von sich sagte, darf man sein Werk nicht von den Zeitgeistströmungen entkoppeln. Sein Schaffen versachlichte sich zusehends von Ende der Zwanziger- bis Anfang und Mitte der Dreißigerjahre, wie am Bsp. der 1936 für die damalige Mädchen-Mittelschule in Berlin-Lichtenberg entstandene Terrakotta-Figur Frau mit Kindern zu sehen ist. Das könnte fast zur Annahme führen, dass die Realisierung des goldenen Roboters C-3PO aus den Action-Streifen „Star Wars“ von Rudolf Bellings Skulpturen und Porträts der Anfangdreißigerjahre beeinflusst scheint.

Rudolf Belling. Skulpturen und Architekturen – Das Buch

Vom 8. April bis 17. September 2017 fand in der Neuen Galerie im Hamburger Bahnhof in Berlin eine bemerkenswerte Ausstellung statt. Ein Team um die Kuratoren Udo Kittelmann, Dieter Scholz und Christina Thomson trugen Quellen, Zeitungsschnipsel,

Rudolf Belling. Skulpturen und Architekturen - ein wertvoller Beitrag zur Erforschung der klassischen Moderne in Deutschland. (Bild: Hirmer Verlag Presse 2017)
Rudolf Belling. Skulpturen und Architekturen – ein wertvoller Beitrag zur Erforschung der klassischen Moderne in Deutschland. (Bild: Hirmer Verlag Presse 2017)

Werke von und über einen Künstler der Zwanziger- und Dreißigerjahre zusammen, der von der Kunstgeschichtsforschung weitgehend unbeachtet blieb. Der dazugehörige, 336 Seiten starke, Ausstellungskatalog trägt diese reichhaltige Fülle an Rudolf Bellings Werk in Papierform zusammen.

Die Werkmonografie wird allein schon aufgrund der breit aufgestellten Themen zu Raum, Skulptur und Architektur, ihren Verschmelzungen und Verdichtungen, den darin eingefrorenen Tempi und Bewegungen, für die kommenden Jahre das Nonplusultra darstellen. Betrachtungen zur Synthese von Architektur und Plastik wechseln sich ab mit der zur Skulptur im Raum und Bellings politischer Nähe zum Sozialismus in Deutschland und Holland. Die Begleittexte werden mit einem umfangreichen Anhang aus einem Werkregister der ausgestellten Werk abgerundet. Das detailreiche Biogramm beleuchtet den historischen Rahmen für Rudolf Bellings Leben.

Für Aha-Effekte dürften aber die zahlreich aufgeführten Synergien Bellings mit den Architektur-Brüdern Max und Bruno Taut sorgen. Beide Architekten hatten über die Maßen viele Künstler beeinflusst. Doch Rudolf Belling arbeitete eng mit ihnen zusammen. Mit dem Ausstellungskatalog zeigt sich, welche weißen Flecken in der Kunst- und Architekturgeschichte ausgefüllt werden könnten. Der vorliegende Katalog selbst ist somit unverzichtbar für Forscher und Laien.

Rudolf Belling. Skulpturen und Architekturen

Hg. Dieter Scholz, Christina Thomson

Beiträge von H. van den Berg, G. Debien, B. Dogramaci, A. Hartog, O. Kase, W. Knapp, A. Schalhorn, D. Scholz, C. Thomson, A. Zeising

336 Seiten, 382 Abbildungen in Farbe

20 × 26,5 cm, gebunden

ISBN: 978-3-7774-2783-6

Josef Hoffmann und die Wiener Werkstätte

Von Daniel Thalheim

 

Österreich-Ungarn war eines der Epizentren, wovon die Beben der Moderne über ganz Europa ausliefen. Was in Frankreich Art Nouveau gennant wurde, war in der königlich-kaiserlichen Doppelmonarchie die Wiener Werkstätte. Der Architekt und Designer Josef Hoffmann war einer der wichtigsten Protagonisten einer Bewegung, die sich die Arts-&-Crafts-Strömung in England zum Vorbild nahm und zu neuen Ufern führte.

 

Das Fin-de-Siècle in Wien als Vorhof der Moderne im 20. Jahrhundert

„Visionär“ dürfte der richtige Begriff sein für das, was seit den 1880er Jahren bis zum Ersten Weltkrieg an Entwicklungen in Architektur, Kunst, Literatur und Theater einsetzte. Mitten in diesem Zeitgeist, der so neu und anders war als zuvor, stand die Wiener Werkstätte. In der österreichischen Hauptstadt sehen wir noch die Zeugnisse dieses ästhetischen Neuanfangs: Secessionsgebäude (Joseph Maria Olbrich 1897/98), Majolikahaus (Otto Wagner 1888-1900), Postsparkassenamt (Otto Wagner 1905) usw. Die Klarheit der Architektur, der Form, die Zurücknahme des Dekors standen im krassen Gegensatz zu dem, was offizielle Kunsträson war: neo-barocke Pracht, bombastisches Zierat, funktionslose Deko-Elemente. Was u.a. die Wiener Architekten und Designer mit ihren Ideen konkret in die Wiener Secession 1903 münden ließen, war ihr Anspruch auf die funktionalistische, bzw. nützliche Ausrichtung von Architektur und Design. Das „Einfache, Praktische“ sollte laut Otto Wagner im Vordergrund stehen, nicht das Nutzlose und der Tand. Der Architekt erfand auch den Begriff „Naissance“ zur Umschreibung dessen, was man unter dem Bruch mit den Traditionen verstehen sollte. Wer die Bauwerke um 1900 in Wien erblickt, nimmt die Scharnierzeit einer echten Umwälzung im Kunstempfinden wahr. Nicht nur in Wien greift ein neues Zahnrad der Zeit in das Getriebe von Mode- und Zeitgeschmack ein. Aber Wien darf ruhig als Ausgangspunkt für eine Umwälzung kontinentalen Ausmaßes betrachtet werden. Was Vertreter der Wiener Werkstätte an Formen und Design erfanden, sollte noch in den Zwanzigerjahren Gültigkeit besitzen, und nach der Wiederentdeckung der ersten modernen Strömung im ausgehenden 20. Jahrhundert, immer noch Nachhall finden. Noch immer steht Funktionalismus und Rationalität im Vordergrund des Designs: angefangen von der Kaffeetasse bis hin zur Anbauwand mit integrierter Playstation-Kommode. Doch vieles wird auch verwechselt und mit vagen Begriffen definiert, wenn es um das Aussehen der Werkstätten- bzw. in Deutschland gebräuchlichen Werkbundkunst geht. Art Decó ist so ein Sammelbegriff für den Trödelmarktgebrauch, der stellvertretend für das Design der Zwanzigerjahre des 20. Jahrhunderts stehen soll, aber eher eine Zuspitzung für eine 1925 stattgefundene Pariser Großausstellung zu den einzelnen Strömungen seit 1900 ist. Dass daraus ein Kunstbegriff wurde, zeugt eher von der Selbstherrlichkeit einiger, v.a. deutscher, Kunsthistoriker, die die Wortherkunft und ursprünglichen Sinn dieses – erst in den Sechzigerjahren des 20. Jahrhunderts eingeführten – Begriffs ignorieren und vergessen, welche Fabelwelt aus Design, Material und Farbe entstand; mitunter mit chimärenhaften Zügen aus Barockanklängen und antiken Ornamenten.

Ludwig Heinrich Jungnickel: Design for the animal frieze in the children’s bedroom in the Palais Stoclet, c. 1908-1909 (TASCHEN Presse 2017)
Ludwig Heinrich Jungnickel: Design for the animal frieze in the children’s bedroom in the Palais Stoclet, c. 1908-1909 (TASCHEN Presse 2017)

Warum Josef Hoffmann ein Vorreiter der Moderne war

Weiße Flächen, die von vertikalen Ziegelstreifen unterbrochen werden, der klassizistische Fassadenschmuck ist verschwunden, wie eine Siegessäule erhebt sich ein Zikkurat ähnliches Türmchen, das von Figuren flankiert und einem Küppelchen bekrönt wird – das Palais Stoclet in Brüssel (1905-1911) gilt als Hauptwerk des Secessionismus, und auch das von Josef Hoffmann (1870-1956). Er selbst nannte sich „Entwerfer“, heute würde man Designer zu seinem Beruf sagen. Josef Hoffmann war einer der Mitbegründer der Wiener Werkstätte, jener Sezession, die nach Vorbild der englisch-schottischen Arts-&-Crafts-Bewegung und dem französisch-belgischen Art Nouveau neue Formen wagten und mit ihre Bauwerken neue Wege beschritten – mitten hinein in die Moderne.
Josef Hoffmann war der Stararchitekt Wiens der Jahrhundertwende. Die ästhetische Durchgestaltung des gesamten Architekturraums war sein größter Anspruch. Schönheit war sein höchstes Ziel. Auf der anderen Seite erinnert sein Verhalten eher dem eines störrischen Eigenbrötlers und Notorikers, wie wir ihn aus Filmen wie „Aviator“ und „Besser geht’s nicht“ kennen. Fremde Hände bei Begrüßungen zu geben, war ihm ebenso zuwider wie das Betrachten von fleckigen Zeichnungen. Er soll sich sogar geweigert haben, sich in seinem Stammlokal aufzuhalten, weil dort eine künstliche Palme aufgestellt wurde. Seine Marotte ging so weit, dass er rot lackierte Fingernägel nicht sehen konnte. Auf der anderen Seite galt Hoffmann als Gentleman, seine Vorlesungen waren von Frauen überfüllt. Sein Wesen wird als freundlich und aufgeschlossen beschrieben, aber er soll auch sehr schüchtern gewesen sein. Abgesehen von seinen Marotten galt er als Avantgardist der Moderne. Wer seine wenigen Schriften studiert hat, weiß, dass der Designer ein Vertreter der Empfindsamkeit war. Gefühl solle das künstlerische Geschick leiten, nicht aber überbordende Intelligenz und Wissen. Doch auch er griff auf seine Erfahrungen zurück, die er mit seiner Beschäftigung mit der englisch-schottischen Arts-&-Crafts-Bewegung erwarb. Seine frühen Arbeiten stehen unter dem Einfluss von Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), jenem schottischen Baumeister, der sich wiederum von asiatischen Stilen und modernen Strömungen beeinflussen ließ. Josef Hoffmann galt für Österreich und Deutschland als der Architekt, der das Handwerkliche und das Ornament den Vorzug gab. Erst im ausgehenden 20. Jahrhundert wurde er wiederentdeckt als Architekten sich vom puren Funktionalismus abwandten. So wurde Hoffmanns Stellung als Avantgardist der Moderne erst richtig bewusst gemacht.

 

August Sarnitz
Hoffmann

Dieser schmale Band ist eine übersichtlich aufgearbeitete Monografie, die als Reihe zur Betrachtung wichtiger Architekten und Designer der Moderne nach Fortsetzung schreit. Zwar erschienen in dieser „Kleinen Reihe“ einige herausragende Monografien über Künstler und Architekten. Doch der Verlag sieht aber derzeit kein Interesse an ähnlich gearteten Monografien, obwohl zahlreiche Urheberrechte ablaufen und die Wiederauflage von wichtigen Werken der Moderne und die Porträts ihrer Apologeten notwendig erscheint.

Hoffmann August Sarnitz, Peter Gössel Hardcover, 21 x 26 cm, 96 Seiten
Hoffmann August Sarnitz, Peter Gössel Hardcover, 21 x 26 cm, 96 Seiten

Warum ist es so wichtig, dass Experten an die Materie ran müssen, die in der klassischen Buchform erschienen sollten? Im Zeitalter von besserwisserischen und stümperhaft verfassten Laienwissenslexika wie Wikipedia erscheint die in Buchform gepresste Aufklärung immer noch die angenehmste Vermittlungsmethode von Wissen zu sein.
Diese Monografie von Josef Hoffmann gehört zweifelsohne zu den Lichtblicken im hart umkämpften Fachbuchmarkt. Informationsgehalt und Schreibstil, Kürze und Bebilderung sind in diesem kleinen Bändchen in hoher Qualität zusammengeführt worden.
Der Autor August Sanitz, seines Zeichens nach Architekturprofessor, überblickt Leben und Werk in knappen und reichhaltigen Artikeln, spürt Schritt für Schritt in einer Werkaufzählung detektivisch nach, warum Josef Hoffmann eigentlich die Inkarnation der Wiener Werkstätte ist.
Und dazu noch absolut lesenswert und besser als jeder Wikipedia-Artikel zu diesem Thema, außerdem günstig zu haben. Besser kann man die Quintessenz zu diesem Künstler, der mit anderen Designern an der Schwelle zur Moderne stand, bzw. wichtige Impulse setzte und im Grunde genommen ein Avantgardist war, nicht in Worte gießen.

Hoffmann
August Sarnitz, Peter Gössel
Hardcover, 21 x 26 cm, 96 Seiten
€ 9,99

 

 

Angelika Taschen / Gabriele Fahr-Becker
Wiener Werkstätte

 

Ineinander verschränkte „W“ bilden das Markenzeichen für den Zusammenschluss von innovativen Avantgardisten Anfang des 20. Jahrhunderts. Die Wiener Werkstätte gilt als einer der wichtigsten Strömungen der Moderne. Dieses Überblickswerk fasst alles

Wiener Werkstätte Gabriele Fahr-Becker, Angelika Taschen Hardcover, 24 x 31,6 cm, 240 Seiten
Wiener Werkstätte Gabriele Fahr-Becker, Angelika Taschen Hardcover, 24 x 31,6 cm, 240 Seiten

zusammen, was im Zusammenhang mit dieser Avantgarde steht: Gründungsmythos, 92 Biogramme der Protagonist_Innen, die wichtigsten Bauwerke und Designobjekte aus der Zeit vor und kurz nach dem Ersten Weltkrieg. Wie sehr der japanische Einfluss in den Entwürfen und Zeichnungen Egon Schieles und Gustav Klimt zum Tragen kam, wird ebenso deutlich wie der japanische Einfluss in den Bauwerken von Josef Hoffmann und den Interieurs eines Eduard Josef Wimmer-Wisgrill (1882-1961). Manchmal erscheinen uns die in diesem Band abgebildeten Entwürfe und Designobjekte befremdlich, wenn nicht sogar hässlich. Aber sie geben uns das Ästhetikempfinden von Künstlern wieder, die die Jahrhundertwende um 1900 als Zäsur in eine neue Zeit verstanden. Dieses Empfinden ist mit dem vergleichbar, welches Menschen mit der Einführung des Internets, dem Erodieren von Urheberrechten im Internet und der klassischen Medienvermittlungsform und den damit einhergehenden Berufszweigen und der Technologisierung des Alltags verbunden mit einem futuristischen Design, der uns nur vorgaukelt „up-to-date“ zu sein, haben. Dennoch sind die Entwicklungen tiefgreifend, wobei man sich fragen muss, welcher Nachhall stärker in uns vordringt: die Ästhetik einer modern möblierten Küche oder das Design des neuesten iPhone?

Wiener Werkstätte
Gabriele Fahr-Becker, Angelika Taschen
Hardcover, 24 x 31,6 cm, 240 Seiten
€ 19,99