Warum Aby Warburgs irrte – Hat Cancel Culture seine Wurzeln in seinen Thesen?

Daniel Thalheim

Aby Warburg hatte für sich den Anspruch, die Grenzen zu anderen Disziplinen zu überschreiten. Eine Ausstellung in der Bundeskunsthalle will sich der Frage nach der Migration von Bildern, Formen und Ideen widmen. Ausgangspunkt der Auseinandersetzung mit parawissenschaftlichen Methoden soll dabei Warburgs Bilderatlas „Mnemosyne“ sein, wobei die aktuelle und künftige Tauglichkeit von Warburgs Werk für die kunst- und bildgeschichtliche Praxis im Fokus steht. Ein Irrtum? Ein Schrecknis!

Um was es Aby Warburg ging

Um Erkenntnis soll es ihm gegangen sein. Doch was er sich ausdachte, ähnelt den wirren Ansichten aus der Fensehreihe „Ancient Aliens“ bzw. den Publikationen aus dem Kopp-Verlag. In den Zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts entwickelte der Kunst- und Kulturwissenschaftler Aby Warburg (1866–1929) seinen Bilderatlas Mnemosyne. In diesem Werk zeichnet er wiederkehrende visuelle Themen, Gesten und Muster von der Antike über die Renaissance bis zur Gegenwartskultur. Grundlage sind esoterische und astrologische Ansätze. Seine Methode lässt die Quellenstudie außen vor, der ikonologische Bildvergleich bewegt sich schon im parawissenschaftlichen Bereich. Dabei hatte er so hochfliegende Pläne. Wollte die Kunstwissenschaft revolutionieren. Übrig blieb von seinem Ansatz lediglich ein kindischer Versuch, die herkömmliche Kunstwissenschaft auszuhebeln. Was er damals zu Lebzeiten nicht schaffte, arbeitet sich leider nun auch in Deutschland vor. Es ist ungemein schwieriger in den Quellen nach Antworten zu suchen als seine eigenen Antworten aus der Luft zu greifen. Wie irrig Warbug durch die Kunstwelt lichterte, zeigt ein Besuch in der Bundeskunsthalle in Bonn.

Ist seine Methode wirklich richtig, dass sie gewürdigt werden kann?

«Ich will lieber mit den Adlern irren, als mit den Würmern Recht haben.» Dieses Zitat verdeutlich, in welchen Sphären er sich bewegte. Aby Warburg beschäftigte sich in seinem Projekt mit Wechselwirkungen von Bildern aus verschiedenen Epochen und kulturellen Kontexten. Daraus entwickelte den Bilderatlas Mnemosyne, um die Einflüsse der Antike auf die Renaissance und weit darüber hinaus bildlich darstellbar zu machen. Sein Bilderatlas besteht in seiner letzten Version aus 63 großen schwarzen Tafeln, auf denen Warburg fotografische Reproduktionen von Kunstwerken aus dem Mittleren Osten, der europäischen Antike und der Renaissance neben zeitgenössischen Zeitungsausschnitten und Werbeanzeigen zusammenhanglos anordnete. Schon die Gegenüberstellung ist nicht wissenschaftlich und dermaßen abwegig, dass sich kein ernstzunehmender Kunstwissenschaftler mit diesen Theorien beschäftigen möchte. In den Jahren vor seinem Tod 1929 experimentierte Warburg zusammen mit Gertrud Bing und Fritz Saxl mit Form und Funktion des Bilderatlas‚. Ihr Ziel war eine Publikation, die sowohl für die Diskussion zwischen Fachleuten als auch für das unkundige Publikum gedacht war.

Die noch bis Mitte Juli laufende Schau in der Bundeskunsthalle will Warburg als Vorreiter einer Maßstäbe setzenden Methode würdigen, vergisst aber dabei, wie wichtig die herkömmlichen, quellenbasierten ikonographischen und ikonologischen Methoden in der Kunstwissenschaft zur Erschließung von Kunstwerken, ihrer Künstler und die Einbettung ihrer Arbeit in den damals herrschenden gesellschaftlichen Systemen, Schulen und Werkstätten, sind. So heißt es auf der Webseite der Bundeskunsthalle unkritisch: „Warburgs Methode setzte neue Maßstäbe: Sie bestand darin, kanonisierte Bilder neu anzuordnen und sie Epochen übergreifend zu betrachten; sein Projekt überschritt die Fachgrenzen zwischen Kunstgeschichte, Philosophie und Anthropologie und war grundlegend für die aktuellen Disziplinen der Bild- und Medienwissenschaften. Heute bietet sein Umgang mit dem Bildgedächtnis Inspiration und alternative Routen durch eine von visuellen Medien bestimmte Realität.“

Diese Methode ist als schlechtweg falsch anzusehen. Kunst ist immer propagandistischen Zwecken und damit auch zeitläufigen Ansichten unterworfen. Aufgabe von Kunstwissenschaftlern ist es derzeit, Zusammenhänge zwischen Kunst und Politik bzw. Gesellschaft herzustellen. In welchen Systemen entstand Kunst bspw., sind allgegenwärtige Fragen unserer Zeit. Diese Zusammenhänge zu entkontextualisieren, ist ein grundlegend falscher Weg. Es ist pure Sternendeuterei. Was Warburg ins Leben gerufen hat, lässt Kunst nicht über Epochen hinaus richtig lesbar werden. Kunst wird so ein absurdes Monstrum der eigenen Ansichten und Gefühle, Warburgs Ansichten haben nichts mit einem Zeitgeist zu tun – es sein denn, das alte wird in neue Kontexte gestellt. So bleibt immer nur Propaganda übrig.

Warburg irrte mit den Würmern als mit den Adlern zu fliegen. Der Luftikus war nicht umsonst in psychiatrischer Behandlung. Und doch wird sein Theorem auf einen Sockel gestellt. Was noch viel schlimmer ist; nun hat die gefährliche Cancel Culture Bewegung noch ein Fundament eines Irren, worauf sie ihre kruden Thesen aufbauen kann, auch zerstörerisch mit überlieferter Kunst umzugehen. Die unwissenschaftliche Betrachtung Warburgs wird so zur propagandistischen Methode des Plebs, sich der Bilderstürmerei zu bemächtigen, indem Bilder wegen angeblicher sexistischer, rassistischer und gewaltverherrlichender Darstellungen abgehängt, bzw. sogar zerstört werden. Die Debatte darum, wissenschaftlich wie auch nicht-wissenschaftlich, wird so untergraben und auf den Kopf gestellt. Das betrifft leider auch unsere Sprache, unsere benennungen für irgendwelche Ortschaften und Straßen. Da tun sich leider Grüne wie Linke keinen Gefallen damit. Anstatt die bestehenden ungerechten Sozial- und Gesellschaftsgefüge umzustürzen und zum Wohl aller zu verändern, beantragt man lieber die Umbenennung einer Ortschaft wie Negernböthel und das Verhüllen eines Gemäldes von Hans Makart.

Zur Ausstellung in der Bundeskunsthalle

Imaginative Impulse – Malerei von Juliette Sturlèse und Sophie Ullrich in Berlin zu sehen

Daniel Thalheim

EIne neue Malergeneration ist da. Auf Artefakte ersparen wir uns das „gendern“ mit der weiblichen Form. Denn das sagt nichts über die Kunst aus. Aber zwei Frauen, die das Kunstmalerhandwerk studierten, müssen unbedingt im Lichtkegel der Kunstinteressierten stehen. Was Reiter Galleries in Berlin ab dem vorletzten Novemberwochenende in Berlin zeigt, dürfte auf Interesse stoßen. Juliette Sturlèse und Sophie Ullrich, beide in den Jahren 1989 und 1990 geboren, offenbaren uns wie stark unser Auge geschult wird, wenn Farbe und Farbigkeit mit Schärfe und Unschärfe die Synapsen zum Hüpfen bringen.

„Juliette Sturlèses große Gemälde pendeln zwischen Figuration und Abstraktion und sitzen bequem zwischen diesen beiden Stühlen“, teilt die Reiter Galerie mit Sitzen in Berlin und Leipzig über die Frau mit, die an der Sorbonne in Paris und an der Kunsthochschule Berlin Weißensee Malerei studierte, mit. Die Französin, die in Sheffield und in Berlin lebt und arbeitet, war 2017 bis 2019 Stipendiatin von der Studienstiftung des deutschen Volkes. Ihre Malerei spielt mit Erinnerung an die Mark Rothko’sche Herangehensweise, Kontraste mit ineinanderlaufenden und -verarbeiteten Farben zum Klingen zu bringen und so in unseren Köpfen die Sinne anzuregen. Wir erkennen auch einen sanften Griff zu den französischen Fauvisten, wie Henry Matisse. Farbigkeit spielt eine zentrale Rolle in Sturlèses Werk. Sie steht dem sehr nahe, was wir von den malerischen Entwicklungsspüngen zu Anfang des 20. Jahrhunderts kennen; die Modulation von Licht und Stimmungen. Wer sich ihre Malerei betrachtet, dem wird das innere Licht angeknipst. Es gibt auch andere Verknüpfungen, wie die Galerie stellvertretend für die Künstlerin mitteilt. Die suggestiven Bilditel verweisen auf das, was man sehen sollte und lösen einen imaginativen Impuls im Gehirn aus. Sturlèse will nicht Materielles zeigen, Dinge, Menschen, Tiere. Ihr geht es um etwas anderes. Die Farbflecken auf der Oberfläche der Leinwand werden laut Reiter Galerie zu komplexen Szenen voller Dinge und Emotionen. Wenn auch Sturlèse stellenweise Personen, Pflanzen und Orte darstellt, scheinen sich ihre Bilder in Auffassung ihrer Galerie mit essentiell erfassten Augenblick zu befassen: „der Farbe des Lichts, der Bewegung der Menschen und den Klängen eines Ortes.“

Juliette Sturlèse »Compost-worm castle« 2020. Öl auf Leinwand. 204 x 160 cm, Copyright: Reiter Galleries u. J. Sturlèse 2020.

In der „Buddies“ (zu deutsch: Kumpel) genannten Schau geht es nicht nur um Sturlèses Malerei allein. „Buddies“ impliziert natürlich einen Partner. In diesem fall heißt die Partnerin Sophie Ullrich. Die an der Düsseldorfer Malakademie gelernte Künstlerin arbeitet ihre Werke „comicstripartig“ aus, wie es von der ausstellenden Galerie heißt: „Die meist auf Arme und Hände reduzierten Umrisslinien verbinden abstrakte Bildelemente und schematische Hintergründe mit akkurat gemalten Objekten. In diesem humorvollen Narrativ schlüpft der neutrale Protagonist in unterschiedlichste Rollen und ermöglicht die Aneignung verschiedenster Gegenstände und Konsumartikel.“

Wie ihr Kollegin Sturlèse, zeigte sie in Leipzig bereits 2019 erste Werke. Die gebürtige Schweizerin stellt somit eine ideele Parallele zu den Romantikern der Düsseldorfer Schule her. Klingt vielleicht weit hergeholt. Aber die Verbindung Düsseldorf-Sachsen hat es bereits im 19. Jahrhundert gegeben. Fast schon wie die Romantiker im 19. Jahrhundert spielt sie mit anderen stilistischen Mitteln um Gefühle wie Sehnsucht zu versinnbildlichen. Anders als die Romantiker bedient sie sich der Sprache der heutigen Fernseh- und Internetgeneration, die Suchtbefriedigung mit Teilaspekten des Lebens betreiben. Da spielt Sexualität ebenso eine Rolle, wie die Definition der eigenen Persönlichkeiten über Avatare, Suchtmittel und eigene Antriebe. „Zugleich beschreibt ihr künstlerischer Ansatz eine spielerische Auseinandersetzung mit den klassischen Sujets des Portraits und Stilllebens in Zeiten potenziell austauschbarer Identitäten in unserer Selfie- und Socialmediagesellschaft“, wird auf ihrer Webpräsenz mitgeteilt.

20.11.2020 – 06.02.2021 | R E I T E R Berlin prospect

Juliette Sturlèse / Sophie Ullrich

Buddies

Beitragsbild oben: Sophie Ullrich »She_rlock« 2020. Öl auf Leinwand. 90 x 70 cm, Copyright: Reiter Galleries Berlin 2020 u. S. Ullrich 2020.

Aus Verunsicherung wegen Corona – Draiflessen Collection schließt bis Mitte April seine Tore

Von Daniel Thalheim

Artefakte erreicht am 11. März die Meldung, dass die ständige Sammlungsschau Draiflessen vorerst bis zum 14.04.2020 schließt. Grund ist das im Umlauf befindene Corona-Virus.

„Die Verunsicherung durch den Corona-Virus ist groß. Wir möchten aber in jedem Fall dazu beitragen, dass sich der Erreger nicht weiter verbreitet, und es ist uns ein wichtiges Anliegen, vorsorglich zu handeln. Wir sehen das Wohlergehen und die Gesundheit unserer Gäste und Mitarbeiter*innen als oberste Verpflichtung“, meldet die Direktorin der Draiflessen-Sammlung, Dr. Corinna Otto. Während auf der heutigen Bundespressekonferenz mit Kanzlerin Angela Merkel und Gesundheitsminister Jens Spahn (bde. CDU) die Empfehlung abgaben, man müsse Veranstaltungen ab 1.000 Menschen schließen, alle anderen Veranstaltungen nach Priorität betrachten, entschließt sich nun die ständige Sammlung mit Sitz in Mettingen, auf Nummer sicher zu gehen.

„Aus diesem Grunde haben wir uns schweren Herzens entschieden, auf die Eröffnungsfeier am 22.03.2020 zu unserer Ausstellung „Hoffnung“ zu verzichten und das Museum vorerst bis einschließlich 14.04.2020 zu schließen“, teilt die Direktorin mit. Es sei ein Schritt, der die Organisatoren des Sammlungshauses auf der einen Seite schwer fällt, auf der anderen Seite Klarheit bietet und ganz aktuell inzwischen auch durch bereits getroffene Entscheidungen, Empfehlungen und Verbote des Landes NRW, des Kreises Steinfurt, aber auch in der direkten Umgebung in Mettingen (z. B. in den Schulen) gestützt wird.

Was in NRW gilt, gilt leider noch nicht in Sachsen und speziell in den großen Städten Chemnitz, Dresden und Leipzig. Am 10. März 2020 fand bspw. in Leipzig ein Championsleague-Spiel statt – angesichts der in Europa aufwallenden Situation und höher werdenden Verbreitungs- und Ansteckungsdichte, ein fatales Signal. Um der tieferen Verbreitung des neuartigen Virus‘ aus der SARS-Gruppe Rechnung zu tragen, müsste ein Verbot von öffentlichen Veranstaltungen, Schließung von Behörden, Stillegung der Wirtschaft udn öffentlichen Lebens dringend geboten sein; die Versorgung durch Waren des täglichen Bedarfs nur durch Spuckschutzwände um nicht in gegenseitigem Kontakt – Personal vs. Kundschaft – zu kommen, Desinfektionsmittel und Wegwerfhandschuhe, bzw. digitale Angebote zu schaffen, um Anträge etc. weiterhin laufen zu lassen. Eine Rationierung der Lebensmittel und anderen Waren wäre aufgrund der Hamstereinkäufe der letzten Tage dringend geboten, so die Meinung der Artefakte-Redaktion. Das ist keine Panikmache, sondern die Priorisierung des Menschen gegenüber eines Wirtschaftssystems, das die Verbeitung des Virus‘ eher fördert als verhindert. Selbst kleine Veranstaltungen im Rahmen des Leipziger Lesefestes im Nachgang der abgesagten Buchmesse dürften nicht unbedingt dazu beitragen, dass der Virus nicht verbreitet wird. 200 verstreute Veranstaltungen können ebenfalls Träger dieser tiefen Verbreitung von Corona in der Bevölkerung sein. Ein Shut-Down für 14 Tage wäre sinnvoller als darüber zu reden, welche Verkäufe man mit Eintrittskarten generiert. So gesehen dürften auch Kino- und Theaterbesuche, Galerie- und Museumbesuche sehr viel Verunsicherung in sich tragen, nicht angesteckt zu werden.

„Es erscheint uns sinnvoll, derzeit keine Veranstaltungen anzubieten, mit denen wir das Zusammentreffen und Reisetätigkeiten von vielen Menschen aus den unterschiedlichsten Regionen oder sogar Ländern fördern. Wir bitten Sie daher um Ihr Verständnis für unser Vorgehen“, meint Corinna Otto weiterhin und blickt hoffend in die Zukunft: „Wir hoffen sehr, dass sich die Situation in den nächsten Wochen wieder entspannt und wir unseren normalen Ausstellungsbetrieb wieder aufnehmen können. Wir werden außerdem in dieser Zeit andere Wege der Veröffentlichung und Vermittlung unserer Ausstellungen, z. B. über die sozialen Netzwerke, finden.“

Neo Rauch und Arno Rink in Aschersleben

Neo Rauch und Arno Rink – beide Namen sind unmittelbar miteinander verknüpft. Arno Rink war Lehrer von Neo Rauch. Der Schüler und Assistent überflügelte in den Neunzigerjahren des 20. Jahrhunderts seinen Lehrer in punkto Bekanntheitsgrad. Beide Vertreter der sogenannten Leipziger Schule stehen, bzw. „hängen“ in Aschersleben nun gegenüber. Die Grafikstiftung Neo Rauch zeigt die Ausstellung bis April 2018. Im folgenden Gastbeitrag beleuchtet Wolfgang Brauer („Das Blättchen“) das Verhältnis und die künstlerische Beziehung der beiden Maler.

 

Ein Gastbeitrag von Wolfgang Brauer (Das Blättchen)

Jahrzehntelang warb die Stadt mit dem Slogan „Das Tor zum Harz“. Aber wer macht schon am Tor Stopp, wenn er nicht gerade Zoll berappen muss? Und durch diese Stadt fuhr man früher möglichst rasch durch. Sie stank im Wechsel der Jahreszeiten nach Braunkohle, Gießereiabgasen oder Melasse. Richtung Harz verließ man sie über eine Straße, die sich sinnigerweise „Zollberg“ nennt.
Dreck und Gestank sind glücklicherweise vorbei. Fast jedenfalls. Denn wie alle deutschen Städte ohne Autobahnring erstickt sie tagtäglich im Dauerstau. Der Preis, den die Stadt für ihre ökologische Gesundung zahlen musste, war allerdings hoch: eine fast komplette Deindustrialisierung. Kluge Kommunalpolitik wiederum brachte das fast einmalige Kunststück zustande, diese wirtschaftlich an den Rand gedrückte Kommune, die noch dazu ihren Kreisstadtstatus abgeben musste und verwaltungstechnisch vom Harz abgekoppelt wurde – kundige Leute sagen, dass eine CDU-Provinzpolitikerin sich mit solchen Übungen das Bundestagsmandat organisierte –, zu einem besuchenswerten Juwel aufzupolieren.
Die Rede ist von Aschersleben, der ältesten Stadt Sachsen-Anhalts. Lokalmatadoren protzen immer noch mit dem vermeintlichen Ersterwähnungsjahr 753. Aber das ist Schwindel. Die Stadt ist dennoch alt, und sie ist schön auf eine liebenswerte Art.
Im Gefolge der Sanierung ihrer Industriebrachen – woanders borden an solchen Orten Getränke- und Möbelmärkte über – wurde die alte Stadt zu einem Kunststandort ersten Ranges. Verursacher ist Neo Rauch, allgemein anerkanntes Haupt der „Neuen Leipziger Schule“ – auch wenn sich über diesen Begriff trefflich streiten ließe. Zwischen Rauch und beispielsweise Michael Triegel liegen durchaus Welten.
Der 1960 geborene Neo Rauch wuchs in Aschersleben auf. Die Eltern kamen wenige Wochen nach seiner Geburt bei einem Eisenbahnunglück ums Leben. Aschersleben habe sich ihm „in den Jugendjahren nie voll erschlossen“. Heute findet er, es sei „eine hinreißende alte Stadt“, wie er im März 2017 in einem seiner seltenen Interviews dem Berliner Tagesspiegel erklärte. Mit Berlin hingegen werde er „einfach nicht warm“. Und er hängt an Leipzig.
Wer sich seinen Bildern nähert, kann sich den mit zumeist sehr fahlen Farbtönen eher flächig gehaltenen Landschaften nicht entziehen. Landesunkundige halten die auf eine sehr surreale Weise konstruiert. Das ist Unsinn, auch wenn Rauch die Hintergründe seiner Bilder aus sehr verschiedenen Versatzstücken montiert.
Das haben auch andere vor ihm getan. Um 1820 malte Caspar David Friedrich „Die Schwestern auf dem Söller am Hafen“ (St. Petersburg, Eremitage). Den Hintergrund des Hafenbildes dominieren die Marktkirche von Halle/Saale und der sich in deren Nachbarschaft befindliche Rote Turm. Schiffe können dort mitnichten anlegen.
„Sehen Sie, ich liebe die weitgespannten Himmel Mitteldeutschlands, die Rübenfelder, die sich über die Horizonte erstrecken“, teilte Rauch dem Tagesspiegel-Interviewer mit. Nun ist es weniger der den Horizont seiner Kindheitslandschaft bei klarer Sicht dominierende Brocken, der Neo Rauchs Bildsprache mitbestimmt. Es sind die zwischen Börde und Leipziger Tieflandsbucht immer noch unübersehbaren Relikte einer 200 Jahre alten Industrielandschaft: die Kali-Bergwerke, Brikettfabriken, mehr oder weniger verrottete Bahnanlagen, Wassertürme und ähnliche Symbole des eigentlich „Unschönen“. Manche schieben ihn wegen solcher Sujets, noch dazu wenn irre, jakobinerähnliche Gestalten mit Guillotinen in den Bildern auftauchen, gern in die intellektuelle Schmuddelecke der Neokonservativen. Auch das ist Unsinn. Frank Zöllner gab vor einigen Jahren in DIE ZEIT anlässlich einer Ausstellung von Arbeiten Rauchs im Baden-Badener Museum Frieder Burda den Tipp, man möge doch „mit dem Rad durch diese Welt beständiger Verfremdung“ fahren. Dann habe man die architektonischen und landschaftlichen Details vor Augen, die der Künstler „in sich aufgenommen und dann verfremdet in seine Bilder eingebaut“ habe. Das ist gut beobachtet, finde ich. Und Rauch bildet damit Verlusterfahrungen ab. Die sind nun wiederum gekoppelt, in den letzten Jahren zunehmend schier unlösbar gekoppelt, mit der sehr persönlichen Verlusterfahrung der Eltern, die immer wieder auf seinen Bildern in unterschiedlichster Gestalt auftauchen. Am eindrucksvollsten sicherlich auf dem großformatigen „Stellwerk II“ (2015, Öl auf Papier), das in Aschersleben zu sehen ist.
Dort präsentiert die „Grafikstiftung Neo Rauch“ – Rauch schenkte der Stadt je einen Druck seines grafischen Werkes – seit 2012 in wechselnder Folge Bilder des Künstlers, oft gekoppelt mit Arbeiten von Menschen, die ihm nahestanden oder -stehen. Im vergangenen Jahr ließ sich Rauch zu einer sehr persönlichen, für ihn wohl auch schmerzhaften Ausstellung überzeugen. Die Stiftung im dortigen Bestehornpark – auch eine ehemalige Industriebrache! – zeigte Papierarbeiten des 1960 gestorbenen Vaters Hanno Rauch gekoppelt mit Arbeiten des Sohnes. Wer sehenden Auges durch diese Exposition ging, der vorzügliche Katalog ist über die Ascherslebener Grafikstiftung noch erhältlich, erhielt durchaus einen Zugangsschlüssel für das Neo Rauchsche Werk.
Derzeit werden dort Arbeiten Arno Rinks den Bildern Rauchs gegenübergestellt. Der 20 Jahre ältere Rink war an der Leipziger Kunsthochschule nicht nur „prägender Lehrender, sondern [wurde] auch väterlicher Freund und Wegbegleiter“ (Kerstin Wahala, Kuratorin der Ausstellung und Vorsitzende des Vorstands der Grafikstiftung) des Künstlers. Gezeigt werden Arbeiten Rinks aus den Jahren 2011 (Atelier II, Öl auf Leinwand) bis 2016 (Klang, Öl auf Leinwand). Farblich sehr pastöse und stark abstrahierende Auseinandersetzungen mit dem Künstlertum und der Vergänglichkeit von Geschaffenem im Wissen um die unerhörten Lasten und Herausforderungen des Erbes der Vorgänger über die Jahrhunderte hinweg. Der Dialog mit dem Schüler gewinnt dadurch eine geradezu unerhörte Brisanz. Zumal Rauch in zwei Arbeiten aus dem Jahre 2017, der Lithographie „Das Lichtlein“ und dem mit Öl auf Papier gearbeiteten „Stammbaum“, neue Töne, auch farblicher Natur, anschlägt. Das lange Zeit dominierende Grün der Schlangenmenschen weicht einem aggressiven Rot. Eine Art Sancho Pansa erscheint mit Benzinkanistern. Die fortlaufenden Versuche, Verlusterfahrungen künstlerisch zu bewältigen, verbinden sich mit stärker werdenden Zukunftsängsten.
Ein unpolitischer Künstler, wie manche Interpretatoren meinen, ist das nicht. Seine Wahrheiten kommen aber eher leise daher, vordergründigen Deutungen verschließen sie sich. Wer glaubt, den Schlüssel zu dessen Bildern gefunden zu haben, wird mit diesem schon am nächsten Schloss der vielfach „gesicherten“ Bildfindungen scheitern und einen weiteren suchen müssen. Das gehört wohl zum Wesen großer Kunst. Sie macht Mühe beim Aneignen, Missverständnisse sind da unabdingbar.
Nicht in die Rubrik Missverständnis, eher in die Kiste gallenfarbener Bösartigkeiten gehört der Vorwurf, dass der Mann mit seinen Bildern Geld verdiene, sehr viel Geld sogar. Darf ein ostdeutscher Maler das überhaupt? Gehören die nicht allesamt in Sack und Asche oder nicht wenigstens in Verhältnisse wie Spitzwegs „Armer Poet“? Ich meine, die Perversitäten des zeitgenössischen Kunsthandels sollte man den Künstlern nicht vorwerfen. Auch Michelangelo, Rubens und Picasso waren zu Lebzeiten hochdotierte Leute – während die Mehrzahl ihrer Berufskollegen nicht wusste, wie sie die nächste Leinwand bezahlen sollte. Aber das ist ein anderes, ziemlich kunstfernes Thema.
Man muss Neo Rauchs Arbeiten nicht mögen, die Auseinandersetzung mit ihnen lohnt allemal. Den Weg nach Aschersleben sind sie wert – und nehmen Sie sich auch ein wenig Zeit für diese Stadt. Sie werden nicht enttäuscht sein.
Bis zu Feininger in Quedlinburg sind es dann übrigens nur noch 20 Minuten …

 

Arno Rink. Neo Rauch

bis 29. April 2018

 

Grafikstiftung Neo Rauch

06449 Aschersleben

Wilhelmstraße 21-23

 

Arno Rink, Neo Rauch – Ausstellungsinformationen.

Stadtentwicklung zwischen Smart City und Green Architecture: Wie Leipzig dem Wachstum begegnen will

Dass Leipzig am Anfang einer wirklich ernstzunehmenden Umsetzung von neuen bauästhetischen Weg steht, begreift noch nicht einmal das zuständige Leipziger Baudezernat. Man hat das Gefühl, man müsste die Fettpolster aus den Gehirnen der Planer und Denker wegschmelzen – immer und immer wieder die hemmende Fettschicht, die für echte Innovationen im Weg steht, in einen Tiegel laufen lassen, um was Neues darin zu braten.

Artefakte

So könnte es auch auf dem Leuschnerplatz zugehen: 8 House Copenhagen, Danmark (Copyright: © BIG/TASCHEN) So könnte es auch auf dem Leuschnerplatz zugehen: 8 House Copenhagen, Danmark (Copyright: © BIG/TASCHEN)

Eine Stadt denkt Zukunft. Schon jetzt wollen Stadtplaner gemeinsam mit den Leipzigern in die Glaskugel und ins Jahr 2030 schauen. Leipzig wächst wie keine andere Stadt in der Bundesrepublik. Daher muss gebaut werden. Welche Konzepte könnten in Leipzig greifen?

Im Think-Tank der Zukunft

Grünen-Stadtrat Tim Elschner steht am Abend des 20. Novembers vor der Kongresshalle am Zoologischen Garten. Während er spricht, stößt er blauen Rauch seiner Zigarette in die kalte Luft. Er sinniert über die Mutlosigkeit des Leipziger Städtebaus. Der gebürtige Ulmer wünscht sich mehr Drive, gerade jetzt, da Leipzig nach vorne schauen will. „Ich bin auf das Ergebnis gespannt“, sagt er, wirft die Zigarette weg und geht gemeinsam mit OB Burkhard Jung in das Innere des Jugendstilbaus.

Im großen Festsaal befinden sich schon rund 230 Leipziger, die an den Tischen Platz nehmen oder die…

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Von wegen Oldschool ist out! – HGB-Leipzig vergibt Professur an Zeichenstiftmagier Christian Weihrauch

"Zweig", 2015, Aquarell, Tusche, Farbstift auf Papier, 42x51 cm, Privatsammlung Hamburg  (Bild: Christian Weihrauch)
„Zweig“, 2015, Aquarell, Tusche, Farbstift auf Papier, 42×51 cm, Privatsammlung Hamburg (Bild: Christian Weihrauch)

Mit dem Weggang von Neo Rauch als Professor und Vertreter der so genannten „Leipziger Schule“ bangte die Kunstwelt ein wenig um das Renommee, welches die Leipziger Kunstakademie gerade in der figürlichen und gegenständlichen Arbeit inne hatte. Zum Beginn des Sommersemesters 2015 hat Christian Weihrauch die Professur für Malerei, Zeichnung und Komposition (Malerei/Grafik) an die Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig angetreten. Diese Professur ist in der Lehre des Grundstudiums an der HGB angesiedelt. Christian Weihrauch tritt die Nachfolge von Prof. Doris Ziegler an, die 2014 in den Ruhestand ging. (Von Daniel Thalheim)

Er trat mit einigen Arbeiten in der letztjährigen Jubiläumsschau „Malerei und Grafik nach 1947 – Eine Ausstellung zum 250-jährigen Jubiläum der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig“ erneut in Erscheinung. Der 1966 in Zella-Mehlis geborene Christian Weihrauch ist nicht nur in Leipzig kein Unbekannter mehr. Der Grafik- und Zeichenkünstler begann sein Kunststudium an der Burg Giebichenstein in Halle/Saale im Wendejahr 1989. Als er 1995 es beendete, übernahm er fortan verschiedene Lehraufträge an unterschiedlichen Kunsthochschulen, bis er 2011 schließlich Assistent bei Annette Schröter und Heribert C. Ottersbach an der Hochschule für Grafik und Buchkunst wurde.
In Leipzig trat Weihrauch erst in den Milleniumsjahren zusehends in Erscheinung, 2006 zunächst bei der nach Berlin abgewanderten Galerie Emmanuel Post, später, seit 2008, in der Galerie Römerapotheke und an anderen Orten mit weiteren Ausstellungen. Sein Schaffen ist durchwirkt von Reminiszenzen an die Alten Meister – allen voran Albrecht Dürer, Hans Holbein und Lucas Cranach. Die Zeichnung ist Weihrauchs Feld.
„Seine meist überschaubar dimensionierten, mitunter aber doch überraschend großformatigen Buntstift- und Aquarellarbeiten verschränken eine persönlich gefärbte Emblematik mit weit ausgreifenden kunst- und kulturgeschichtlichen Referenzen; sie mischen Alltagswelten mit Märchen- und Traumsphären und treiben alles Figurative in poetisch-rätselhafte Transformationsprozesse“, schreibt die Hochschule für Grafik und Buchkunst über seinen Stil. „Der Scheinrealismus der in jüngster Zeit geschaffenen Stillleben setzt dieses Spiel der Verwirrung und Verwandlung fort: Die Aktivkräfte künstlerischer Imagination verhelfen allen ‚nach dem Leben‘ gemalten Dingen zu surreal vibrierendem Eigenleben.“
Christian Weihrauchs Werk wurde bereits mit mehreren renommierten Stipendien gewürdigt, u.a. durch Bundesstipendien für die Villa Casa Baldi, Olevano (1999), das deutsche Studienzentrum Venedig (2009), Stiftung Kunstfonds Bonn (2004) und das Künstlerhaus Schloss Balmoral Stipendium Bad Ems (2003) sowie das Stipendium der Kulturstiftung Sachsen (2010). Die Arbeiten des in Leipzig lebenden und arbeitenden Künstlers sind seit 2005 national und international regelmäßig in Ausstellungen und Messen gezeigt worden. Werkstandorte der Zeichnungen sind u.a. das New Museum of Contemporary Art, New York, das Santa Barbara Museum of Contemporary Art, USA, das Museum der Bildenden Künste Leipzig, das Klingspor Museum Offenbach, die Landeskunstsammlungen Sachsen- Anhalt, Hessen und Rheinland- Pfalz sowie nationale und internationale Privatsammlungen.

Dass die Hochschule für Grafik und Buchkunst einen versierten Zeichenstiftmagier und klassisch ausgebildeten Künstler mit fundierten Kenntnissen der Materie zum Professor ernennt, spricht einiges. Zum einen könnte die HGB so zeigen, dass der Leipziger Kunsthochschule viel an der figürlichen Kunst liegt und den Traditionsfaden, der irgendwann nach den Weggängen von Arno Rink und Neo Rauch irgendwie verloren ging, aufhebt und mit Weihrauch einen Mann nun in seinen Reihen weiß, der auch das Zeug für eine Meisterschülerklasse hat. Angesichts der jüngeren Entwicklungen, die sich an der HGB angesichts der Meisterschulklassen und Absolventen mit Namen wie Robin Zöffzig, Nils Franke, Rayk Goetze und vielen anderen zeigen, kann man schon sagen: Von wegen Oldschool ist out!

Beflügelte Kunst – Inka Perl und Johannes Zagler zeigen ihre persönlichen Altäre

“Drei Flügel” – Altäre von Inka Perl & Johannes Zagler (Foto: Inka Perl)
“Drei Flügel” – Altäre von Inka Perl & Johannes Zagler (Foto: Inka Perl)

Ist Religion noch Bestandteil von Kunst? Die Zeiten, wo Bischöfe, Päpste und Könige Werke in Auftrag gaben, um die Herrlichkeit der Kirche und ihrer eigenen Macht von herausragenden Künstlern darstellen zu lassen, sind zum großen Teil vorbei. Dennoch ist das Thema Religion nicht ausgestorben. Die Leipziger Künstler Inka Perl und Johannes Zagler zeigen in ihrer aktuellen Ausstellung „Drei Flügel“ um was es ihnen wirklich geht.

Alle guten Dinge sind drei? Die Zahl Drei ist die Hausnummer Gottes, wenn es nach der gängigen theologischen Auffassung geht. Die heilige Dreifaltigkeit steckt tief im liturgischen Handeln, in der konfessionell-katholischen Architektur und in der Kunst. Drei ist auch das Thema einer Ausstellung, die seit dem 9. April in der Galerie Potemka gezeigt wird. Gemeinsam, Miteinander und Gegeneinander widmen Inka Perl und Johannes Zagler sich dem „Altar“. Das Thema Religion spielt, trotz der Aufnahme einer religiös anmutenden Sprache und Zeichen, eine untergeordnete Rolle in den neuen Arbeiten der beiden Künstler.

„Es geht um die Darstellung von bedeutenden, emotional aufgeladenen Dingen und Ideen, die sie mit einer Fülle von Techniken und Materialien zu ikonografischen Werken verdichten“, erklärt Galeristin Lu Potemka. „Die Vielfalt der Mittel Zeichnung, Collage, Assemblage und Schrift schafft dabei kein beliebiges Durcheinander, sondern lässt vielmehr eine zeitgenössische Wunderkammer entstehen, die viele Fragen aufwirft, deren Beantwortung irgendwo zwischen aufgeklärtem Kopfschütteln und barockem Lachen liegt.“

Inka Perl, eine Leipziger Künstlerin, die in der Vergangenheit für ihre Kunst schon immer Zeichen und die Kunstsprache vor allem aus der katholischen Konfession schöpfte, sie mittels Selbstporträts als „Maria Unser“ oder auch mit dem Aufgreifen von Kirchenfenster aus nachgeahmten Bodenfliesen von Leipziger und Krakauer Hauseingängen in ihrer ursprüngichen Bedeutung veränderte und zum Ausdruck ihrer selbst überhöhte, ergänzt: „Es geht vielmehr um die eigene, ganz persönliche Lebenswahrnehmung, die Verehrung geliebter Dinge, Gefühle, Themen, Menschen.“

Wunderkammer? Barock? Kopfschütteln? Das klingt nach einem Ritt quer durch die Kunstgeschichte, angefangen von den kuriosen Kunst- und Natursammlungen des Kurfürsten Friedrich den Weisen und des Kaisers Rudolf II., bis hin zur Fluxus-Kunst der Sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts. Trotz ihrer Ablehnung des religiösen Missbrauchs weltweit spielt Inka Perl mit der Ästhetik katholischer Ikonografie und des Reliquienkults, die sie mit Inhalten der Romantik, der „Amour fou“, mit verschiedenen Rollen und Facetten der Selbstdarstellung auflädt. All die Inhalte fließen aus ihrem persönlichen Leben, aber sie überträgt sie nach Worten von Perls Galeristin auf eine Überpersönlichkeit, in eine Welt, in der Märchen, Heilige und Sagengestalten regieren. Auch das Thema Liebe wird bei ihr zur spirituellen Bauchnabelschau, die sich um die Sehnsucht, Erfüllung, die Qualen der romantischen Liebe dreht. Bei Perl wird die Liebe als etwas Heiliges, Unfassbares und Unentrinnbares dargestellt. Das Spiel mit dem Humor ist vor allem auch in Inka Perls Arbeit zu finden. So schuf sie einen Speckmäusealtar, der frei nach dem geflügelten Wort „Arm wie eine Kirchenmaus“ auch das eigene künstlerische Dasein ironisch beäugt, eine alte Redewendung, die als versteckter Hinweis auf der Rückseite des vom Bildhauer Elmar Hillebrand (*1925) geschaffenen Altars der Wallfahrtskirche St. Adelheid am Pützchen zu finden ist.

Das Anbetungswürdige eines Reliquienschreins oder Nischenaltars, wie man sie noch in hiesigen Breitengraden noch vor der Einführung der Reformation vor 500 Jahren vorfand, weicht in den Arbeiten von Perl und Zagler mit dem Aufgreifen des religiösen Relikts des Altarschreins, der zwar geschichtlich aufgeladen, aber in der modernen Welt, mit Ausnahme ihrer Standorte in Kirchen und Kathedralen, weitestgehend seine Bedeutung verloren hat, ab. Was bleibt ist eine ästhetische Spur in die Vergangenheit, aber auch in die Geschichte der Künstler und ihre Beschäftigung mit dem Hier und Jetzt, dem Ich sowie dem Leben und Tod.

Johannes Zagler erklärt: „Zwischen sich den dritten Flügel als Scharnier, als Klammer den Altar. Nicht als thematische Krücke, denn vielmehr als Verdichtung der immanenten Fragen: An was glaubt man noch? Für was könnte man sich in den Staub werfen? Was würde man opfern? Und was ist so wichtig, dialogfähig und aufgeladen, dass man es sich über den Schreibtisch hängt? Privataltäre. Als Projektion von Gesinnung, Liebe und den inneren Atlanten außerhalb der Zeit. Zwischen diesen weit voneinander eingeschlagenen ideellen und intellektuellen Pflöcken realisiert sich keine formale Strenge, sondern eine spannende Interaktion von verschiedenen Materialien, differenten Stilen und doch den immergleichen menschlichen Wahrheiten und Lügen. Ein Kaleidoskop der inneren Ikonographie zweier Anti- und Propoden. Keine gemeinsame Einzelausstellung, sondern ein dialektisches Umschwirren der gemeinsamen diametralen ästhetischen Achse. Ein Dialog, bei dem der Gesamttempel größer ist als die Summe seiner Einzelkultstätten. Eine Wunderkammer, bei der das barocke Lachen ebenso notwendig ist, wie das fragende Kopfschütteln und das Verdrehen der Augen – zum Himmel.“

Bei der Ausstellung, die noch bis Anfang Mai gezeigt wird, werden Perls und Zaglers Arbeiten in verschiedenen Räumen gegenübergestellt. Anfangs wollten die Künstler die Bilderschau durchmischen. Sie stellten bei der Ausstellungskonzeption fest, dass doch jeder seinen eigenen Raum bespielen muss, weil die Objekte in ihren Aussagen und Macharten nicht miteinander gemischt ausgestellt werden können.