Iconoclasts with political intentions – Why mashed potatoes and tomato soup won’t cut it

Daniel Thalheim

They pelt expensive paintings with gruel and soup, film their actions and shout their political messages on the Internet. For weeks, actions like the recent attack on a EUR 110 million Monet painting have been escalating. They stick themselves to paintings, on walls and on street pavements and don’t want to leave.
But what are actions like these supposed to achieve? Who do they want to reach with these actions? How do they feel about these acts? What feelings do they want to trigger in others?
Questions like these inevitably lead into the assumption that the activists have a goal; not necessarily to destroy a painting. They want attention for a cause that should be close to all our hearts: climate protection.
This issue has been with people since the 1970s. It is far more complex than the self-proclaimed climate activists want to admit. Even if the „climate activist“ Luisa Neubauer thinks that anyone who is horrified by iconoclasm is not really in favor of climate protection. Unfortunately, this is simple-minded propaganda. The earth’s climate cannot be determined by the emissions of mankind alone. That is only a number, which covers the causes. Just like the number of people living on earth and the economic striving to satuate them all; with technology, industrial food, cars, lifestyle, … and also eco. All this has a price; environmental destruction and the disrespect of life.
Just twenty years ago, environmental protection was on the agenda of Greens worldwide. The protection of animals, plants, the environment. It was up for debate how cities worldwide could emit less, bring in more green. Not an easy thing to do with the green and the less gray in view of the rapidly growing number of people.
Interestingly, debates like this are primarily held in an ecologically regulated Germany where urban development has always been associated with green lungs; be it with the help of parks, avenues, recreational areas and allotment gardens. In super- and gigacities in Asia, on the American continents and Africa, the debates do not exist – and it is precisely in the parliaments of the cities on these continents that they should be carried; actions, protests, demonstrations, discussions.
Of course, in Germany there are the riverbeds set in concrete, the floods known for centuries, land erosion at the North Sea and the Baltic Sea, recently also in Germany raging forest fires, which are rather based on deliberately or unintentionally set arsons than on an alleged overheating of the temperate climate zone. Has any environmental activist ever thought of chaining himself to such a riverbed before a flood? How also, this could contribute to the extinction of the own life. Who would have what from it, except to transfer a guilt on others.
On the other side, the polar caps have been melting increasingly for more than 150 years, the Antarctic „Doomsday“ glacier is waiting for its great harbor cruise into the Atlantic, in addition to the increased onset of volcanism, earthquakes, methane releases in the Siberian tundra. All consequences for smoking chimneys and steaming cars? The reasons are various and can be looked for in the deeper past when the earth experienced a heat push; approx. 16,000 to 12,000 years ago. Here we can also analyze the phenomena we are experiencing today; greenhouse effects, increased volcanism, floods, sinking land masses and islands, rising seas, storms. The people of that time had to live with the new circumstances that arose, nor did they glue themselves to the elaborately painted cave walls of Lascaux with resin and bone glue. There were also no demonstrations during the climate push in the Middle Ages that turned into „thumbes umbherlaufen“ and a „forsa“ blown out of the back exits of the demonstrators – at least the medieval „demos“ were not about protecting the climate, but rather about hunger walks and a rebellion against the authorities. With hysteria also cavemen, like medieval and today’s people, achieved nothing. Except to be calmed down in an arrest. Of course, what today’s climate activists cause is measured with value. And this value is quantified with numbers. Who destroys a valuable and unique painting of Vincent van Gogh and Claude Monet must pay the bill for the cleaning and restoration. And so the self-proclaimed climate activists make it very easy and at the same time very difficult for themselves. Instead of actually becoming active, getting involved locally, or even worldwide in animal protection organizations and environmental protection associations, and actually forming a lobby for the silent and the weak – animals affected by extinction and mass farming, as well as human economic victims – they take offense at defenseless paintings, objects, sculptures and streets. With the consequence that this escalation stage causes the next one and the trouble really starts. Seen in this light, environmental protection, insofar as this protection lies in the interests of the Internet- and smartphone-loving representatives of the self-proclaimed Generation Z, backfires. Because they too are victims of channeled information and information clashes. They don’t know any more than others who have to swim along in this economic self-propelling, we can also call it madness, in order to be able to pay for their apartment, keep it warm, satisfy their own and their children’s hunger, and at least mentally settle into a hammock called leisure activity, which often enough ends up in front of the television. Now Generation Z has to ask itself whether it is not creating even more victims with its activities. So far, the young and committed people are pillorying themselves with their helpless actions.

Paintings for freedom – Olga Costa is highlighted at the Leipzig Art Museum

Daniel Thalheim

The Museum der Bildenden Künste is in for a surprise as the year draws to a close. In its reflections on Leipzig’s Classical Modernism, the curators‘ focus opens to Mexico. In the cone of light is a Ukrainian woman who was born in Leipzig 110 years ago. Now her pictorial works are returning to Leipzig as part of an exhibition. The limited visit of these pictures might surprise the Leipzigers again. After all, Olga Costa is considered an outstanding national artist in Mexico.

Who is Olga Costa?

In this country, Olga Costa is hardly known. In Mexico she is mentioned in the same breath as Diego Riviera and Frida Kahlo. The fact that she was born in Leipzig is all the more surprising. Her life story alone is enough material for a full-length feature film.
Her parents fled the pogroms that took place in Russia before the outbreak of the First World War to the trade fair city. Berlin eventually becomes the family’s springboard to Mexico. For the father, the composer and violinist Jakob Kostakowsky radicalized himself with communist ideas of Rosa Luxemburg, among others. This was not healthy in imperial Germany. Emigration to Mexico seems like an escape when against this background stands an arrest resulting in death. Kostakowsky was to be sentenced to death.

As the new Museum of Fine Arts exhibition volume reveals, Leipzig-born artist Olga Costa (1913-1993) established herself as one of the most important female voices of Classical Modernism. She connected with the art scene there shortly after her arrival.
Throughout her life she was fascinated by the colors of the Latin American landscape, the scenes of everyday life, Central American culture, and not least by the people themselves. In her paintings, drawings and prints, Olga Costa combines an independent, modern vocabulary with subtle undertones of content. From a specifically female perspective, her works humorously and thoughtfully always reflect on themes such as freedom, belonging, cultural identity, and gender roles.

The path to painting

Costa was one of several important and outstanding female artists in 20th century Mexico, along with María Izquierdo, Lola Cueto and Helen Escobedo. She studied only briefly at the Academy of San Carlos, beginning to paint only in 1936, „as a game,“ as she said, with no intention of doing so professionally. She took this step when she followed her husband José Chávez Morado to Xalapa, Veracruz, to open a painting school and paint the halls of the teaching staff. Chávez Morado encouraged her to experiment.
Costa quickly emancipated herself in Mexico’s cultural and intellectual scene, where she befriended the owner of the Galería de Arte Mexicano, Inés Amor. Amor first invited Costa to exhibit her work in 1945. In 1948, 1950, 1962 and 1971 followed other large solo exhibitions in the same gallery. Amor was also the first to send Costa’s works to the United States. Other solo exhibitions were held at El Cuchitril Gallery (1954), Galería de Arte Contemporáneo (1955), Centro Cultural Ignacio Ramírez in San Miguel Allende (1965), Instituto Cultural Mexicano-Israelí (1969), Galería de Arte in Monterrey (1969), at the Salón de la Plástica Mexicana (1950, 1963, 1972, 1983), at the Galeriá de Arte Contemporáneo (1974, 1975), the Alhóndiga de Granaditas (1975), Galería Lourdes Chumacero (1977), at the Palacio de Bellas Artes (1979) and during the Festival Internacional Cervantino (1985, 1986). In addition, there were various group exhibitions, prizes, stage design commissions, exhibition participations, monographs and honors.

The exhibition at MdbK

The exhibition about Olga Costa’s rich and varied work will be a small sensation. For the first time in Europe, the MdbK will present Olga Costa’s (1913-1993) diverse œuvre in a comprehensive exhibition. In addition to works from over fifty creative years of the artist, outstanding positions of Mexican modernism, such as Frida Kahlo, Diego Rivera, María Izquierdo, Rosa Rolanda or Lola Cueto, will also be on display. The exhibition is crowned by a companion volume titled „Dielogues with Mexican Modernism“, the first serious and comprehensive publication in over 24 years, where she and her work are mentioned, summarized and analyzed.

The Museum Of Pictoral Arts in Leipzig with the Exhibition of Olga Costa

Dramatically staged – Rubens‘ thunderstorm landscape

Daniel Thalheim

The Flemish painter Peter Paul Rubens (1577-1640) is known for his opulently designed scenes from the Greek-Roman-ancient mythologies and mythical worlds. His „Thunderstorm Landscape with Jupiter, Mercury, Philemon and Baucis“ is considered one of the incunabula of early modern European landscape painting. The painting was in his possession until his death. In the meantime, the painting has been extensively restored, thus also revealing the history of its creation. The delicate work has since been documented and described in a book.

The process of creation and painting techniques will also be examined under the scientists‘ magnifying glass.

On one hundred pages, a team of restorers and art historians forensically investigates the question of how Rubens‘ masterpiece came into being and which methods can be used to restore it. Thus, the scientists Gerlinde Gruber and Elke Oberthaler go into the origin of the painting and its ownership as well as the history of the changes in condition. In addition, there are investigations that deal with the original painting support and also want to give dendrochronological answers. The process of creation and painting techniques will also be examined under the scientists‘ magnifying glass. The influence that Rubens‘ painting had on his posterity is examined separately on the basis of a drawing by Lucas Van Uden.
This exciting book provides a glimpse into the restoration workshop of the 1577 and reveals new research approaches on how we can approach works like these in a factual way. Especially since it becomes clear to which changes Rubens subjected this picture and Rubens brought his influences in this painting. It also becomes clear from the work that this painting was primarily in Habsburg possession after Rubens‘ death and came to the Kunsthistorisches Museum with the dissolution of the Austrian Empire.

Rubens’s Great Landscape with a Tempest
Anatomy of a Masterpiece

Ed. Gerlinde Gruber, Elke Oberthaler

With contributions by G. Bisacca, P. Fraiture, C. Fryklund, J. de la Fuente, G. Gruber, E. Oberthaler, G. Prast, I. Slama

128 pages, 211 illustrations
24 x 28 cm, paperback with flaps

Collection of the Kunsthistorisches Museum, Vienna, Permanent Exhibition

The thunderstorm landscape as a book in Hirmer Verlag

Nazi-Raubkunst – Düsseldorfer Kunstpalast erhält Corinth-Gemälde zurück

Daniel Thalheim

Der Zweite Weltkrieg und die Nazi-Herrschaft halten uns über achtzig Jahre immer noch fest – im Großen wie im Kleinen. So auch mit den Rückgaben und Rückerwerbungen der von den Nazis geraubten bzw. beschlagnahmten Kunstwerken. Wie der Düsseldorfer Kunstpalast am 30. Mai 2022 mitteilt, kehrt so ein von den Nazi-Behörden kassiertes Bild an den Ort zurück wo es sich vor 85 Jahren noch befand: Louis Corinths Blumenstück „Blumenstillleben mit Flieder und Anemonen“.

Wie der Kunstpalast mitteilt, gehörte das 1925 entstandene Gemälde bis zu seiner Beschlagnahme im Zuge der Aktion Entartete Kunst im Jahr 1937 zum Bestand der Städtischen Kunstsammlungen Düsseldorfs. Das Gemälde wurde nach der Schau, in dem die Nazis versuchten die Künstler der Klassischen Moderne und ihre Kunstwerke als „entartet“, also als „geisteskrank“ und „undeutsch“, zu diffamieren – ein Propaganda-Akt, der nur zum Teil gelang. Dennoch sollten nach dieser Wanderausstellung Bilder und Bildwerke der Klassischen Moderne komplett aus dem Gedächtnis, der Öffentlichkeit, verschwinden. Nicht ohne mit der Kunst Kasse zu machen. Galerien halfen beim Verschwinden und Vertuschen. Der NS-Staat wollte statt bunter Figuren ein ethnisch sauberes und moralisch über alle Zweifel erhabenes Menschenbild verbreiten; in Form von Nacktdarstellungen arisch wirkender Figuren, meist streng überhöht und realitätsfremd in Szene gesetzt, sowie mit Soldaten und Mutterfiguren besetztem Kitsch.

Corinths Blumenbild verschwand ebenfalls aus der öffentlichen Wahrnehmung. 1939 bei einer von der Galerie Fischer in Luzern veranstalteten Auktion von Emil Bührle ersteigert, befand es sich seitdem in seiner Kunstsammlung bzw. in der seiner Nachfahren, weiß der Kunstpalast mitzuteilen. Die Rückerwerbung des Gemäldes von dem Galeristen und Kunsthistoriker Marco Pesarese, einem Kunsthändler, der sich ausschließlich mit der Kunst der Klassischen Moderne insbesondere der Zeit des Impressionismus bis zum Kubismus beschäftigt, wurde dank der Unterstützung zweier Stiftungen und eines Kulturministeriums möglich.

Blumenstillleben mit Flieder und Anemonen“ (1925) zählt zu den Hauptwerken des deutschen Impressionisten Louis Corinths. Neben Max Slevogt und Max Liebermann gehört Corinth zu den wichtigsten Meistern des deutschen Impressionismus. Zu Lebzeiten setzte er aus ästhetischen Gründen das „u“ seines Vornamens Louis in ein „v“ um. Wahrscheinlich übernahm er die Schreibweise von antik-römischen Inschriften. Die Römer kannten das stimmvolle „u“ nicht sondern nur das stimmlose „nju“, das in Großschreibweise dem heute gebräuchlichen Konsonanten „N“ gleicht und in der Kleinschreibweise dem heute gebräuchlichen „v“. Eigentlich müsste sein Vorname „Lnjuis“ ausgesprochen werden, bzw. in Ligatur „Luis“. Das „n“ wird verschluckt. Fälschlicherweise wird er statt Louis nun in der – eigentlich dem Latein kundigen – Kunstwelt Lovis genannt – mit vau. Und auch so geschrieben.

Künstlerisch beschäftigte sich Corinth mit religiösen, historischen und profanen Themen. Wie breit gefächert er sich thematisch aufstellte, zeigt ein Blick auf seine Bilder: „Salome“, „Schlachterladen in Schäftlarn an der Isar“, „Junge Frau mit Katzen“, „Ecce Homo“, um nur ein paar Titel zu nennen.

Sein Blumenbild ist eines der letzten Gemälde des Künstlers, bevor er verstarb. Noch zu Corinths Lebzeiten wurde das Bild in Berlin sowie anschließend bei der Großen Kunstausstellung, der Jubiläumsausstellung der Rheinlande, in Düsseldorf präsentiert. Hier erwarb es der damalige Direktor Karl Koetschau und präsentierte das Gemälde fortan in der Städtischen Kunstsammlung.

„Dieses Stillleben von Lovis Corinth ist ein wichtiger Teil der Museumsgeschichte und von einer außerordentlichen malerischen Qualität. Ich freue mich sehr, das Gemälde der Öffentlichkeit im Zuge der Neupräsentation unserer Sammlung im nächsten Jahr wieder zeigen zu können. Den großzügigen Förderern bin ich zu großem Dank verpflichtet – ohne sie wäre diese Rückerwerbung nicht möglich gewesen,” hebt Felix Krämer, Generaldirektor Kunstpalast, hervor.

„Corinths Blumenstillleben mit Flieder und Anemonen ist so eng mit dem Kunstpalast verbunden, dass seine Rückerwerbung zwingend war“, meint Dr. Martin Hoernes, Generalsekretär der Ernst von Siemens Kunststiftung. „Seine Rückgewinnung trägt dazu bei, die durch NS-Kunstpolitik in den Museen geschlagenen Wunden zu schließen.“

Markus Hilgert, Generalsekretär der Kulturstiftung der Länder sagt zum Rückerwerb: „Nicht nur für Corinths künstlerisches Werk und dessen Bedeutung in der Kunstgeschichte ist das Blumenstillleben mit Flieder und Anemonen von Bedeutung. Es zeugt von der NS-Kulturpolitik und der Sammlungsgeschichte der Düsseldorfer Städtischen Kunstsammlung, deren Vermittlung nirgends stimmiger erscheint, als in Düsseldorf.“

Es ist nur eine Frage der Zeit, dass dieses Gemälde bald der Öffentlichkeit wieder zugänglich wird. Nach knapp einhundert Jahren Existenz hat es nichts von seiner ursprünglichen Strahlkraft eingebüßt, also ob auch der dunkle Teil seiner Geschichte von der satten Farbigkeit und dem lebensfrohen Motiv vergessen zu sein scheint.

Webseite Kunstpalast Düsseldorf

Beitragsbild:

Louis Corinth (1858-1925) Blumenstillleben mit Flieder und Anemonen, 1925
Öl auf Leinwand, 106,4 x 85,7 cm Kunstpalast, Düsseldorf, erworben mit Hilfe der Landeshauptstadt Düsseldorf, der Ernst von Siemens Kunststiftung, der Kulturstiftung der Länder und des Landes Nordrhein- Westfalen
© Kunstpalast
Foto: Stefan Arendt

Willi Sitte – Eine biografische und kritische Rückschau in der Moritzburg Halle

Daniel Thalheim

Er ist ein Vergessener. Zumindest für die kunsthistorische Forschung war er es lange Zeit. Wenn ein Maler stellvertretend für die Kunst in der DDR gestanden hat, ist es Willi Sitte (1921-2013). Seit Anfang Oktober zeigt die Moritzburg Halle eine große Ausstellung über den Künstler, dessen Werk faktisch fast an jeder Giebelwand irgendeines Dorfes oder an Schulen und LPGs klebte; Bäuerinnen, Bauern, Arbeiter, Karl Marx und die Apoteose des Sozialismus. Von künstlerischen Positionen innerhalb der Leipziger Schule bald schon abgelehnt, nach der Wiedervereinigung auf das historische Abstellgleis malerischer Verfehlungen gestellt, erfährt Willi Sittes Werk und Biografie in seiner einstigen Wirkungsstadt eine kritische Bestandsaufnahme.

„Das Schlimmste, was einem OEuvre geschehen kann, ist dessen Ignoriert-
werden und wissenschaftliche Quasi-Nichtexistenz“, sagt der Direktor des Kunstmuseums Moritzburg Halle Thomas Bauer-Friedrich zur aktuellen Sonderschau. Sie ermöglicht das erste Mal seit 1986 einen umfassenden Blick auf Sittes Gesamtwerk, das von den Anfangsjahren um 1940 bis in die frühen 2000er Jahre reicht. „Ich bin überzeugt, dass es für jeden Besucher der Ausstellung Entdeckungen zu machen und Neues zu erfahren gibt, denn kaum einer hat heute noch eine Vorstellung von Sittes Welt in toto, sondern stets ist es nur ein Teil, der noch im Bewusstsein verankert ist. Die Ausstellung zeigt, dass es DEN Willi Sitte nicht gibt.“

Wer war DER Sitte?

Wer die beiden Begleitbände zur aktuellen Sitte-Schau studiert, erfährt tatsächlich viel Neues zum Vorzeige-Maler der DDR. Erstaunlich sind seine Brüche in seiner Biografie. Sitte tritt in der von Paul Kaiser (Kulturstudien Dresden) und Thomas Bauer-Friedrich (Moritzburg Halle) seit drei Jahren vorbereiteten und recherchierten kuratierten Schau „Sittes Welt“ als Anpassungskünstler hervor, der in jedem bestehenden System eine Rolle einnahm – mal freiwillig, mal unfreiwillig.
Herausragend sind die Recherchen zu Sittes Biografie. Sie legen offen, dass Sitte offenbar in seinem Lebenslauf abbog, um in der Sowjetischen Besatzungszone Fuß fassen zu können. War in der DDR bekannt, dass er in Italien als Wehrmachtssoldat den italienischen Partisanen überlief. Das war wohl nicht ganz der Fall. Er geriet in Gefangenschaft und das zu einem späteren Zeitpunkt als er angegeben hatte. Die kleine Notlüge half, dass Willi Sitte nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs 1947 im Auftrag der SED-Landesleitung Sachsen-Anhalt nach Halle (Saale) kam. Hier begann er, sich im Umfeld der Burg Giebichenstein endgültig als Maler zu qualifizieren. Besaß er noch vorm Krieg bereits eine zeichnerische Ausbildung und eine entsprechende handwerkliche Sicherheit. In Halle (Saale) gehörte Sitte zu den Künstlern, die nach dem Ende der NSDAP-Herrschaft im bewussten Anknüpfen an die zwischen 1933 und 1945 als „entartet“ geächtete Klassische Moderne, wie bspw. Neue Sachlichkeit, Expressionismus, einen künstlerischen Neuanfang im Sinne stalinistischer Ideen und Kunstpositionen voranbrachten. Während Sitte anfangs auch in Westdeutschland Achtungserfolge feiern konnte, in der DDR bis zu seiner Emeritierung zu einer ordentlichen Professur einbrachte sowie zahlreiche führende Positionen einnahm und den Nachwuchs förderte, galt er gegen Ende der DDR schon als künstlerisch überholt. Obschon er sich während seiner Professur und künstlerischen DDR bis in die 1960er Jahre hinein immer wieder nachsagen lassen musste, eben nicht dem Formalismus des „Bitterfelder Weges“ zu entsprechen. Was auch weitestgehend unbekannt ist, sind in den beiden neuen Bänden beschriebenen Kontakte zu späteren Dissidenten wie Wolf Biermann. Während der Formalismusdebatte, die man auch in den Entstalinisierungsprogrammen in der DDR eingebettet sehen muss, unternahm Sitte 1961 zwei Selbstmordversuche. Hier ähnelt sich die biografische Fokus dem des Leipziger BAUHAUS-Künstlers Karl Hermann Trinkaus (1904-1965), der den Freitod aus politischen Gründen suchte und ihn so mit den Entstalinisierungen verknüpfte.
Sitte konnte sich anpassen, Trinkaus nicht. Schon 1964 wurde Sitte in den Zentralvorstand des Verbands bildender Künstler in der DDR (VBK) gewählt. Die öffentliche Kritik der SED an der Ausrichtung seines künstlerischen Schaffens gingen bis Ende der 1960er Jahre parallel mit öffentlichen Anerkennungen und Ehrungen seiner Person weiter. Doch Sitte ging unbeirrt seinen Weg, erhielt 1964 Kunstpreis der DDR, 1965 den Vaterländischen Verdienstorden, 1969 die Berufung zum ordentlichen Mitglied der Akademie der Künste in der DDR. Der augenscheinliche Anpassungsprozess vollzog sich in den Siebziger Jahren weiter. 1970 wurde Vizepräsident des VBK, 1974–88 Präsident des VBK, von 1976 bis 1990 war er sogar Mitglied der Volkskammer der DDR und von 1986 bis 1990 Mitglied des Zentralkomitees der SED. Auf diese Weise entwickelte sich Sitte in der Ära Erich Honeckers bis zum Zusammenbruch der DDR 1989 zu einem der einflussreichsten Künstler und Kulturpolitiker im Staat. Nach der Wiedervereinigung stand Sitte für die Kultur in der DDR stellvertretend für das politische System und wurde dementsprechend von Kritik und Forschung auf ein Abstellgleis gestellt. Dass sowohl Ausstellung „Sittes Welt“ und die beiden Begleitbände den meisterhaft wirkenden Maler wieder zurück ans Licht der Öffentlichkeit holt ist bemerkenswert.

Die Ausstellung wird im Jahr 2023 in adaptierter Fassung im Museum de Fundatie im niederländischen Zwolle zu sehen sein.

SITTES WELT – Willi Sitte: Die Retrospektive
03.10.2021 — 09.01.2022
Kuratoren
Thomas Bauer-Friedrich und Dr. Paul Kaiser, Dresden, unter Mitwirkung von Dr. Eckhart Gillen, Berlin, und Dr. Dorit Litt, Bonn.

Zur Ausstellung erschienen:

Sittes Welt – Willi Sitte: Die Retrospektive, ersch. in: Christian Philipsen (Hg:) Schriften für das Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale), Band 23, E.A. Seemann Leipzig, 2021, 536 Seiten.

Thomas Bauer-Friedrich u. Paul Kaiser: Willi Sitte – Künstler und Funktionär, eine biografische Recherche, Dresden, Halle, Gera, 2021, 256 Seiten.

https://www.kunstmuseum-moritzburg.de/museum-ausstellungen/sonderausstellungen/sittes-welt/willi-sitte/

Die Vergessenen – Warum Adolphe Yvon wieder in unser Gedächtnis zurückkehren muss

Daniel Thalheim

In der Kunstgeschichte ist das 19. Jahrhundert geprägt von Individualismus und der Entwicklung neuer Ausdrucksformen und Gattungen. Bis zur Französischen Revolution prägten Adel und Klerus v.a. wie Kunst auszusehen hatte und welche Botschaften in die Welt getragen werden sollen. Begeben wir uns in den Zeitgeist, so faszinieren uns eher die Außenseiter wie Caspar David Friedrich, William Turner und vielleicht Anton Romako, weil sie die Moderne vorgezeichnet und in ihrem Werk prophezeit haben. Doch hinter den einzelnen Köpfen erscheint die unsichtbare graue Masse der vielen Künstler die zeitlebens erfolgreich waren. Sie prägten die zur neuen Blüte aufbrechenden Landschaftsmalerei, die Reisedarstellungen aus den Kulturen und dem Leben ferner Länder, die Historienmalerei, Zeitgeschichte und Porträtgeschichte in vielfältiger Weise.

Wer war Adolphe Yvon noch gleich?

Der französische Geschichts- und Porträtmaler Adolphe Yvon (1817-1893) ist für seine Darstellungen aus dem Krimkrieg („Erstürmung des Malakow“, Museum Versailles) und aus dem italienischen Einheitskrieg (Schlachten von Solferino und Magenta, bde. Museum Versailles) bekannt. Er war Frankreichs führender Maler, neben Malern wie u.a. Jean Adolphe Beaucé, Jonny Audy, Louis Armand, Hippolite Beauvais, Luce Biot, Sophie Berger, Louis Berten, Eugéne Berthelon, Auguste Paul Charles Anastasi und Paul Jacques Aimé Baudry, im Zweiten Kaiserreich.

Robert Jefferson Bingham (Fotograf), Adolphe Yvon (1817-1893), Maler, vor 1870, Wien Museum Inv.-Nr. 103431/454, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/181276/)
Robert Jefferson Bingham (Fotograf), Adolphe Yvon (1817-1893), Maler, vor 1870, Wien Museum Inv.-Nr. 103431/454, CC0 (https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/181276/)

Woher sein Talent zur Malerei kam, ist nicht überliefert. Adolphe Yvon war Schüler von Paul Delaroche (1797-1856). 1843 unternahm der junge Yvon eine Studienreise ins zaristische Russland. Hier entstand ein Großteil seines Frühwerks, das er neben einen grafisch-illustratorischen Zyklus zu „Dante’s Inferno“ entstehen ließ. So schuf er in dieser Zeit auch Gemälde, die die napoleonischen Kriege um 1812 bis 1815 aus französischer und nationalpropagandistischer Sicht zum Thema hatten, u.a. „Marshall Neys Rückzug in Russland“, Titelbild). Zur Pariser Kunstausstellung 1850-51 wurden zwei Werke von Adolphe Yvon gezeigt, die, neben dem Frühwerk aus Zeichnungen und Gemälden von seiner Russlandsreise rezipiert wurden. In einem Bild thematisierte Yvon den 1378 in Kontikovo (Kalka) erworbenen Sieg des moskowitischen Großfürsten Dmitri Ivanowitsch Donskoi (1350-1389) über die Tartaren. Nicht ohne Grund; der Großfürst von Moskau und Wladimir errang einen Sieg über die „Goldene Horde“ in der Schlacht auf dem Schnepfenfeld. Das Bild, welches im Pariser Salon 1850/51 gezeigt wurde, ist zumindest in der deutschsprachigen Rezeptionsgeschichte als „grobschlächtig gemalt“ verrissen worden.

Vom Schlachtenmaler zum Porträtisten

Yvon verfeinerte seinen Stil und stieg in den folgenden Jahren schnell auf. Als offizieller Schlachtenmaler der französischen Regierung dokumentierte der Maler den Krimkrieg 1855/56. Hier entstand u.a. auch das Werk „Die Schlacht von Eupatoria“. Die „Erstürmung des Malakov“ wurde im Pariser Salon nach seiner Fertigstellung 1857 gezeigt. Für die bildnerische Dokumentation wurde er nach Italien berufen. Yvon hielt 1859, wie sein Kollege Jean Adolphe Beaucé (1818-1875), die Schlacht von Solferino in Öl fest, nachdem er Italien nach seinem Aufenthalt bei der Schlacht von Magenta kurz verließ, um kurz danach wieder in Mailand zurückzukehren. Die Szene von Solferino wurde 1861 im Pariser Salon gezeigt. 1863 präsentierte er die Schlacht von Magenta am selben Ort. In de folgenden Jahren war er mit der Darstellung der Ernennung Napoleons III. zum Kaiser (1865) beschäftigt. Nach dieser Zeit wendete er sich der Gattung des Porträt zu. Yvon porträtierte u.a. als erstes Napoleon III. (Walters Art Museum, Baltimore USA).

Anders als in seinen Schlachtengemälde entwickelte Yvon in seinen Porträts einen feinen und realistischen Stil, v.a. eine Nähe zu den von ihm dargestellten Personen. Bereits in seinen Anfängen verfolgte er das Porträtzeichnen als Studie, die er recht früh auch zu erstklassigen Gemälden vervollkommnete. Darunter auch die sehr persönlichen Porträts seiner Ehefrau (1851) und seines Sohnes Roland-Maurice (um 1857). Mit Hingabe wuchs Yvon auch in die eigentlich für die Renaissance und den Barock typischen mythologischen Themen hinein („Leda und der Schwan“ u. „Leda und der Hirsch“, bde. um 1875), näherte sich auch fremden kulturellen Kontexten wie das bewusst exotisch erscheinende Bild „Eine Rifai Sufy Zeremonie“ (um 1879).

Aufgrund seiner Anstellung durch die Regierung Frankreichs unter Napoleon III. avancierte Yvon als beliebter Auftragnehmer für Porträtgemälde. Von 1863 bis 1883 war er der führende Zeichenlehrer an der École des Beaux-Arts in Paris. Bereits 1880 wurde Yvon als Nachfolger des Klassizisten und Historienmalers Léon Cogniet (1794-1880) als ordentlicher Professor an die École polytechnique berufen.
Das Werk von Yvon ist vor dem Hintergrund seiner künstlerischen Entwicklung. Während in seinem Frühwerk bis ca. um 1850 noch die künstlerische Reife fehlte, entwickelte er in den Folgejahren einen ausgearbeiteten naturalistischen Stil, der besonders in den Porträts den Klassizismus des Empire-Zeitalters die Ehre erweist. Als Porträtist hielt der Maler die High Society von Paris des Zweiten Kaiserreichs Napoleon III. fest. In seinen Schlachtengemälden waren Frankreich bzw. die Siege der beiden französischen Kaiser Napoleon I. und III. zentrale Themen. Heute gelten Maler und Illustratoren wie er, Edouard Detaille, Francois-Joseph Heim, Henri-Emmanuel-Felix Philippoteaux, Anton Romako, Carl Blass, Carl Rahl und Leopold Kupelwieser als vergessen.

Dieser Beitrag ist ein Auftakt einer Serie, die nur sporadisch und auszugshaft auf Artefakte veröffentlicht wird.

Romantikstar in Leipzig – Caspar David Friedrich und die klassische Moderne

Daniel Thalheim

Wer dieser frühherbstlichen und sonnigen Tage am Haupteingang des Museums der bildenden Künste vorbei geht wird ein großes Plakat über den Eingang hängen sehen. Fast schon ikonisch erheben sich die charakteristischen Schiffssegel von wohl einem seines bekanntesten Gemäldes, „Lebensstufen“ genannt. Caspar David Friedrich kennt wahrscheinlich jeder. In Leipzig v.a. dieses Gemälde, weil es zum Herzstück der dortigen Sammlungen gehört. Nach mehreren pandemiebedingten Verzögerungen findet in Leipzig endlich die Ausstellung statt, die 2020 im Museum Kunstpalast Düsseldorf im Kern bereits gezeigt wurde. In Leipzig gelingt Dr. Jan Nicolaisen und seinem Team der Kniff, neue Akzente in der Betrachtung des wohl seit erst seit einhundert Jahren als Romantikstar bekannten Caspar David Friedrich zu setzen. Wer immer noch denkt, der Mann sei wegen seiner Gegenlichtbilder manisch depressiv gewesen, könnte mit der am 9. Oktober startenden Megaschau aus rund 120 Exponaten eines besseren belehrt werden. Die Ausstellung „Caspar David Friedrich und die Düsseldorfer Romantik“ zeigt einen neuen und unverstellten Blick auf den Maler und seine malenden Zeitgenossen, der sich wirklich lohnt.

Der Leidensweg der Selbstverwirklichung

Man kann schon vom Glauben abfallen, wenn man seinen eigenen Bruder beim Eislaufen aus dem Greifswalder Bodden retten muss und dieser beim Rettungsversuch ertrinkt. Genau das widerfuhr Caspar David Friedrich und schien ihn in seinem folgenden Lebensweg beeinflusst zu haben. Diese eindringliche Erfahrung in seiner Kindheit dürfte wohl eine Rolle von vielen gespielt haben, warum Caspar David Friedrichs Malerei sich derart kontrastiert vom damaligen Zeitgeist abhob. Zunächst als Zeichner u.a. von dem damaligen Kunstkritiker und Schriftsteller Johann Wolfgang von Goethe gefördert, fiel Friedrich in dessen Ungnade, weil er eine Wolkenstudie für ihn nicht anfertigen wollte. Goethe schien nachtragend gewesen sein und „beehrte“ Friedrichs malerische Entwicklungen mit gedruckten Schmähungen. Wie ein roter Faden zieht sich die ablehnende Kritik durch C.D. Friedrichs Leben. Die Kritik beeinflusste ihn als Künstler nicht, schien er wie zum Trotz seinen malerischen Weg zu gehen, wenn er auch steinig war. Doch der klamme Geldbeutel schien doch an ihm zu nagen. Lediglich zu einer Honorarprofessur hat es gereicht. Ein zufriedenstellendes Auskommen konnte er mit seiner Kunst zu Lebzeiten nicht erzielen. Erst in den letzten Lebensjahren bis nach seinem Tod gewann er einige Sammler für sich; u.a. Zar Alexander I. und der Kaufmann Maximilian Speck von Sternburg, der in den 1830ern begann, das von ihm erworbene Rittergut in Lützschena bei Leipzig auszubauen. Auch der umtriebige Leipziger Händler Speck unterhielt mit der russischen Zarenfamilie einen regen Kontakt.

Friedrichs Werk zwischen Naturerlebnis und Politik

„Ideal wird, was Natur einst war.“ Mit diesem Aphorismus beschreibt der deutsche Dichter Friedrich Hölderlin dasr um was es den Intellektuellen und Künstlern um 1810 bis 1820 ging: die Natur als wahrhaftiger Impulsgeber von Schönheit und Ästhetik.
Sieht man von der zeitgenössischen Kritik ab, die Friedrichs Schaffen zu seinen Lebzeiten umfing, entwickelte sich seine Malerei als wichtiger Einflussgeber für die klassische Moderne in Europa und in den USA. Das hat zwei Gründe. Er befreite die Landschaftsmalerei vom erzählerischen Duktus. War die Landschaft bspw. in der Renaissance reine Staffage für ein Ereignis oder eine Person galt, entwickelte sich im 17. Jahrhundert eine zunächst erzählerische Einbettung von Gegend, Landschaft, Dorf und Stadt. Im 18. Jahrhundert waren Landschaften ebenfalls die Bühnen für historische und mystische Legenden, später dann auch für Schlachtengemälde und Naturereignisse. Worauf Friedrich sich konzentriert, sind die feinen und zarten Farbverläufe, bzw. Hell-und-Dunkel-Verläufe sowie Kontraste. Er ändert den Lichteinfall weg von einer bühnenartigen Ausleuchtung einer Szenerie, er komponiert und inszeniert die Landschaft als Ausdruck einer Emotion. Sah sich Friedrichs Werk im frühen 19. Jahrhundert einer ablehnenden Haltung gegenüber, seine Malerei sei zu dunkel, nicht erzählerisch genug und religiös zu überhöht, wandelte sich knapp einhundert Jahre später die Einschätzung. War man sich anfangs einig, Friedrichs Phantasiekirchenbilder und Naturaltare seien nichts anderes religiös motivierter Kitsch, geht die heutige Forschung von Friedrichs kommentierenden spitzen Pinsel aus, den er u.a. gegen die in Dresden ansässigen nazarenischen Strömung richtete und so eine Gegenposition zu ihrem katholischen Verständnis in der Auswahl ihrer Sujets einnahm.
Das lichtdurchflutete Italien und die Gegend um Rom, wie viele Kollegen aus München und Düsseldorf immer wieder aufsuchten, um als Maler sich erfolgreich durchzuschlagen, war nicht Friedrichs Ansinnen und Ziel. Stattdessen ließ er sich von den Bergen böhmischer Felsmassive, Norwegens Fjorde und von der Ostseeküste inspirieren.
In seinem Werk stehen Kirchengebäude und Altäre im Dunst, Nebel, Verfall, im Gegenlicht, sind nicht zugänglich und erscheinen unerreichbar. Mit dieser Motivwahl wird seine religiöse Kritik deutlich, sucht aber auch einen spirituellen Zugang zur Natur.
Noch im frühen 20. Jahrhundert als Hohelied auf die deutsche Gotik, die im wehmütigen Abglanz in seinen Gemälden widerklang, besungen, wandelt sich seit einigen Jahren der Blick auf sein Werk. Vielmehr wird in Friedrichs Schaffen die Naturerfahrung als seelisches Erlebnis beschrieben, dass er jedem Betrachter subjektiv zukommen lassen will; eine durchaus moderne Haltung.
Seine Zeitgenossen malten gefälligere Sujets, wenngleich sie auch hie rund da mal Friedrichs Motivik übernahmen. Sie erzählten jedoch in ihren Bildern Geschichten, wo betende Reisende, umherstreifende Schafhirten und Jäger sich tummelten, Schiffe an Klippen zerschellten, dickbäuchige Mönche im Kräutergarten innerlich „Hosianna“ zu rufen scheinen; alles hübsch im Theaterlicht bühnenartig wiedergegeben, mit einer verblüffenden malerischen Effektur in der Wiedergabe von tosender Brandung, rauschendem Laub und ruhig wirkenden Landschaften.
Dass er auch nicht viel von den damaligen politischen Verhältnissen hielt, zeigt sich in einem Bild ganz deutlich: ein französischer Kürrassier schreitet durch Schnee und blickt in einen Tannenwald. Wer sich in den Befreiungskriegen auskennt, weiß, dass anti-napoleonische Freischärler aus dem dichten Versteck des Waldes heraus agierten um so kleine französische Trupps nebst Alliierte in Scharmützeln aufzureiben. Auch mit Preußen hatte der Maler es nicht so gehabt. Als gebürtiger Greifswalder bekam er mit, als 1815 mit dem Wiener Kongress die alte Ordnung des Westfälischen Friedens inklusive der Zugehörigkeit des heutigen Mecklenburg-Vorpommerns zum Königreich Schweden zusammenbrach und Preußen im neu gegründeten Deutschen Bund tonangebend wurde. In seinem im Museum der bildenden Künste befindlichen und in der aktuellen Schau auch inszenierten Gemälde der „Lebensstufen“ wird die Sehnsucht nach Schweden deutlich. Ein Sehnsuchtsbild, dass in einer Rückenansicht den alten Friedrich in einem mittelalterlichen Talar und Barretthut zeigt, die Kinder vor ihm fröhlich spielen und eines davon die schwedische Fahne im Wind wedelt.

Eine Schau der Superlative

Es ist nicht nur die schiere Zahl von ca. 120 ausgestellten Exponaten. Hinter der Ausstellung steht auch eine europaweite Kooperation, wenn es um wissenschaftlichen Austausch und Leihverkehr geht. Besucher übersehen gern den Aufwand, der für eine Ausstellung wie diese betrieben wird. Selbst wenn es um eine neu installierte Lichtanlage im Untergeschoss geht, wird gern das innere Licht ausgeknipst.
Handelt es sich zunächst um eine Kooperation zwischen dem Museum Kunstpalast in Düsseldorf und dem Museum der bildenden Künste in Leipzig, offenbaren die etwa 60 Leihgaben aus Paris, Oslo, Wien, Hamburg, Berlin und Karlsruhe wie gut vernetzt u.a. das Museum der bildenden Künste in Leipzig mit der internationalen Kunstwelt ist. Hinzu kommt das private Engagement von namhaften Stiftungen, ohne ihre Finanzspritzen so eine Ausstellung in diesem Umfang nicht möglich wäre. So entstand ein „deep cut“ einer Kunstströmung, die wir so schnell in so einer Form und in dieser Kontextualisierung nicht sehen werden. Allein die Fülle an verschiedenen künstlerisch anspruchsvollen Positionen des frühen 19. Jahrhunderts vedeutlicht, wie damalige Künstler ihre Abgrenzungen zu den aus der Französischen Aufklärung und Revolution geborenen Klassizismen suchten und auch fanden. Dazu werden auch Einblicke in die Entstehung der kunsthistorisch wichtigen Sammlung des MdbK gewährt und dass im frühen 19. Jahrhundert in Sachsen, insbesondere in Dresden und in Leipzig, die Sammlungstätigkeit auf Vertreter der Düsseldorfer Malerschule ausgeweitet war.

Zur Ausstellung erscheint ein umfangreicher Ausstellungskatalog. Die Schau wird von einem abwechslungsreichen Programm begleitet. Neben Führungen und Kuratorenführungen werden auch Gesprächsrunden angeboten, in denen Themen wie „Goethe als Kunstkritiker“, „C.D. Friedrich im Spannungsfeld von Geschmacksgeschichte und Kunstmarkt“, „Untersuchungen zur Maltechnik C.D. Friedrichs“ und „Wer ist romantischer? Dresden oder Düsseldorf? Und was ist mit Leipzig?“ erörtert werden.

Caspar David Friedrich und die Düsseldorfer Romantiker
Museum der bildenden Künste Leipzig
09.10.2021 bis 09.01.2022

www.mdbk.de

Mehr als nur buntes Papier – Guggenheim präsentiert Wassily Kandinsky

Daniel Thalheim

Über achtzig Gemälde und Arbeiten des Künstlers Wassily Kandinsky auf Papier aus der Guggenheim-Sammlung in der Rotunde des Museums zu sehen. Vom 8. Oktober 2021 bis zum 5. September 2022 präsentiert das Solomon R. Guggenheim Museum die Ausstellung „Vasily Kandinsky: Around the Circle“. Ein knappes Jahr erhalten Kunstbegeisterte die Chance, das Guggenheim Museum wegen eines der wichtigsten Vertreter der klassischen Moderne aufzusuchen.

Was wird uns präsentiert?

Kern der Ausstellung bildet die Kandinsky-Sammlung des Guggenheim-Museums. Die Schau zeigt etwa achtzig Gemälde, Aquarelle und Holzschnitte sowie eine Auswahl seiner illustrierten Bücher, die die frühen Jahre des Künstlers in Russland und Deutschland bis hin zu seinem Exil in Frankreich am Ende seines Lebens umfassen. Die Präsentation, die in der Mitte der spiralförmigen Rotunde des Museums installiert ist, betrachtet Kandinskys Karriere nicht als einen festen Weg von der Repräsentation zur Abstraktion, sondern als eine zirkuläre Passage durch beständige Themen, die sich um das Streben nach einem vorherrschenden Ideal drehen: dem Drang nach geistigem Ausdruck.

„Vasily Kandinsky: Around the Circle“ schildert, wie Kandinsky versuchte, die Kunst von ihren Bindungen an die Natur und die Repräsentation zu befreien, sich der Erforschung eines Themas verschrieb, das auf dem beruht, was er die „innere Notwendigkeit“ des Künstlers nannte. Für das frühe 20. Jahrhundert in der Kunst völlig neu eingeführte philosophische Themen – von Erinnerung und Identität bis hin zu Sinneserfahrung und Spiritualität – werden im Werk eines Künstlers nachgezeichnet, dessen Theorien und Werke auch heute noch nachwirken.
Seine bahnbrechende Karriere entfaltet sich in chronologisch umgekehrter Reihenfolge entlang der spiralförmigen Rampe des Guggenheims nach oben. Die Ausstellung beginnt mit dem letzten Kapitel des Künstlers, das in Frankreich spielt, als die Naturwissenschaften und der Surrealismus sowie ein anhaltendes Interesse an den kulturellen Praktiken und der Folklore Russlands und Sibiriens seine biomorphe Bildsprache prägten und zu den immer wiederkehrenden Themen der Regeneration und Metamorphose führten. Die auf der vierten Ebene angeordneten Werke aus seinem Jahrzehnt am Bauhaus, einer deutschen Schule für angewandte Kunst und Design, zeugen von Kandinskys Überzeugung, dass Kunst das Selbst und die Gesellschaft verändern kann. Dieses Werk spiegelt die Wiederbelebung seines abstrakten Stils nach seinem erneuten Kontakt mit der russischen Avantgarde in den späten 1910er Jahren wider. Der Künstler übernahm zunehmend geometrische Motive, insbesondere den Kreis, als Träger seiner emotionalen Sprache. Die letzte Abteilung der Ausstellung, die sich an der Spitze der Rotunde befindet, befasst sich mit den frühesten Gemälden Kandinskys, die während seines Aufenthalts in München und Umgebung entstanden. Dort beteiligte er sich an einer verstärkten Avantgardeaktivität in verschiedenen Disziplinen. Mit der Zeit hinterfragte der Künstler die Ausdrucksmöglichkeiten von Farbe, Linie und Form, teilweise inspiriert durch zeitgenössische Musik. Auf Schritt und Tritt reagierte Kandinsky auf seine Umgebung und entwickelte neue Wege, das Geistige in der Kunst zu erforschen.
Die Ausstellung wird gleichzeitig mit „Vasily Kandinsky: Around the Circle“ ist eine Reihe von Einzelausstellungen in den unteren Stockwerken 1-2 der Guggenheim-Rotunde zu sehen, in denen die Werke der zeitgenössischen Künstler Etel Adnan, Jennie C. Jones und Cecilia Vicuña präsentiert werden.

Wer war Wassily Kandinsky?

Wassily Kandinsky (1866 – 1944) gilt als einer der wichtigsten künstlerischen Erneuerer im frühen 20. Jahrhundert. Er gehörte neben anderen künstlerischen Positionen wie Pablo Picasso, Lyonel Feineinger und Franz Marc zu denjenigen, die die ungegenständliche Kunst nachhaltig in die Kunstgeschichte einführten. Die stilistische Entwicklung des Künstlers, der immer wieder entwurzelt wurde, war eng mit seinem Ortssinn und seinen bedeutungsvollen Begegnungen mit Künstlern, Musikern, Dichtern und anderen Kulturschaffenden verbunden, die seine transnationale Vision und experimentelle Neigung teilten.

Ausstellung: Wassily Kandinsky: Around the Circle Veranstaltungsort: Solomon R. Guggenheim Museum, 1071 Fifth Avenue, New York Ort: Rotunde Ebenen 3,4,5 Termine: 8. Oktober 2021 bis 5. September 2022.

Beitragsbild:

Vasily Kandinsky

„White Center“, 1921, Öl auf Leinwand, 118.7 x 136.5 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, The Hilla Rebay Collection, Copyright© 2018 Artists Rights Society (ARS), New York.

Leipziger Jahresausstellung – Das alljährliche Schaulaufen zur Kunst verliert Relevanz

Daniel Thalheim

Es war im Mai 1913, als die erste Internationale Baufach-Ausstellung in Leipzig auf dem heutigen Alten Messegelände seine Toren öffnete. Im Fokus standen damals die Messehallen, wie das Monument des Eisens von Bruno Taut (1880 – 1938) und Franz Hoffmann (1884 – 1951), die Hallen für Raumkunst und Baustoffe, der Hof der nachgebauten Pleißenburg, die zur selben Zeit durch den Bau des Neuen Rathauses verschwand, das Gebäude des Rumänisches Weinrestaurants, ein Musterdorf mit Schule und Kirche sowie die Betonkuppelhalle von Wilhelm Kreis (1873 – 1955). Gleichzeitig standen im selben Jahr realisierte Bauprojekte, wie die Gartenstadt Marienbrunn, das benachbarte Völkerschlachtdenkmal, die Brücke zwischen den Ausstellungshallen im Fokus der Besucher. Etwas im Abseits organisierten die bildenden Künstler zum selben Zeitpunkt die „Leipziger Jahresausstellung“. Sie bot zusammen mit einem Pavillon für die Karikaturenausstellung damals einen Überblick über das künstlerische Schaffen zeitgenössischer Künstler internationalen Ranges der letzten 30 Jahre.
1913 trat die „Leipziger Jahresausstellung“ nicht zum ersten Mal in Erscheinung. Bereits 1910 veranstaltete der Verein Bildender Künstler Leipzig im Städtischen Kaufhaus die als „Sezession“ genannte erste Jahresausstellung. Am 15. Januar 1912 gründete der Verein den „Verein Leipziger Jahresausstellung e.V.“ Max Klinger (1857 – 1920), Wilhelm Schulze-Rose (1872 – 1950) und der Bildhauer, sowie Nachlassbetreuer Max Klingers, Johannes Hartmann (1869 – 1952) hatten den Vorsitz inne. Im Städtischen Handelshof in der Grimmaischen Straße stellten im Jahr 1912 über 200 deutsche und europäische Künstler Malerei und Plastik aus. Bekannte Namen, wie Ernst Barlach, Max Beckmann, Käthe Kollwitz, Claude Monet, Max Liebermann, Henri Matisse, Max Pechstein, Pablo Picasso und Auguste Renoir nahmen mit einem oder mehreren Werken an der Schau teil. Das war eine Ausstellung internationalen Ranges. Nahezu sämtliche Künstler der Klassischen Moderne waren vertreten. 1921 kamen Namen, wie Lyonel Feininger (1871-1956) und Kurt Schwitters (1887-1948), dazu.

Die Leipziger Sezession

Das große Kunstlexikon von Peter W. Hartmann erklärt unter „Sezession“ die Wortbedeutung, welche aus dem Lateinischen entlehnt ist. „Secessio“ bedeutet nichts anderes als „Abspaltung“ und „Trennung“. Der Lexikonartikel fasst zusammen, was im 19. und frühen 20. Jahrhundert unter Sezession verstanden wurde. In München, Berlin und in Wien wurden „Secessionen“ gegründet. 1910 hieß es in Leipzig: „Die Sezession hat es sich zur Aufgabe gemacht, alljährlich in Leipzig eine Jahresausstellung zu veranstalten. Durch diese Ausstellung bezweckt der Verein, für die Förderung der idealen und wirtschaftlichen Bestrebungen Leipziger Maler, Bildhauer und Grafiker einzutreten, andererseits auch für die Ausgestaltung unserer heimischen Kunst tätig zu sein und damit auch Leipzig im deutschen Kunstleben eine bedeutsame Stellung zu sichern. Die Ausstellung, die nicht nur Werke Leipziger Künstler enthält, sondern in der Künstler aller deutschen Kunststädte vertreten sind, zeigt, in welcher anerkennenswerten Weise das Unternehmen der Leipziger Sezession in der auswärtigen Künstlerschaft und nicht minder bei dem Leipziger Künstlerverein und dem Leipziger Künstlerbund Beachtung gefunden hat.“
Wenn vor einigen Jahren von einer „Leipziger Sezession“ gesprochen wurde, haben die Menschen auf den kursierenden Popanz von „Legida“ geschaut. Die Organisatoren der Vereinigung „Leipzig gegen die Islamisierung des Abendlandes“ haben sich vom Dresdner Vorbild „Pegida“ abgesetzt. Nichts anderes passierte in der Kunstwelt um Max Klinger vor einhundert Jahren. Er setzte, zusammen mit anderen Künstlern, sich vom vorherrschenden, akademischen Kunstbild der Künstler Berlins ab. Klinger wirkte eine zeitlang in der Reichshauptstadt, wo er 1894 Nachrückemitglied der „Gruppe XI“ war, die sich gegen den einst von Gottfried Schadow gegründeten „Verein Berliner Künstler“ positionierte, der Ende des 19. Jahrhunderts auch die „Großen Berliner Kunstausstellungen“ organisierte, und 1893 in die Gründung der „Berliner Sezession“ mündete, wovon sich wiederum die „Neue Berliner Secession“ abspaltete.
Die in der „Gruppe XI“ organisierten Künstler Jacob Alberts (1860–1941), Hans Herrmann (1858–1942), Ludwig von Hofmann (1861–1945), Walter Leistikow (1865–1908), George Mosson (1851–1933), Konrad Alexander Müller-Kurzwelly (1855–1914), Hugo Schnars-Alquist (1855–1939), Friedrich Stahl (1863–1940) und Hugo Vogel (1855–1934) bemühten sich um die Teilnahme von Max Liebermann (1847–1935), Franz Skarbina (1849–1910), Max Klinger (1857–1920), Dora Hitz (1856–1924) und Martin Brandenburg (1870–1919).
1892 wurde in München die erste Sezession gegründet. Von dieser Vereinigung spalteten sich später weitere Ableger ab. 1897 wurde von Gustav Klimt (1862 – 1918), Kolo Moser (1869 – 1918) und Josef Maria Olbrich (1867 – 1908) die Wiener Sezession gegründet, die vornehmlich baugestalterische und architektonische Formensprachen zusammmenzufassen versuchte, welche wir heute als „Jugendstil“ oder „Wiener Sezessionsstil“ kennen. 1897 wurde Max Klinger Mitglied der Wiener Sezession. Im selben Jahr wurde der Künstler Professor an der Akademie der graphischen Künste in Leipzig.
Über die Leipziger Sezession ist wenig bekannt. Wir wissen, dass Max Klinger das lebende und künstlerische Zentrum in Leipzig für die Kunst war. Neben ihm waren der Grafiker Alfred Leistner (1887–1950) und der Maler Eduard Einschlag (1879 – 1945) Gründungsmitglieder der „Leipziger Jahresausstellung“. Der von den Nazis zusammen mit seiner Familie deportierte und vermutlich um 1939 im Warschauer Ghetto ermordete führende Künstler der Zwanziger und Dreißiger Jahre von Leipzig war einer der Ausstellungsleiter der „Leipziger Jahresausstellung“ vor einhundert Jahren. Der aus einer jüdischen Kaufmannsfamilie stammende Eduard Einschlag schlug einen anderen Weg ein als sein älterer Bruder Martin. Zwar besuchte Eduard Einschlag, wie Martin, die Leipziger Handelsschule und war auch in dem Unternehmen seines Vaters tätig, ging aber bald zur Leipziger Kunstakademie. Während Martin Einschlag als Rauchwarenhändler und Prokurist in dem Unternehmen von Julis Ariowitsch (1880-1969) tätig war, lernte Eduard bei Ludwig Nieper (1826–1906), der 1875 die Städtische Gewerbeschule zu Leipzig gründete, seit 1870 Lehrer an der Kunstakademie in Leipzig und von 1871 bis 1900 Direktor der Leipziger Kunstakademie – heute bekannt als Hochschule für Grafik und Buchkunst – war, das Rüstzeug für seine spätere künstlerische Laufbahn. Ein weiterer großer Einfluss Einschlags war der Berliner Radierer Karl Köpping (1848-1915). Der Leipziger Kunststudent hielt sich seit 1901 in Berlin auf. Bei der 1908 veranstalteten „Großen Berliner Kunstausstellung“ beteiligte er sich mit einem Gemälde. 1910 verschlug es Einschlag nach Paris, kurz darauf wieder nach Leipzig, wo er sich verstärkt der Malerei zuwendete und Leipziger Persönlichkeiten porträtierte.
Einschlag war nicht der einzige, in Leipzig ansässige, Künstler, der für die „Leipziger Jahresausstellung mitwirkte und sogar mit eigenen Arbeiten vertreten war. Weitere Jurymitglieder waren der Illustrator und Grafiker Louis Carl Bruno Heroux (1868-1944), der Maler und Radierer Alois Kolb (1875 – 1942), der Zeichner Karl Ferdinand Lederer-Weida (* – *), der Jugendstilkünstler und Schöpfer der beiden Figurengruppen „Mephisto und Faust“ und „Verzauberte Studenten“ am Eingang zum Auerbachs Keller in Leipzig und des fünf Meter breiten Ölgemälde „Osterspaziergang“, Mathieu Molitor (1873 – 1929) und der Illustrator und Grafiker Hugo Steiner-Prag (1880-1945).
Die Leipziger Sezession besaß ein von Buchkunst und Malerei beeinflusstes Gepräge. Man kann sagen, dass das Leipziger Beispiel das Nachbeben einer Kunstentwicklung war, worin zeitgenössische Künstler sich vom vorherrschenden Akademiestil abzusetzen versuchten, aber schon bald von den vielen Künstlergruppen von Expressionisten, Dadaisten und Surrealisten in seiner Bedeutung überschattet wurde. Dennoch reichte der Einfluss der in der „Leipziger Sezession“ organisierten Künstler weit in die Geschichte der Entwicklung der nach 1945 gegründeten Hochschule für Grafik und Buchkunst bis heute hinein, wobei Begriffe wie „Leipziger Schule“ und „Neue Leipziger Schule“ in diesen Entwicklungsstrang einzuordnen sind. Das Selbstverständnis der Leipziger Künstler der DDR und Nachwendezeit ist mit dem Nachklang der „Leipziger Sezession“ eng verbunden. Der seit rund sieben Jahren einsetzende Auflösungsprozess dieses Traditionsverständnisses ist eng mit den Rektorenwechseln nach dem Weggang von Arno Rink verknüpft. Die jetzige Hochschulführung verfolgt eine Abkehr der Leipziger Entwicklung, die mit den Gründern der Leipziger Kunstakademie im 18. Jahrhundert begann.

Der Bruch in der DDR

In der Deutschen Demokratischen Republik diente Kunst vorrangig als „weiches“ Propagandamittel, um den real existierenden Sozialismus den Bürgern vor Augen zu führen. Auf den DDR-Bezirkskunstausstellungen in bspw. Rostock und in Leipzig wurden die aktuellen künstlerischen Positionen vorgestellt. Nur hatten die SED-Funktionäre teilweise ihre Probleme mit der didaktischen Vermittlungsarbeit; was meinten die Künstler mit ihren Werken? Vor allem die Leipziger Künstlergilde schien mit ihren Bildaussagen sehr eigenwillig gewesen zu sein und verschlüsselten in Kenntnis von den Bildwissenschaften, Ikonographie und Ikonologie, ihre Bilder. Politisch waren sie daher mehr oder weniger schwer vermittelbar im Sinne des real existierenden Sozialismus. Auf der anderen Seite nahmen Künstlerinnen und Künstler die sozialistische Realität auch ernst und bildeten sie auch ab; Verfall, graue und schmutzige Straßen, ölige Pfützen, Industrie, Staub und Dreck. Gerade die fotografischen Arbeiten aus der Hochschule für Grafik und Buchkunst strotzen vor realen Abbildungen wie der Sozialismus sich den Menschen darbot. Organisiert wurden die Bezirkskunstausstellungen von den Kulturbüros in den Stadtverwaltungen. Doch auch eine Auswahlkommission aus Funktionären und Künstlern redete mit, wer welche künstlerische Arbeiten vorlegen durfte und wer nicht. Oftmals, so war es zumindest in Leipzig der Fall, konnten durchaus auch sozialismuskritische Arbeiten durchgewunken werden sofern die künstlerische Qualität stimmte. Anspruch und auch Wirkungskreis der heutigen Jahresausstellung ähneln den Bezirkskunstausstellungen sehr, zumal auch z.T. einige Personalien der Bezirkskunstausstellung innerhalb des heutigen Vereins das Gepräge bestimmen.

Neuanfang und Neuorientierung

Der 1992 neu gegründete, heutige, Verein der „Leipziger Jahresausstellung“ verfolgt, anders als sein 1927 aufgebene Vorgänger, keine sezessionistischen Bestrebungen. Anpassung und Festhalten am Alten trifft eher zu. Man konnte nach der deutschen Wiedervereinigung nicht mit dem Wort „Bezirkskunstausstellung“ hantieren. Da kam der Vereinsname der „Leipziger Jahresausstellung“ dem damaligen Vorstand zupass, zumal  kein rechtlicher Schutz für diesen Namen existierte. Der heutige Verein will mit seinen jährlich veranstalteten Kunstschauen einen Überblick in die zeitgenössische Kunstentwicklung innerhalb der Messestadt geben. Die Organisatoren bündeln unterschiedliche Leipziger Kunstpositionen und geben auch weniger bekannten Malern, Grafikern, Fotografen und Bildhauern die Chance, dass ihre Arbeiten einem großen Publikum nahe gebracht werden. Das heutige Bestreben der Ausstellungsmacher unterscheidet sich kaum von der ursprünglichen Vereinsidee von 1910, und schon gar nicht von 1960-1989. Lediglich die internationale und auch nationale Relevanz will dem Verein nicht so recht gelingen. Gastkünstler haben zwar Gelegenheiten, sich innerhalb der Jahresausstellung zu positionieren, sofern sie mit Leipzig Berührungspunkte in Formen von Wirkungsstätte, Wohn- oder Studienort finden. Doch durch das Fehlen internationaler Positionen hat die Jahresausstellung auch innerhalb der Leipziger Künstlerschaft ihre Relevanz verloren. Hinzu kommt, dass die Masse an in Leipzig lebenden Künstlerinnen und Künstlern oft Schwierigkeiten haben, jemals innerhalb der Jahresausstellung gezeigt zu werden. Oft wiederholen sich die künstlerischen Positionen der Leipziger Jahresausstellung. So hinterlässt der Verein den Eindruck einer in sich geschlossenen Blase. Gerade auch der Umgang des Vereins mit dem 2019 ausgeschlossenen Maler Axel Krause, weil er sich auf Facebook meinungskritisch zur Migrationspolitik der Bundesregierung äußerte und auch seine politische Heimat in der als rechtspopulistisch angesiedelten AfD sieht, demonstrierte wie sehr öffentlicher Druck und politisch geführte Diskussionen sich auf die öffentliche Wahrnehmung des Vereins auswirkten. Auch die Absage der gesamten, auch durch Fördermittel getragenen, Ausstellung gilt als Beispiel wie eine „Cancel Culture“-Debatte Einfluss auf die Vereinspolitik genommen hat.
Dass die Jahresausstellung nach dem Knall 2019 und der Covid-Pause 2020 im Jahr 2021 wieder an den Start geht, ist erfreulich. Aber angesichts einer parallel in der Halle 14 durchgeführten Großausstellung ähnlichen Formats mit jüngeren und nicht innerhalb des Vereins etablierten Künstlerinnen und Künstlern, zeigt wie bunt die Facetten in Leipzig tatsächlich sind und dass die Leipziger Jahresausstellung seit Jahren auch an Relevanz innerhalb der Leipziger Künstlerschaft verliert. Auch der für sich erhobene Qualitätsanspruch des Vereins wird so um ein weiteres relativiert. Sinn einer Leipziger Jahresausstellung würde in der Zukunft nur dann machen, wenn die Ausstellung um den Globus reist und so als touristisches Aushängeschild Leipzigs zum Tragen kommen würde.

Literaturauswahl

Bähring, Helmut; Rüddiger, Kurt (Hrsg.): Lexikon Buchstadt Leipzig – Von den Anfängen bis zum Jahr 1990. 1. Aufl. – [Taucha:] Tauchaer Verlag 2008. ISBN 978-3-89772-147-0, S. 190
Müller, Hermann Alexander: Biographisches Künstler-Lexikon. Leipzig: Verlag des Bibliographischen Instituts, 1882. S. 394
Riedel, Horst: Stadtlexikon Leipzig von A bis Z, herausgegeben von PRO LEIPZIG. Leipzig 2005. ISBN 3-936508-03-8, S. 434
Museum der Bildenden Künste Leipzig: Katalog der Bildwerke, Köln 1999, passim.
Alfred E. Otto Paul: Die Kunst im Stillen. Kunstschätze auf Leipziger Friedhöfen, No. 01, Leipzig 2009, S. 14f, 22ff, 90ff.
Richard Braungart und Egbert Delpy: Bruno Héroux. Sein graphisches Werk bis op. 501. Bong, Berlin 1922.
Bruno Héroux und sein Werk. Sonderheft der „Schönheit“, gedruckt zum Leonidenfest 1926. In: Die Schönheit. XXII. Jg., Verlag Die Schönheit, Dresden 1926.
Richard Braungart: Bruno Héroux zum Gedächtnis. In: Exlibriskunst und Gebrauchsgraphik. Zeitschrift der Deutschen Exlibris-Gesellschaft. Frankfurt am Main 1952, S. 74f.
Axel Vater: Bruno Héroux als Exlibriskünstler. In: Deutsche Exlibris-Gesellschaft (Hrsg.): DEG-Jahrbuch 2003. Exlibriskunst und Graphik. Frankfurt am Main 2003.
Georg Dehio: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen II. Deutscher Kunstverlag, München 1998, ISBN 3-422-03048-4

Im Schatten von Max Klinger – Wie schwer Otto Greiners Aufstieg in den Kunstolymp war

Daniel Thalheim

2020 wurde als einhundertstes Todesjahr von Max Klinger mit einer Ausstellung im Museum der bildenden Künste begangen. Aktuell findet eine Ausstellung zu Klingers Schaffen in der Kunsthalle Bonn statt. Im Reigen der Bilder und Exponate wurde einer vergessen, mit dem Klinger im engsten Kontakt und Austausch stand: sein jüngerer Kollege Otto Greiner (16.12.1869 – 24.09.1916). Jener Mann, der aus den proletarischen Niederungen Leipzigs zu einem der meist geachteten Künstlern seiner Zeit aufstieg, aber glücklos in seinen Bestreben war, wirklich von seiner Kunst leben zu können. Er stand im Windschatten Klingers. Kunstkritiker seiner Zeit achteten und respektierten seine Kunstfertigkeit. Andere wiederum kritisierten seinen Gestaltungsmut und neu entwickelten Formen der bewegten Körperhaltung.

Aus der Armut entwachsen

Otto Greiner gehört zu den letzten großen Vertretern des Symbolismus und der Spätromantik im deutschsprachigen Raum. Sein Fokus lag, wie damals auch bei Max Klinger (1857-1920), in der Bearbeitung klassisch-antiker Themen Griechenlands. Sein besonderer Verdienst wird in der Fachwelt in seinen Zeichnungen und in seinen Lithographien gesehen. Greiner erhob, nach Adolph von Menzel (1815-1905), als einer der ersten Künstler einer jüngeren Generation die Lithographie aus einer reinen Vervielfältigungstechnik zu einer ausschließlich kunstgestalterischen Technik.
Greiners Biografie beschreibt den gesellschaftlichen Aufstieg eines begabten Jungen aus ärmlichen Verhältnissen zu einen geachteten Künstler. Er kam über das Handwerk zur Kunst. Ein Blick in die Familiengeschichte offenbart die zerrütteten Verhältnisse seiner Eltern, wodurch er wohl größtenteils bei seiner Großmutter und seinen Tanten aufwuchs. Sein Vater zog nach Magdeburg nachdem er geboren war. Seine Mutter verstarb früh. So wuchs der junge Greiner zunächst bei seiner Großmutter Johanna Erdmuthe Greiner (verh. Marggraf bzw. Markgraf, +1886) auf, die eine Frau eines Schuhmachers war und sich ab 1865 als Witwe in Leipzig durchschlagen musste. Sie war zunächst als Ehefrau (oo1829) eines Gohliser Gutsbesitzers Georg Marggraf bekannt, die am 19. Februar 1833 in Eutritzsch in zweiter Ehe den Schuhmachermeister Julius Ernst Greiner (08.10.1803 – ca. 1864) heiratete. Aus den Quellen geht hervor, dass acht Kinder aus dieser Ehe hervorgingen, wovon der Vater Otto Greiners, Ernst Moritz, in Leipzig später als Zigarrenarbeiter tätig war und in zweiter Ehe 1864 Friederike Amalia Ida Fischer ehelichte. Otto Greiners Onkel Ernst Paul Greiner (1850 – ca. 1910) war mit wechselnden Adressen von ca. 1885 an Stein- und Buchdruckereibesitzer der Firma Hermann Springer u.a. im werdenden Druckereiviertel an der östlichen Peripherie der heutigen City und in der heutigen Südvorstadt. Offenbar hatte Ottos Oheim die Hand auf die Ausbildung seines Neffen. Nach dem 1880 begonnenen Besuch der Leipziger Volksschule begann der werdende Künstler 1884 eine Ausbildung zum Lithograph. Jedoch nicht in der Firma seines Onkels, sondern in der Druckerei von Julius Klinkhardt. Otto Greiner nahm auch Zeichenunterricht bei Georg Arthur Haferkorn (+1923), Zeichenlehrer an der an der Zweiten Städtischen Fortbildungsschule für Kinder in der heutigen Südvorstadt.
1887 konnte der aufstrebende Künstler aufgrund seines Talents frühzeitig seine Lehre beenden, 1888 wechselte er nach München.
Dort begann Greiner an der Kunstakademie sein Studium in der Klasse des ungarisch-österreichischen Historienmalers und Illustratoren Alexander (Sandor) von Liezen-Mayer (1839-1898), einem Schüler des Münchner Malerstars Karl von Piloty (1826-1886). Finanziert wurde das Studium durch den Herausgeber der Familienzeitschrift „Die Gartenlaube“, Adolf Kröner (1836 – 1911). Anlässlich der Großen Kunstausstellung in Dresden 1904 fallen seine zeichnerischen und grafischen Qualitäten auf. Seine malerischen Schritte wurden ebenfalls wohlwollend aufgenommen.
Schon 1892 bemerkte der Leipziger Kunsthistoriker, später Direktor des Museums der bildenden Künste (1924-1929) und des Leipziger Kunstgewerbemuseums (1896-1929) sowie Gründer der Grassi-Messe, Richard Graul (1862-1944), im Rückgriff zur Münchner Ausstellung 1890, wie sehr Greiner die Lithographie künstlerisch erneuerte – ein Talent, das sich erst im Studium in München beim Künstler zeigte und so auch den Kontakt zum Maler Adolph von Menzel (1815-1905) einbrachte.
1891 ging Greiner für eine Studienreise nach Florenz, traf dort den gleichaltrigen Kunsthistoriker Georg Gronau (1868 – 1937), der ihn bei seinem Aufenthalt unterstützte. In Florenz und in Rom vertiefte er sein klassisches Studium, auch aus Ermangelung an Geld an seinem Körper. Der Künstler stand für sich selbst Modell. In Rom unternahm er v.a. auch Landschaftsstudien der ländlichen Umgebung der Stadt. 1892 brach er wegen Geldmangels seinen Rom-Aufenthalt ab. Er befand sich nach einem beschwerlichen Fußmarsch über Innsbruck und München zwischenzeitlich wieder in Leipzig, wohnte, wie andere arme Künstler, in den Ruinen der damaligen Burgbefestigung bis er 1893 endgültig nach Rom übersiedelte und dort auf den seit 1888 niedergelassenen Max Klinger traf. Der in Rom entstandene Kontakt mit seinem Leipziger Kollegen soll Greiner bestärkt haben, sich tiefer mit der Malerei zu beschäftigen. Zudem übernahm er Klingers verwaistes Atelier am Kolosseum. War es zunächst die Malerei von Arnold Böcklin (1827 – 1901), die Greiner „unendlich glücklich machte“, so ist es jetzt Klinger mit seinem Naturstudium und impressionistischen Malweise, die nun Greiner beeindruckt. Der Kontakt zu Klinger intensivierte sich. Seine druckgrafischen Illustrationen zur griechischen Mythologie wurden fantasievoller und figurenreicher.

Der Weg zum Erfolg

Nach den ersten Treffen in Rom intensivierte sich der Kontakt zu Klinger. Trotz Greiners Daueraufenthalt in Rom, suchte er das für ihn so „spießig“ empfundene Leipzig nur wegen seines Künstlerfreundes auf, der sich im Lauf der Zeit mit einer Entourage aus Künstlern wie u.a. dem Illustrator und Bildhauer Sascha Schneider (1870 – 1927), Grafiker Louis Carl Bruno Héroux (1868 – 1944), Maler und Grafiker Paul Horst-Schulze (1876 – 1937), Maler und Grafiker Richard Müller (1874 – 1954), Maler und Grafiker Otto Richard Bossert (1874 – 1919), dem aus Wien stammenden Maler und Grafiker Alois Kolb (1875 – 1942), Architekt und Hochschulprofessor Friedrich Felix Thalheim (1861-1922) und dessen Bruder, der Kunstschlosser und Innungsvorsitzende Gottfried Alfred Thalheim (1858-1933), Illustrator und Karikaturist Louis Erich Gruner (1881 – 1966), Bildhauer, Grafiker und Dichter Fritz Zalisz (1893 1971), Maler und Grafiker Walter Julius Hammer (1873 – 1922) und Maler, Illustrator und Grafiker Otto Weigel (1890 – 1945) umgab. Wir können annehmen, dass Otto Greiner in diesem illustren Kreis dazugehörte. Auch sein Kontakt zum Kunsthistoriker und Greiner-Biograf Julius Vogel festigte sich.
Während seines kurzen Leipzigaufenthaltes 1892 kam der noch wirtschaftlich gefestigte Lithograph in der ehemaligen Pleißenburg in einem Dachboden unter. Die Stadtbefestigung, die um 1899 bis 1905 dem, von Hugo Licht (1841-1923) entworfenen, Neuen Rathaus wich, diente damals Künstlern als notdürftige Behausung. Greiner erhielt in Leipzig, wohl unter Vermittlung von Max Klinger, Aufträge; das Festprogramm für den „Cantate-Montag“ des Börsenvereins der deutschen Buchhändler 1893 machte den Anfang. Eine Buntstiftzeichnung für die Druckvorlage von Ehrendiplomen für die Zimmerer- und Maurermeister, die zu Obermeister erhoben wurden, ist bekannt, befindet sich womöglich noch in Privatbesitz der Gewerbekammer bzw. seiner Rechtsnachläuferin, die Handwerkskammer zu Leipzig. Eine weitere Buntstiftzeichnung fertigte Greiner 1895 als „Huldigungsadresskarte“ anlässlich der Ehrenbürgerwürde des damaligen Reichskanzlers Otto Fürst von Bismarck an („Bismarck-Adresse der Stadt Leipzig“). Laut der 1980 erschienenen Dissertation von Birgit Götting „entstand“ Greiner als Künstler aufgrund seiner Aufträge für Handwerkslithographien.
Sein Leipzigaufenthalt blieb nur eine Episode. Er kehrte zunächst zur bayrischen Landeshauptstadt zurück. In München leistete Greiner seinen einjährigen Militärdienst ab, wobei eine Studie zu einem nie verwirklichten Gemälde „Schlacht an der Weißenburg“ 1894 entstand. Ein Blatt mit Abbildungen von französischen Soldaten im Kampf befindet sich im Graphischen Kabinett des Museums der bildenden Künste in Leipzig. Nach Einschätzung seines Biografien J. Vogel wurde der Lithograph in München in einer großen Künstlergemeinschaft aufgenommen. Hier waren die Voraussetzungen für die Kunst wesentlich als besser einzuschätzen als in Leipzig um die Jahrhundertwende. Unter den Münchnern Freunden Greiners zählten der Landschaftsmaler Toni Stadler (1888-1982), die Maler Franz von Lenbach (1836-1928) und Franz von Stuck (1863-1928). Sie unterstützten den Grafiker. 1896 entstand in München u.a. der Großdruck „Die Tanzenden“. Im selben Jahr stellte er das Ölgemälde „Odysseus und die Sirenen“ fertig.
In Greiners Münchner Zeit blieb er mit Klinger und seinem Freundeskreis verbunden. Darunter zählte auch der Mathematiker Prof. Ernst Lehmann (1850-1912). Ihn porträtierten Klinger wie auch Greiner.
Wir können davon ausgehen, dass Klinger mit seiner 1894 endgültigen Sesshaftwerdung in Leipzig mit dem Bau seines Atelierhauses an der Klingervilla die Übergabe seines Ateliers in Rom an Otto Greiner besprach.
Denn 1898 übernahm Greiner das Atelier Klingers in Rom. Dort ließ er sich bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs nieder. In dieser Stadt lernte er auch seine Gattin „Nannina“ Duranti kennen und heiratete sie 1906 in Leipzig. Fortan tauchten sie und ihre Mutter in zahlreichen Grafiken auf. Sie erhielt durch die in Leipzig durchgeführte Heirat die deutsche Staatsbürgerschaft. In Rom entstand Greiners Hauptwerk, sowohl lithographisch als auch malerisch. Immer wieder trat seine sächsische Heimatstadt in Form von Bildnissen bekannter Bürger auf. Greiner porträtierte in „Exlibris“-Drucken auch seinen einstigen Zeichenlehrer Arthur Haferkorn (1897 während eines Leipzigaufenthaltes entstanden) und die Verlegerfrau Marianne Brockhaus. Letztere wurde in einer großformatigen Lithographie 1899 lebensecht festgehalten. Auch Richard Wagners Ehefrau Cosima Wagner (1837-1930) hielt er grafisch fest. Nach der Jahrhundertwende wandte sich der Künstler verstärkt der Ölmalerei zu. So fertigte er Ölgemälde seiner Frau an, entwickelte in Anlehnung an Klingers Werk antike Themen wie „Odysseus bei den Sirenen“ (1902), „Herakles bei Omphale“ 1905 und „Eros“ 1909. Dazu gesellten sich Bildnisse von Leipziger Köpfen wie das 1907 entstandene Porträt von Greiners Freund Hans Langheinrich, das sich im Besitz des Museums der bildenden Künste Leipzig befindet. 1914 bildete Greiner auch seinen Freund Max Klinger in Leipzig auf Steindruck ab. Auch der Leipziger Kunstprofessor und Expressionist Paul-Horst Schulze (1876-1937) gehört zu den abgebildeten Freunden des Künstlers. Im Auftrag der Leipziger Firma J.J. Weber bereitete er für die Deutsche Nationalbibliothek zwei große Wandgemälde vor, die er aufgrund seines 1916 jäh erfolgten Todes nicht beginnen konnte. Diesen Auftrag gab Klinger an Greiner wegen seiner zu hohen Arbeitsbelastung ab. Von den Studien existieren u.a. Buntstiftzeichnungen.
Wirtschaftlich ging es dem Grafiker in seinen letzten Jahren offenbar besser als in seiner Jugendzeit. Sein letztes Selbstporträt, das sowohl in Kreide als auch in Öl entstand, zeigt einen Mann, der in den besten Jahren war. 1914 befand er sich noch einmal kurz in Leipzig, um 1915 kriegsbedingt aus Rom erneut nach München fliehen zu müssen. Dort arbeitete er an seinen Studien zum Gemälde „Triumph der Venus“ weiter. Seit Jahren das subtropische Klima in Rom gewöhnt, hielt das Münchner Klima ihn nicht davon ab, seine Studien auf dem Dach seines Wohnhauses durchzuführen. Er war der Meinung, seine Arbeit ließe sich nur als Freilichtarbeit anfertigen. Im Atelierlicht wirke alles statisch und tot, wohingegen in der Freilichtmalerei, durch das Sonnenlicht verändernden Lichtspiele, mehr Lebendigkeit entstehe. Er verstarb am 24. September 1916 offenbar an einer Lungenentzündung. Max Klinger hielt seinen Freund und Kollegen in seinem für die Aula der Universität Leipzig bereits 1909 in einem Porträt fest. In „Hellas und die Blüte Griechenlands“ taucht er als Schüler in einer Gruppe von Zuhörern auf. Fast schon erscheint J. Vogels in seiner 1925 veröffentlichten Biografie über den Künstler formulierten Einschätzung, Greiner würde in Zukunft im Lichte Klingers verschwinden und nicht mehr wahrgenommen, fast als ein Omen. In der Fachwelt und in der Öffentlichkeit werden Otto Greiner und sein Werk bis heute kaum wahrgenommen. Sein Werk bleibt bislang unbewertet und bislang nicht in die Sezessionsströmungen um 1900 eingeordnet. Grenzt er sich einerseits von zeitgenössischen Strömungen wie Impressionismus, Fauvismus und Expressionismus ab, führt mit seiner künstlerischen Haltung ein klassisches Bild ins 20. Jahrhundert, das aufgrund der Darstellung jugendlich nackter Körper die Nähe zum Art Nouveau sucht, aber eher einem romantischen klassisch-antiken Ideal der Nacktkörperkultur entspricht wie wir sie im Werk von Max Klinger und Ferdinand Hodler (1853-1918) ebenfalls zu diesem Zeitpunkt finden können.