Die Düsseldorfer Schule als Schau – Warum nicht alles romantisch ist was romantisch scheint

Daniel Thalheim

Wenn die Ausstellung im Düsseldorfer Kunstpalast nicht so schön wäre, müsste man sich aufregen. Warum? Weil Kunstwissenschaftler sich an begrifflichen Handläufen wie „Romantik“ festhalten, ohne wirklich für Klarheit zu sorgen, was wir eigentlich in den Gemälden östlich des Rheins zu sehen bekommen als Napoleon Bonaparte von 1795 an versuchte, Europa mit der Idee der Französischen Revolution zu beglücken. Was bereits mit dem Wirken von Caspar David Friedrich (1774-1840) klar werden müsste, dass jener bildgewaltige Meister sich einer ganz eigenen symbolistischen Sprache bediente. Sie geht über den klassischen Anspruch der französischen Maler hinaus, sich aus der Antike, ihren kolonialistischen Ansprüchen und ihrer Literatur zu behelfen. Ich bin mir sicher, dass wir im begleitenden Katalog zur Verklärung von Menschsein und seiner Historie in diesem besonderen Zeitabschnitt der Geschichte aufgeklärt werden.

Das „Deutsche“ ist ein Konstrukt und tatsächlich nicht existent und was ist Romantik überhaupt?

Wie in allem „Deutschen“ des beginnenden 19. Jahrhunderts, sehen wir in der Malerei dieser Zeit eine Zuwendung zur Geschichte, die von Philosophen, Historikern, Politikern und Künstlern als „deutsch“ bezeichnet wurde. Dass es keine „deutsche Geschichte“ an sich bis zur Auflösung des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation gegeben hatte, war auch sicher Malern wie C.D. Friedrich bewusst. Der Dichter Friedrich Hölderlin begriff wohl als einziger Künstler, dass die damaligen „Deutschen“ sich nur über Begriffe und Status definierten, aber nicht als Menschen und der Subtitulierung „Deutsche“. Auch haben sich die damaligen Vertreter der künstlerischen Zünfte sich gewiss nicht als Romantiker verstanden. Sie wollten – zumindest im deutschsprachigen und skandinavischen Raum – ein spezifisches „Zusammengehörigkeitsgefühl“ konstruieren und sahen sie in der Baukunst des Hoch- und Spätmittelalters, obwohl diese franko-anglizistisch geprägt war. In der Malerei standen plötzlich der „deutsche“ bzw. skandinavische Wald und die Landschaft Pate, um sich von dem überhaupt nicht prüden Arkadien und und seinen Fantasielandschaften, wie wir sie aus Frankreich und Italien zu sehen bekommen, zu emanzipieren.

Wir wollen an der Stelle nicht den steinernen Begriff der „Gotik“ bemühen, wenn es um die Wiederentdeckung einer „deutschen Baukunst“ geht. Künstler dieser Zeit nahmen sich ebenfalls nicht als „gotisch“ wahr. Im 19. Jahrhundert wurde die spätmittelalterliche Baukunst von Kunsthistorikern als „primitiv“ angesehen und mit „gotisch“, also „barbarisch“, abgewertet. Heute wissen wir, dass in den Heeren der Kreuzzügler des 11. bis 13. Jahrhunderts auch Leute mitliefen, die wir heute als Bauingenieure und Architekten bezeichnen würden. Sie sahen die Pracht und den ornamentalen Prunk der muslimischen Bauwerke, der Nekropolen und Moscheen sowie Paläste – und übernahmen und überformten Ornamentrepertoire und Baukunst zur Erschaffung jener himmelwärts aufstrebender Kathedralen zur Unterstreichung der hegemonialen Würde von Kirche und Glauben aus den orientalisch anmutenden Gebäuden. Sie wussten nicht, dass dieses Gepräge wiederum von antiken Bauprinzipien beeinflusst war, insbesondere das antike Ägypten Pate für den Formenreichtum dieser Zeit stand. Mittelalterliche Baumeister wandelten Ornamente wie die „Blume der Ewigkeit“ zu den Maßwerkfensterrosen ab, die wir gern an den Westwerkgiebeln jener Kirchenhäuser bewundern. Solche Dinge hatten Kunstwissenschaftler und Philosophen mit ihrem etwas hochnäsigen Blick auf die damalige orientalische Kultur nicht sehen wollen, und auch nicht sehen können. So ist es auch mit vermeintlichen Stilblüten wie „Früh-, Hoch- und Spätromantik“. Darin versuchen wir nur zu verklären, was wir europaweit in zeitversetzten Rahmen und Räumen überall finden; überhöhte Landschaftsdarstellungen, symbolistische Bilderfindungen, Übernahmen aus Geschichte, Sagenwelt, Kunst und Theater. In der Malerei wurde ein Anspruch propagiert, was der damalige Leser als „deutsch“ zu verstehen hatte, oder was auch immer im entstehenden Nationalstaatengebilde Europas im 19. Jahrhundert als Identität herhalten musste.

Schauen wir nach Frankreich, sehen wir auch die Verklärung kolonialistischer Themen, wie wir sie bei u.a. Eugene Delacroix finden. Verklärung bedeutet nicht Aufklärung. Daher müsste man diese Art der Malerei in Europa des 19. Jahrhunderts tatsächlich außerhalb einer aufklärerisch-klassischen Idee definieren. Romantik als Gegenströmung mit seinem Beziehungsgefecht aus kultureller Identität, Glaube und Mystik scheint dahingehend der passendere Begriff sein, obwohl auch dieser Titel enorm einschränkend wirkt. Stattdessen sehen wir u.a. bei Francisco di Goya, Philipp Otto Runge und eben auch Caspar David Friedrich die Erhöhung des Irrationalen; der Krieg und seine Greuel, das Kind, der Glaube und die Religion sowie die Einäscherung der Herkunft im Zwielicht von schneeverhangenen Tannen und verfallenen Ruinen. Das alles ist Romantik?

Schauen wir nach Schweden, Dänemark und Norwegen, wo Ableger der Düsseldorfer Malschule ebenfalls wirkten, dürfte uns die Uneinheitlichkeit auffallen, die sich in der bildenden Kunst niederschlägt. Die Beschäftigung mit der nordischen Sagenwelt, das bäuerliche Idyll und die Kräfte der Natur standen im Vordergrund ihrer Schaffensperioden.

Was uns die Ausstellung zeigen will

Die Ausstellung fokussiert sich auf ein wissenschaftliches Detail, das auf dem ersten Blick erst einmal unwichtig erscheint. In acht Kapiteln, von Atelierszenen bis hin zu den vielfältigen Landschaftsthemen, will die Ausstellung beleuchten wie die Dresdner Romantik durch die Düsseldorfer Malerei abgelöst wurde und welche gesellschaftlichen Ursachen diesem Geschmackswandel zugrunde lagen. Doch wie soll das gelingen?

Sehen wir doch in den ausgestellten Bildern doch allbekannte Sujets; die heimatliche Landschaft, See­stücke und vom Mond beschienene Nachtszenen. Das bereits im 16. Jahrhundert praktizierte und im 17. Jahrhundert besser dokumentierte Freilichtstudium in der Natur wird als Arbeitsweise fortgeführt und zum ersten Mal als eigenständige Kunstform eingeführt – ein Novum, das uns direkt in die industrielle Moderne, sprich: Impressionismus, katapultiert. Genannte Szenen wurden seit dem 16. Jahrhundert in einer prachtvollen Menge geschaffen, gerade in den Niederlanden und in Frankreich als Malerei noch unter dem Diktum von Herrscher, Klerus und reichem Bürgertum stand. „Anhand von Themen wie der Vergänglichkeit als zentrales Sujet der Romantik veranschaulicht die Ausstellung die Weiterentwicklung von der stillen Andacht Friedrichs bis zur gesellschaftskritischen Genremalerei der Düsseldorfer“, heißt es aus dem Kunstpalast weiter. Wenngleich das Thema Vergänglichkeit bereits in den Tempelmalereien in Mesopotamien und Ägypten versinnbildlicht wurden und den Zeitgenossen im Mittelalter und Frühmoderne durchaus bewusst war, dass nichts vergänglich ist: memento mori. „Andere Gegensätze werden im Vergleich zwischen dem kontemplativen Felsenriff am Meeresstrand von Friedrich und der stürmischen Dramatik in Andreas Achenbachs Ein Seesturm an der norwegischen Küste sichtbar.“

Okay, Einkehr und Andacht finden wir in nahezu jedem Gemälde vor, das sich nicht mit Krieg und martialischen Szenen, die jedem Horrorgenre die Ehre gereichen würde, das seit Beginn des 15. Jahrhunderts in den Kabinetten der Adeligen und Klerikern als herausragende Kuriositäten ausgestellt wurden. Doch etwas wichtiges klingt in der Ausstellung heraus; Maler wie C.D. Friedrich und Carus erfanden Malerei neu. Sie stellten Kontraste neu dar, schwächten ab und schufen Sehen mit Unbehagen. Wer das Licht und die Farben der Malerei aus protzigen bayrischen Kirchen des 17. und 18. Jahrhunderts kennt, wird sich über die Niedergeschlagenheit und den Trübsinn wundern wenn wir uns das Werk der deutschen Maler zu Beginn des 19. Jahrhunderts nähern. Ernüchternd, müsste man angesichts der Blicke in die Weite sagen. Einer Weite, die in unser Inneres führen soll. Ein Inneres, dass die damaligen Menschen wohl mit einem tiefen Glauben an Gott beantwortet hätten.

Die Schau in Düsseldorf verdeutlicht uns noch etwas anderes. Was kaum ein Laie weiß, zwischen Rheinland und Sachsen herrschte in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein lebendiger und vielschichtiger Austausch von Kultur. Für diesen Austausch stand ein gewisser Caspar David Friedrich Pate. Ab 1826 stellte er zeitgleich mit dem Direktor der Düsseldorfer Kunstakademie, Wilhelm Schadow (1788–1862), und der frühen Generation der Düsseldorfer Malerschule in verschiedenen landesweiten Akademieausstellungen seine Werke aus. C.D. Friedrich zufolge sollte die Naturanschauung eine Ergründung des inneren Selbst ermöglichen; Landschaftsgemälde sollten Natur nicht nur 1:1 abbilden, sondern Empfindungen wecken, wofür seine in seinem Werk eingeführte Rückenfigur bildhaft steht. Wir kennen die Kreidefelsen, die Mondnacht mit den bemäntelten Figuren, dem Betrachter am Meer. Nun erkennen wir die Natur und den Mensch als Symbole und Allegorien auf verloren geglaubtes.

Maler in Düsseldorf und Sachsen bezogen sich seit der zeit um 1830 auf Friedrichs Werke. Allerdings entwickelten die Düsseldorfer mehr Dramatik und Pathos in ihre übergroßen Gemälden. Stetig gewann ihre Malerei an Einfluss, vor allem auf die Kunstentwicklung an der Elbe, sodass schließlich führende Düsseldorfer Maler als Professoren an die Dresdener Akademie berufen wurden. Dass auch skandinavische Künstler aus Düsseldorf und seine Malschule Einflüsse und Inspiration mitnahmen, dürfte einem Fachpublikum auch nicht entgangen sein.

Ruinen im Schnee, Gegenlichtaufnahmen von schattigen Bäumen, Mondlicht, Dunkelheit und Nebel: das alles soll romantisch sein? Der Begriff „Romantik“ steht doch für Kitsch, Schwulst und den von US-amerikanischen Blumenhändlern eingeführten Valentinstag. Rosen, Kerzenschein, italienisches Essen und eine wimmernde Geige aus dem Off, irgendwas zwischen Puccini, Verdi und Paganini rezipierend. Wir müssen die von Kunsthistorikern noch immer verwndete Titulierung „Romantik“ anders sehen, finden diese Andersartigkeit zwischen Aufklärung und Gläubigkeit in den neuartig dargestellten Bildthemen in den Gemälden von u.a. Carl Gustav Carus, Ferdinand Oehme, Oswald Achenbach und Wilhelm Schirmer. Sie alle hatten sicher nichts romantisches im herkömmlichen Sinn in ihren Köpfen als sie ihre Bilder anfertigten, sondern einen tief gläubigen Anspruch an sich selbst und die Betrachter der Werke, denen im kommenden Dreivierteljahr in Kooperation des Kunstpalastes Düsseldorf mit dem Museums der bildenden Künste Leipzig in Form von dreißig Gemälden und zwanzig Zeichnungen im Kunstpalast Düsseldorf bis Februar 2021, danach bis Juni 2021 in Leipzig gezeigt werden.

Leihgaben aus der Alten Nationalgalerie, Berlin, der Hamburger Kunsthalle, dem Folkwang Museum Essen, dem Musée du Louvre, Paris, der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, dem Städel Museum, Frankfurt am Main, dem Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid, und anderen renommierten öffentlichen und privaten Sammlungen bereichern die umfangreiche Schau.

Beitragsbild: Caspar David Friedrich
Küstenlandschaft im Mondschein, 1818
Öl auf Leinwand, 22 x 30,7 cm
Paris, Musée du Louvre, Department of Paintings
© bpk / RMN – Grand Palais / Musée du Louvre, Foto: Jean-Gilles Berizzi

Caspar David Friedrich und die Düsseldorfer Romantiker

15.10.2020 – 7.2.2021 (Düsseldorf Kunstpalast)

03.03.2021-06.06.2021 (MdbK Leipzig)

Kunstpalast Düsseldorf

http://www.kunstpalast.de

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