„Die Spinnerin“ – Wie Wilhelm Leibls Gemälde in sein Spätwerk einzuordnen ist

Von Daniel Thalheim

Er gilt als einer der bedeutendsten Vertreter des Realismus in Deutschland. Wilhelm Leibl schöpfte aus dem französischen Realismus von Gustave Courbet und Édouard Manet. Seine Grundlagen bezog er jedoch von den Protagonisten der Königlichen Kunstakademie in München. Theodor von Piloty, Hermann Anschütz und Arthur Georg von Ramberg. Wilhelm Leibl gehörte zum sogenannten „Rat Pack“ Münchens seiner Zeit, zu denen namhafte Maler wie Theodor Alt und Joseph Sperl gehörten.

Was zur „Spinnerin“ und zu Leibl zu sagen ist

„Die Spinnerin“ wird in der kunsthistorischen Bildrezension als Wendepunkt im Schaffen Wilhelm Leibls (1844-1900) angesehen. Dieses querformatige Ölgemälde, auch „In der Spinnstube“ betitelt, wurde von ihm 1892 fertiggestellt, womöglich noch vor Leibls Umzug von Aibling nach Kutterling. Es besitzt die Maße 65 x 74 cm. Momentan befindet es sich im Besitz des Museums der Bildenden Künste in Leipzig wo es heute noch zu sehen ist. Dieses Gemälde wurde schon vor seiner Fertigstellung durch die Vermittlung seines Künstlerkollegen Fritz Schider (1846-1907) von dem Kunstmäzen und -sammler Louis LaRoche–Ringwald (1844-1921) in Basel erworben.

1910 wurde „Die Spinnerin“ vom Leipziger Kunstmuseum aus der Kunsthandlung Eduard Schultes, Berlin erworben, u.a. mit Geldmitteln der Theobald-Petschke-Stiftung. „Die Spinnerin“ gehört zu dem Themenkreis wozu auch die Gemälde „Der Zeitungsleser“, „Bauernjägers Einkehr“ und die darauffolgenden Küchenbilder zuzuordnen sind. Sie schildern das Leben in oberbayerischen Dorfmilieus und stellen die arbeitenden Menschen dar. Insbesondere die arbeitende Frau ist das große Thema in der Spätphase von Leibl.

Der, von Wilhelm Leibl favorisierte, Malstil des Realismus wurde von ihm in höchster Perfektion betrieben. Das Gemälde „Die Spinnerin“ ist, nach einer glücklosen Werkperiode, in der Presse und von dem Publikum nahezu euphorisch aufgenommen worden, was nicht zuletzt an der Tatsache liegt, dass Leibl hier die altmeisterliche Malerei mit einem – auf den ersten Blick so erscheinenden – „impressionistischen“ Duktus versah. Die Figurenkomposition, die Innenraumperspektive, die verhaltene Farbigkeit erinnern an die niederländische Genremalerei des 17. Jahrhunderts. Was die Zeitgenossen wohl verblüffte und faszinierte: Wilhelm Leibl übernahm einen freieren Schwung der Pinselführung der französischen Impressionisten, behielt aber die gedeckte Farbpalette der deutsch-niederländischen Malerei bei. Dieser Weggang Leibls von seiner stringenten Feinmalerei und die Zuwendung zu einem neuen Aufschwung in der Produktion schien, wie es vom Kunsthistoriker Karl Römpler heisst, an den verbesserten äußeren Lebensumstände gelegen haben. Ein Förderer sicherte sich die ganze Produktion des Malers. Leibl hatte wahrscheinlich ausgesorgt.

Die Kompositionsmittel und die Perspektiven in „Die Spinnerin“

Die Stofflichkeit und Realitätstreue bilden das herausragenden Merkmale des Realismus’ und Naturalismus’. Für die „Spinnerin“ hielt Leibl reale Personen fest. Räumlichkeit und die, in dem Gemälde abgebildeten, beiden Bäuerinnen waren während der Bildentstehung real existent. Hierfür sollen die alte Tumin, im Bildvordergrund im Profil dargestellt, und die junge Kögel–Marie, im Bildhintergrund frontal aber mit gesenktem Kopf, Modell gesessen haben. Der Raum, scheinbar eine Bauernstube, ist auch Bildgegenstand für zwei weitere Gemälde gewesen – „Der Zeitungsleser“ und „Bauernjägers Einkehr“. Doch anders als ein impressionistischer Künstler, der das zufällige Ereignis wiedergibt und den Moment durch das Einfangen und Festhalten von Licht einfriert, komponiert Leibl die Personen in den Raum, so dass sie für die Gesamtkomposition schlüssig gesetzt sind. Selbst die Raumperspektive ist im Moment nicht augenscheinlich. Sie wird unterschwellig von den Gegenständen im Bildraum unterstützt.

Die Farbigkeit des Bildes ist stark zurückhaltend und abgedunkelt. Das Interieur wird vornehmlich von Ocker –und Brauntönen beherrscht. Diese unscheinbaren Farbwerte werden nur vereinzelt unterbrochen, durch das warme Rot der Bluse von der alten Frau im Bildvordergrund. Dieses Rot scheint den gesamten Bildraum, trotz des sparsamen Einsatzes, zu dominieren. Die Bäuerin verharrt in der Würde und Gelassenheit des hohen Lebensalters und wendet sich vom Bildbetrachter ab. Sie konzentriert sich im Profil auf ihre Näharbeit. Das Flachs am Spinnrad bildet mit dem zarten Gelb den oberen Farbpunkt im Bildraum. Ein weiß gepunktetes dunkelblaues Tuch befindet sich am rechten Bildrand, auf einem Hocker ausgebreitet. So verdichten sich die drei Farben zu einem unregelmäßigen Dreieck, das den Blick des Betrachters führen lässt.

Ebenso wird die Hauptperson des Gemäldes in das Bildformat geschickt eingefügt, denn der untere Rockzipfel der alten Bäuerin scheint durch den unteren Bildrand abgeschnitten zu sein. Der Künstler bedient durch diesen Kunstgriff die Illusion, dass der Betrachter direkt in das Geschehen blicken kann, als ob sich das Gemälde selbst um ein Fenster handeln würde. Diese Illusion wird durch den ebenfalls abgeschnittenen Flachsballen oben, der Fensterfront im Bildhintergrund, den Tisch im mittleren Teil des Bildes und den Schemel an dem rechten Bildrand erreicht. So kann der Künstler den Raum in seinem realistischen Volumen den Betrachtern nachempfinden lassen und umgibt so die Figuren mit Atmosphäre.

Mit Hilfe der Raumflucht, die anhand der Ausrichtung der Dielen gut zur erkennen ist, unterstützt Leibl den Raum. Die Linien würden  sich allesamt an einem Fluchtpunkt, der nicht zentral im Gemälde liegt, sondern stark am linken Bildrand anzusiedeln ist, treffen. Es scheint, als würde sich die Horizontlinie in Augenhöhe der alten Tumin befinden. Diese Horizontale würde das Gemälde in ein oberes Drittel und in zwei untere Drittel teilen. Man erkennt die gedachte Horizontale, wenn wir uns an den Fensterbänken im Hintergrund orientieren.

Die Aufsicht auf die linke Bank ist schwerer möglich als bei der rechten Bank. Das kann hier heißen: die Horizontlinie befindet sich über den Fensterbänken. Weil die Aufsicht der beiden Fensterbänke unterschiedlich gelöst wurde, werden wir auf eine zweite Raumflucht aufmerksam gemacht. Hier würde sich der Fluchtpunkt rechts außerhalb des Gemäldes befinden. Da die Fensterwand im Hintergrund leicht verkürzt dargestellt wurde, erscheinen uns die beiden Fensterbänke in unterschiedlichen Aufsichten. Unterstützt wird die zweite Raumflucht mithilfe des, sich links hinter der Tumin angeordneten, Tisches, der ebenfalls nach rechts leicht verkürzt erscheint. Die erste Raumflucht bewirkt eine starke Verkürzung des Tisches. Die zweite Raumflucht wird außerdem durch die leicht verkürzte Bank im Hintergrund erkennbar, wo wir ebenfalls die starke Verkürzung der ersten Raumflucht bemerken. Am Schrank, der sich an der rechten, sich stark verkürzenden, Wand befindet, wird das Zusammenspiel von der Horizontlinie und den beiden Raumfluchten deutlich.

Durch eine weitere, umgekehrte, Dreieckskomposition wird die Blickführung von dem Flachsballen über den Spinnrocken zu dem unteren Bildrand geleitet, wo wir über den Faltenwurf des bäuerlichen Kleides – das zugleich den markanten rötlichen Schimmer in sich trägt und das grelle Rot der Bluse der Tumin auffängt und davon ablenkt – und der rechten Elle der Frau über den Spinnfaden zu dem Flachsballen zurück gelangen.

Diese Szenerie wird mit der häkelnden Kögel–Marie verstärkt. Darüberhinaus gestaltete Leibl diese Szene so, dass die Bildmitte sich verdichtet. Mit diesem perspektivischen  und kompositorischen Können, gelingt es dem Künstler, dass dem Betrachter die perfekte Raumillusion wahrnimmt. Mit Hilfe dieser Komposition  und der Lösung der Linearperspektive gelingt es Wilhelm Leibl den Blick über das Ensemble streifen zu lassen, dass das scheinbar so unscheinbare Gemälde für den Betrachter interessant bleibt.

Ein weiterer linearer Gestaltungsaspekt bezieht sich auf das Zusammenspiel der Vertikalen und den Horizontalen im Bild. Die Betonung der Vertikalen, durch die aufrecht sitzende Bäuerin im Vordergrund, den Fensterleibungen, das Gemälde und das Mädchen im Hintergrund und den Schrank, wird mit horizontal angeordneten Elementen im Raum aufgebrochen; die Fensterbänke unterhalb der Horizontlinie, der Tisch im Mittelgrund und der verkürzt dargestellte Schrank, dessen Frontansicht von der Horizontlinie abweicht, sie aber leicht unterstützt.

Die Frage nach der Lichtwertigkeit und Stofflichkeit der Bildgegenstände

Vielleicht können wir den Begriff ´Lichtwertigkeit` auch auf die Farbwertigkeit beziehen, um die Stofflichkeit der Möbel und die abgebildeten Personen besser zu ergründen. Es wird an dieser Stelle auch versucht, die Maltechnik näher zu erörtern, und gefragt, inwiefern der Künstler die skizzenhafte Malweise in dem vollendeten Gemälde erhalten konnte.

Zunächst muss man die Frage klären, wie der Künstler den Lichteinfall im Gemälde inszeniert. Trotz der im Bild vorherrschenden dämmerigen Situation kann der Betrachter zwei Lichtquellen bemerken. Es gibt eine direkte Lichtquelle, die wir am starken Licht, welches durch die beiden Fenster flutet, erkennen können. Weil der Künstler einen Raum realistisch nachempfindet, wird er ebenfalls den realen Lichteinfall der Sonne für sein Gemälde genutzt haben. Die Verhältnismäßigkeit des Lichtes wird auch technisch gelöst, in dem er an der dunkelsten Stelle des Raumes – die linke Bildecke hinter der Tumin – das Licht kräftig erstrahlen lässt, das durch das Weiß der Gardine  verstärkt wird. Das Licht wird gleichzeitig durch die Gardine daran gehindert, sich tiefer in den Raum auszubreiten. An dieser Stelle kommt die zweite, indirekte, Lichtquelle hinzu, die sich außerhalb des Bildraumes befindet und für den Betrachter unsichtbar bleibt. Anhand des Gemäldes „Bauernjägers Einkehr“ kann der Betrachter vergleichen und feststellen, dass der Lichteinfall durch ein Fenster erfolgt. Nur der Widerschein des Lichtes wird in den gemalten Stoffen gesehen; beispielsweise an den unterschiedlichen Glanzwerten der Stuhloberfläche und der Dielen, dem kräftigen Rot der Bluse und dem glänzenden Schimmer der Haut in dem Gesicht und der rechten Hand der alten Bäuerin.

Leibl empfindet mit seiner Malerei die stofflichen Merkmale, die reellen Materialien, nach. Der Dielenfußboden ist – im Gegensatz zu dem Stuhl, der uns klar lackiert erscheint – matt und greift die unterschiedliche Farbigkeiten des Raumes auf. An der Stelle der Tumin wird ein leichter rötlicher Ton sichtbar, der mit dem Rot der Bluse, dem rotbraunen Schimmer des Kleides und des Schrankes harmoniert. Einen grünlich -weißen Schimmer hat der Fußboden. Hervorgerufen wird dieser Eindruck durch das unverhangene Fenster, durch das das Licht in seiner Natürlichkeit in den Raum einströmt. Die abgestuften Weißtöne an den Wänden im Bildhintergrund lassen die rechte, obere Bildecke heller erscheinen. Vielleicht wird auch hier die Differenziertheit des Lichteinfalls von Leibl dazu genutzt, den Raum aufzuteilen. Er schafft miteinander harmonisierende Farbinseln, die das Rot der Bluse aufgreifen; Schrank, Kleid der Tumin und der Fußboden in der linken Bildecke.

Wilhelm Leibl lag es offenbar nahe, die Materialwirkung der Bildgegenstände in ihrem Verhalten zu den Lichtquellen realistisch wiederzugeben. Der kompositorische Zweck der unterschiedlichen Farbwerte ist wichtig. Für den Künstler war es auch von hoher Bedeutung, die Stofflichkeit, so realistisch wie es nur ging, zu begreifen und begreiflich zu machen.

Die weiße Oberflächenbeschaffenheit der Wände unterscheidet sich klar von der weiß durchscheinenden Gardine in der linken, hinteren Bildecke, weil in der Realität sich diese beiden Materialien physisch ebenfalls unterscheiden. Das Glasgeschirr auf dem Tisch, links hinter der Tumin und der Bierkrug auf dem Schranksockel, bleiben mit ihrer Präsenz anekdotisch. Der Künstler zeigt uns die Eigenschaft des Glases an diesen geleerten Gegenständen anhand der Spiegelung des Lichtes – und hat so in dieser Alltagssituation noch ein Stilleben eingeflochten.

Die Detailfreude, mit der Wilhelm Leibl sich mit der Darstellung von Stoffen und ihrer Wirkung auseinandersetzt, wirkt auf uns weder überstrapaziert, noch oberflächlich. Über den Sinn der Ausstattung  und der Kompositionsmittel in dem Gemälde hinterließ uns der Künstler keine niedergeschriebene Antworten. Sein Publikum suchte er in demselben Milieu, worin er sich seit den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts befand. Die Frage der Maltechnik und der Kompositionsmittel war ihm zweifellos ebenso wichtig, wie der Inhalt; das Abbilden des einfachen bäuerlichen Lebens, das im ausgehenden 19. Jahrhundert genauso schlicht ausfiel wie im 16. Jahrhundert.

Altmeisterliche Malerei als moderne Skizze

Wilhelm Leibls späten Gemälde erscheinen uns wie skizzenhaft hingeworfen. Dennoch ließ er sich viel Zeit mit der Entwicklung des Sujets. Er fertigte Untermalungen mit Tusche an, um die Licht -und Schattenwerte zu erzielen. Darauf erhöhte er in einer Lasurtechnik die einzelnen Körperpartien. Nach seinem Parisaufenthalt schien er völlig unbeeindruckt von dem skizzenhaften Malstil der französischen Realisten Courbet und Millet gewesen zu sein, denn seine vollendeten Gemälde verdeutlichen die Unterordnung der Pinselstruktur zugunsten des dargestellten Objektes. Hierbei war die Maloberfläche soweit geglättet, dass sie ein emailartiges Aussehen bekommt.

Erst später kann man einen Wechsel von der Feinmalerei zum skizzenhaften Stil seines Spätwerks erkennen. Über die Frage der Maltechnik bei „Die Spinnerin“ ist anzunehmen, dass Leibl einen Weg gefunden hat, diesen Skizzen-Stil zu verfeinern. Seine Mischung aus altmeisterlicher Feinmalerei und moderner Nass-in-Nass-Technik lässt anhand der Oberflächenbeschaffenheit der einzelnen Objekte in diesem Gemälde in die Nähe der Lasurmalerei rücken. Genauer gesagt: Bozzetto-Malerei. Die skizzenhafte Ausführung der Bildobjekte in dem vollendeten Gemälde könnte die Spekulation zulassen, dass Leibl das Gemälde in nur wenigen Arbeitsschritten und mit einigen Malschichten fertig stellte.  Die intensive Auseinandersetzung Leibls mit der Stofflichkeit mag mit der Wahl seiner Maltechnik  einher gehen. Als er die Meisterklasse des Münchener Historienmalers Piloty besuchte, eignete er sich eine Technik des Skizzierens an, die an die `italienischen Barock-Bozzetti` [Bozzetto; ital.; erster künstlerischer Entwurf] erinnert.

Literaturverzeichnis

Czymmek, Götz/ Lenz, Christian (Hg.): Wilhelm Leibl zum 150.Geburtstag. Heidelberg 1994.

Gronau, Georg: Leibl. In: Künstler–Monographien  50. Bielefeld, Leipzig 1901.

Hanfstaengl, Eberhard: Die Dorfpolitiker. In: Werkmonographien zur Bildenden Kunst 33. Stuttgart 1958.

Langer, Alfred: Wilhelm Leibl. 2. überarb. Aufl. Leipzig 1977.

Luft, Peter: Die Bildnismalerei Wilhelm Leibls. Abhandlung zur Erlangung der Doktorwürde der Philosophischen Fakultät I der Universität Zürich. Brugg 1942.

Mayr, Julius: Wilhelm Leibl. Sein Leben und sein Schaffen. 4. veränd. Aufl. Berlin 1935.

Röhrl, Boris: Wilhelm Leibl. Leben und Werk. Hildesheim, Zürich, New York 1994.

Wilhelm Leibl.  Briefe mit historisch – kritischem Kommentar. Gesamtverzeichnis des schriftlichen Nachlasses. Ebenda 1996.

Römpler, Karl: Wilhelm Leibl. Dresden 1955.

Ruhmer, Eberhard: Der Leibl-Kreis und die Reine Malerei. Rosenheim 1984.

Waldmann, Emil: Wilhelm Leibl. Eine Darstellung seiner Kunst. Gesamtverzeichnis seiner Gemälde. Berlin 1914.

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