Die Cranachs in Leipzig – Reformation durch die Hintertür?

Mitteltafel des Reformationsaltars, Stadtkirche St. Marien, Lutherstadt Wittenberg (Landesausstellung Wittenberg / Presse)
Mitteltafel des Reformationsaltars, Stadtkirche St. Marien, Lutherstadt Wittenberg (Landesausstellung Wittenberg / Presse)

Es darf spekuliert werden. Wenn es um die Malerei und ihre Zuordnung angeht, ist bei den Cranachs so gut wie nichts eindeutig. Das gilt auch für die Leipziger Arbeiten und vor allem für ein Epitaph.

Er war weder lutherischen Glaubens, noch tauchte er und seine Angehörigen in Listen auf, die ihm unterstellen würden, er hänge der lutherischen Lehre an. Die Rede ist von Ulrich Lintacker und seiner Frau Veronika. Ihnen wurde ein Epitaph beschert, das noch heute im Alten Rathaus von Leipzig hängt und eine Szene zeigt, die im Zeitalter der Renaissance zumindest nördlich der Alpen nicht unüblich war, aber selten. Die Rede ist von Christi Verklärung auf dem Berg Tabor. Gemalt wurde es im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts. Eine einwandfreie Deutung für das Erscheinungsjahr bleibt ohne nähere Untersuchungen aus. Aber Darstellung, Inschrift und abgebildete Personen lassen auf einen Entstehungszeitraum schließen, der ins Zeitalter der Reformation fällt. Lintacker selbst ist als Tuch- und Eisenhändler bekannt. Er war auch Ratsherr und Bürgermeister. In den Leipziger Ratskollegien war Lintacker in den Geschäftsjahren 1515/16, 1518/19, 1521/22, 1522/23 Ratsmitglied.

Die unsichere Zuschreibung

Historiker sind vorsichtig mit der Interpretation und der Provenienz von Bildern, wenn sie nicht von schriftlichen Quellen belegt sind. Das trifft vor allem bei den Cranachs zu. Einige Indizien führen beim Lintacker-Epitaph zum Schluss, dass trotz der Verbannung von zahlreichen Leipziger Bürgern, die durch die Spitzelarbeit des Bürgermeisters Egidius Morch überführt und außer Landes verwiesen wurden, die lutherische Lehre in Leipzig sich langsam durchsetzte.  Luthers Septembertestament wurde während der Leipziger Messe 1522 in der Messestadt vertrieben und fand viele Käufer. Am Beispiel des Leipziger Rentmeisters Georg von Wiedebach wird deutlich, dass verschiedene Leipziger die Bücher wie die deutsche („Martinische“) Übersetzung des Neuen Testaments kauften und dem Rentmeister übergaben, dass er sie zum Landesfürsten schicke. Es tauchen erstmals Namen im Zusammenhang der Reformation, wie Heinrich Scherl, auf. Im Stiftungsbuch der Stadt Leipzig werden die Familiennamen Badehorn, Blasebalg, Grieben, Körner und Lintacker nicht erwähnt, so dass über ihr Stiftungsverhalten und konfessionelle Einstellung keine Hinweise vorhanden sind. Sie, oder ihre Hinterbliebenen, stifteten aber Epitaphe.

Das Gemälde „ Die Verklärung Christi auf dem Berg Tabor“ könnte rückblickend eines der Indizien sein, das zeigt, dass die Leipziger offen der lutherischen Idee gegenüberstanden. Dazu genügt ein Blick in die Leipziger Kirchen, oder in die für sie überlieferten geschichtlichen Zeugnisse, die noch heute den Leipzigern zugänglich sind. Viele dieser Sekundärquellen sind die Inschriften auf den Gemälden, die als Epitaphe in den Leipziger Kirchen hingen. Manche lassen sich durch Leichenpredigten beweiskräftig belegen, viele nicht. Doch angesichts der damals praktizierten Erinnerungskultur, darf man ausgehen, dass die nicht belegbaren Quellen existiert haben müssen und die Inschriften keine reinen Werkstatterfindungen irgendwelcher Künstler sind. Das betrifft auch die Sprache der Epitaphe. Auch sie geht auf Primärquellen wie die Totenpredigten zurück. Im Fall des Lintacker-Epitaphs auf eine andere Quelle.

Von den 77 Inschriften, die für die Nikolaikirche im 1675 erschienenen Inventar für das 16. Jahrhundert überliefert sind, fallen 17 Inschriften auf Epitaphen und Grabtafeln mit deutschsprachigen Psalmen, oder zitierten Bibelstellen auf. Vom zeitlichen Rahmen her erstrecken sich ihre Errichtungsdaten von 1525 bis 1588. Bezieht man sich auf Zeit von 1517 bis zur Einführung der Reformation in Sachsen 1539, so kommen vier Inschriften in Frage, deren Texte auf die Herkunft auf die „Lutherbibel“ von 1522 hinweisen können.

Lucas Cranach d.J., Auferstehung Christi - Badehorn-Epitaph, Ölauf Holz (Foto: Museum der Bildenden Künste Leipzig / Presse)
Lucas Cranach d.J., Auferstehung Christi – Badehorn-Epitaph, Ölauf Holz (Foto: Museum der Bildenden Künste Leipzig / Presse)

Der Weg von der Sprache zum Bild

Lucas Cranach d.Ä. trat früh im Zusammenhang mit dem Wittenberger Reformator Martin Luther in Erscheinung. Erstes Zeugnis dieser Verbindung ist das gedruckte Septembertestament von 1522, das zu der „Offenbarung Sancti Johanni“ eine von Lucas Cranach d.Ä. oder seiner Werkstatt zugeschriebene Holzschnittfolge enthält. Abgesehen davon, dass Cranach zu diesem Zeitpunkt auch Auftragnehmer des Kurfürsten von Brandenburg war und weiterhin „altgläubige“ Bilder schuf, schien die Zusammenarbeit mit Luther auf keine konfessionellen Grenzen zu stoßen.

Das hat einen Grund. Der alte Cranach ging vor 1500 auf Wanderschaft durch Süddeutschland donauaufwärts nach Wien, wo er 1503 im Humanistenkreis der Universität nachweisbar ist. Nach seiner Heirat wurde er von Kurfürst Friedrich dem Weisen nach Wittenberg berufen und im April 1505 in Dienst genommen. Unter diesem, unter dessen Bruder und Nachfolger Johann dem Beständigen und seit 1532 unter Johann Friedrich dem Großmütigen wurde Cranach vor allem zum Maler der sächsischen und norddeutschen Fürstenhäuser und der Reformation. Das sächsische Kurfürstentum, dem heutigen SachsenAnhalt nahezu identisch, führte als einer der ersten Territorien die Reformation in ihrem Land ein.

Griff Lucas Cranach d. Ä. die bilderreiche Sprache Luthers auf, erdachte der Künstler gemeinsam mit dem Reformator Bildneuerungen? Gerade im Bezug auf den Epitaph von Ulrich und Veronica Lintacker scheint sich diese Frage zu stellen. Vor allem was übertrug die Cranachwerkstatt an schriftlichen Zeugnissen aus dem Septembertestament auf die Bilder, die als Aufträge bearbeitet  und in den Kirchen aufgestellt wurden?

Zu dem Zeitpunkt als Luther sein Neues Testament erschuf, gab es bereits 18 deutschsprachige Bibeln sowie zahlreiche Drucke von Bibelteilen und -abschnitten. Sie alle wurden in verschiedenen dialektbeeinflussten Schriftsprachen verfasst. Die Besonderheit des Septembertestaments ist das Verwenden der sächsischen Kanzleisprache. Die findet sich auch auf den Epitaphen wieder, die die Cranachs auch für die Familie Lintacker schufen.

Das Septembertestament ist nicht in Lucas Cranachs Werkstatt entstanden, sondern ist ein Produkt Melchior Lotters Druckwerkstatt in Wittenberg. Der Leipziger Drucker und Verleger hatte in der kurfürstlichen Residenzstadt eine Tochterwerkstatt. So konnte er sowohl im Herzogtum und um Kurfürstentum Sachsen wirken. Besagte Druckerei war auf dem Grundstück Lucas Cranachs untergebracht. So ist seine Beteiligung an dem Septembertestament naheliegend. Zusammen mit dem Goldschmied Christian Döring soll der bekannte Maler auch finanziell beim Druck eingesprungen sein. Aus Cranachs Hand stammen eben die 21 Drucke zur Offenbarung sowie die Holzschnittinitialen an den Textköpfen. Bei dieser Druckfolge orientierte er sich an den 14 Holzschnitten zur „heimlichen Offenbarung“ von Albrecht Dürer aus den Jahren 1498 bis 1511.

Das Septembertestament erschien 1522 während der Leipziger Herbstmesse in einer Auflage von 3.000 Stück im Großformat. Anscheinend waren sich die Verleger eines hohen Umsatzes gewiss und begannen sofort mit dem Druck des so genannten Dezembertestaments 1522. Bereits 1523 wurden in verschiedenen Städten, worunter auch wieder Leipzig fiel, zahlreiche Neuauflagen und Nachdrucke veröffentlicht. Allein bis 1524 sollen 14 autorisierte Ausgaben und 66 Nachdrucke publiziert worden sein. Die Auflagenhöhe ist bei diesen Veröffentlichungen nicht bekannt. Der Historiker Philip Schmidt geht davon aus, dass Luther trotz der Zusammenarbeit mit Cranach nicht inhaltlich direkt auf die Bilder einwirkte. Bezeichnend ist dafür der Sachverhalt, dass sich Luther negativ über die Holzschnitte äußerte. Aber Schmidt argumentiert auch, dass sich viele Motive Cranachs Ölgemälde dieser Zeit in den Holzschnitten wieder finden.

Das durch Luther verfasste Alte Testament deutsch erschien von Melchior Lotter 1523 / 24. Auch hier wirkte Cranach als Künstler und illustrierte die Bibelgeschichte. Hier hält sich der Wittenberger Künstler, wie beim Neuen Testament von 1522, nicht immer an die Textvorlagen, verlässt oftmals die typische Ikonographie und dichtet Geschichten bildlich um. Tatsache ist, dass dieses Werk eine weite Verbreitung gefunden haben soll. Von 1522 bis 1533 wurde das Buch vierzehnmal in Wittenberg aufgelegt, sowohl in hochdeutscher als auch in niederdeutscher Sprache. Für den Lintacker-Epitaph ist also nicht die Bildübernahme aus dem Druckzyklus interessant, sondern die Übernahme der Schriftsprache für die Inschrift „Das ist mein lieber Sohn“.

„Das ist mein lieber Sohn“

Das ursprünglich als „Verklärung Christi“ betitelte Werk befand sich im Studentenchor der Nikolaikirche und enthält die Inschrift: „Das ist mein lieber Sohn … An.(no) 1525. ist verschieden, … Ulrich Lintacker, … Anno 1518 ist verschieden, … Veronica, Ulrich Lintackers Hausfrau / der G.(ott) G.(nade).“ weiter.

Mit der Jahresangabe 1518, bzw. für Ulrich Lintacker im Jahr 1525, ist nicht das Entstehungsjahr belegt. Wann das Bild genau entstand, weiß man nicht zweifelsfrei. Einen direkten Hinweis, wann das Bild in Auftrag oder auch bezahlt wurde, gibt es anhand der im Cranach-Digital-Archive gelisteten Quittungen nicht. Der in der Alten Deutschen Biografie beschriebene Sachverhalt, dass Hans Cranach Leipzig 1534 wegen Einforderns eines Geldbetrages aufsuchte, reicht für eine Verquickung mit dem Epitaphwerk aus der Cranachwerkstatt nicht aus.

Es gab in der Vergangenheit einen Versuch der Zuordnung. Im aus dem ausgehenden 19. Jahrhundert stammenden Inventar von Cornelius Gurlitt wird der Lintacker-Epitaph aufgelistet. Hier wird das vom gängigen Darstellungstypus der Verklärung Jesu abweichende Bild als „Die Verklärung Christi auf dem Berg Tabor“ bezeichnet, mit den Maßen 2,22 x 1,42 Metern angegeben. Das Material ist Öl auf Holz. Gurlitt schreibt das Gemälde aufgrund des Drachenzeichens mit dem Ring im Maul Lucas Cranach dem Älteren zu. Darauf bezieht man sich noch heute.

Was sieht man? Das Bild hat der Künstler in vier Bildabschnitte eingeteilt, darunter ist ein autarker Stifterraum gemalt, wo die Stifterfamilie dargestellt ist. Auf einem Berg steht ein Mann, davor schlafen drei weitere. Die zentrale Figur schwebt im Raum, eine Gesicht blickt aus einer Wolke. Die von einer aufquellenden Wolke unterteilten Bildabschnitte verleihen dem Gemälde eine gewisse Dramatik.

In dem Ölgemälde wird der segnende, weiß gewandete Christus in der Bildmitte gezeigt, links von ihm der zu Jesus segnende, von geflügelten Engelsköpfen umgebene Gottvater und die vollständige Inschrift in Kapitalis „Das ist mein lieber Son, in welche(m) ich ein Wohlgefallen hab, gehorchet i(h)m.“ Das „m“ in „welche“ verschwand. Dafür wurde eine Ligatur eingesetzt, die sich über dem „e“ befindet. Rechts von Jesus stehen Moses mit zwei strahlenden Gebilden am Haupt sowie einer Gebotstafel und Prophet Elias. Am Fuße des Berges Jesus‘ befinden sich drei schlafende Jünger Jakobus, Johannes und Petrus. Soll diese Darstellung etwa „reformatorisch“ sein, und lässt die Inschrift einen „reformatorischen“ Hintergrund zu?

Das Bild folgt traditionellen Überlieferungen, besitzt aber auch kleine Details, die im Widerspruch zur gängigen Ikonographie stehen. Gottvater wurde anstatt der segnenden Hand in die Wolkengloriole gemalt, die für Cranach typisch, mit geflügelten Engelsköpfen bekränzt ist. Gottvater zeigt auf die Inschrift mit den Worten „Das ist mein lieber Sohn, in welchem ich ein Wohlgefallen hab“, mit dem nachgesetzten Imperativ „Gehorchet ihm“ mit seiner segnenden Hand. Durch diese Inschrift spricht Gott in Form dieses Bibelzitats direkt zu den Menschen. Ein zentraler Punkt der evangelischen Glaubenslehre.

Demnach ist die ganze Bibel Zeugnis der Selbstenthüllung Gottes, Christus wird mit der Verklärungsszene ganz althergebracht in seiner göttlichen Natur gezeigt. Der von der Wolke auf den Berg aufsteigende Rauch ist nach geläufiger Lesart Ersatz für die drei Hütten, die Petrus bauen sollte und Hinweis auf die Wiederauferstehung Christi zu sehen. Ebenfalls eine aus dem Spätmittelalter bekannte Interpretation. Nur Christus steht im zentralen Geschehen der Ereignisse auf dem Taborberg, seine Vermittlerfiguren Moses und Elias scheinen an den Rand gestellt zu sein, wo es doch bis auf wenige Ausnahmen im Hoch- und Spätmittelalter üblich ist, beide Propheten Christus flankieren zu lassen.

Diese wenigen Ausnahmen, wie die von Maestro Matteo 1188 geschaffene  Westwerkgestaltung der Kathedrale von Compostela, worin Apostel Jakobus Major gleichberechtigt anstatt von Moses und Elias neben Christus Platz nimmt, sind weniger künstlerische Interpretationen, vielmehr Ausdruck des Wunsches der Auftraggeber. Im Falle des Werks von Maestro Matteo ist die Interpretation der Transfiguration als Hinweis des Jakobuskultes zu verstehen. Oder die Verklärung Christi von Giotto. Beide Ausnahmen stehen in Zusammenhängen der Heiligenverehrungen von verschiedenen Orden innerhalb der apostolischen Kirche. Der Lintacker-Epitaph ist anders.

Die Bildtradition der Transfiguration reicht weit in das Frühmittelalter zurück und findet scheinbar seine Ursprünge in der Ikonographie im Osten Europas. Die Verklärung Christi wird nicht nur im Matthäustext wiedergegeben, sondern auch bei den Evangelisten Markus (9, 2-13), Lukas (9, 28-36) sowie Petrus (1, 16). In der abendländischen Kunst taucht das Bildmotiv frühestens im 8. Jahrhundert in Italien auf, wobei sich diese Ikonographie stark an der Ostkirche orientiert. Darin werden Jesus in der Mitte in einer Mandorla dargestellt, stets flankiert von Moses und Elias, perspektivisch befinden sich die drei Jünger unterhalb der obigen Dreiergruppe auf dem Taborberg.

In Deutschland ist das Verklärungsmotiv seit dem 12. Jahrhundert überliefert. In Italien des 15. Jahrhunderts erscheinen die Bilderfindungen Giottos eines schwebenden Jesus sowie die des Fra Angelico, der dem überlieferten Typus des verklärten Jesus mit ausgebreiteten Armen darstellt. Was im Früh- und Hochmittelalter untypisch war, wie es im Vergleich zu den Darstellungen einer Elfenbeinminiatur aus dem 9. Jahrhundert und einer byzantinischen Mosaikikone aus dem 12. Jahrhundert zu sehen ist. Die vier Evangelisten werden wie üblich zugesellt, wie es in dem Fresko des Fra Angelico von 1436-45 entspricht, das sich zuletzt in Florenz im Museo di S. Marco befunden hat. Ob die „Verklärung Christi“ beim Lintacker-Epitaph wirklich so einzigartig ist, kann nur durch weiter reichende Vergleiche der obersächsischen Malerei heraus gefunden werden. Bis jetzt scheint es keine direkten Vorbilder zu geben.

Lintackers Epitaphgemälde von Lucas Cranach dem Älteren folgt aber einer anderen Ikonographie. Christus schwebt weder mit den beigeordneten Propheten in die Höhe wie bei Raffael und Giotto, noch breitet er seine Arme aus, wie bei Fra Angelico. Er segnet, wie es im früh- und hochmittelalterlichen Typen zu finden ist.

Vor der von Cranach gemalten Verklärungsszene knien die Stifter des Epitaphs in Gestalt von einem alten Mann, zwei junger Männer sowie acht Knaben, denen sich zwei Witwen mit zwei großen und zwei kleinen Mädchen dazu gesellen. Es sind nach Gurlitt drei Wappen erkennbar, wovon eines mit der Linde auf die Familie Lintacker, bzw. in neuerer Schreibweise „Lindacker“ verweist.

Eine Pendant zum Cranach‘schen Werk findet sich in dem Epitaph der Schwestern Walther von Hans Holbein dem Älteren von 1504 in den Bayrischen Staatsgemäldesammlungen Augsburg. Auch hier steht Jesus auf dem Berg Tabor, segnet und wird von einer Inschrift begleitet. Doch der Vergleich mit dem Lintacker-Epitaph hinkt mit der Anrufung Gottes in der Inschrift und dem Fehlen eines Bibelzitats schon allein in der Bildaufteilung. Holbein hält sich an der früh- und hochmittelalterlichen Tradition. Cranach lockert hingegen die starre Gruppe Jesus, Elias und Moses auf, indem er beide flankierende Propheten Christus zur linken Seite stellt und die Szene durch die allgegenwärtigen Wolken dramatisiert. Das hat Holbein nicht gemacht. Bei Holbein d. Ä. stehen sie links und rechts von der Christusfigur.

Anders als in den älteren Darstellungen, werden in Cranachs Bild Elias und Moses nicht zur linken und zur rechten Seiten Jesu‘ gestellt, sondern beide befinden sich auf der rechten Betrachterseite auf dem Lintacker-Epitaph. Das scheint neu, unüblich zu sein und unterscheidet sich so maßgeblich von den sonstigen Darstellungen der Verklärung Christi in dieser Zeit. Die Propheten befinden sich auf einer Höhe mit Christus, nicht in einer dunstigen Wolke,  wie es ursprünglich in den Evangelien beschrieben wird.

Cranachs „Verklärung“ auf dem Lintacker-Epitaph scheint demnach eine ganz neue Bilderfindung zu sein, weil zu diesem Zeitpunkt im regionalen Raum keine vergleichbaren Vorbilder gefunden wurden und auch nicht im Septembertestament Luthers sowie in den vorreformatorischen, und deutschsprachigen Bibel- und Vulgatatexten keine vergleichbaren Abbildungen auftauchen. Zumal in älteren Darstellungen Gottvater fehlt, in den Textstellen nur von einer Stimme Gottes die Rede ist. Nicht von einer Erscheinung, nur seine Stimme, die sich im Lintacker-Epitaph im jetzt noch vorhandenen Bibelzitat niederschlägt.

Relativ zeitnah hingegen ist „Die Verklärung Christi“ auf dem Epitaph des Johannes Göckerlein um 1512/15. In diesem Bild flankieren ebenfalls Moses und Elias die zentral auf dem Berg stehende Figur des segnenden Christus. Sie stehen aber nicht frontal zu Bildbetrachter, sondern wenden sich sich in ihren Profilansichten an Christus zu, befinden sich in der horizontal im Gemälde schwebenden Wolke. Gottvater sowie segnende Hand Gottes fehlen gänzlich. Christus‘, Moses‘ und Elias‘ Häupter sind von Gloriolen umkränzt.

Mit der Anrufung Gottes für sein Seelenheil („ob salutem animae suae“) steht dieses Werk ganz im Sinne der traditionellen Kirche. Mit dem Bibelzitat auf dem Leipziger Epitaph von Lucas Cranach ist der Verweis auf den lutherisch-reformatorischen Gedanken da. Die inschriftliche Anrufung für das eigene Seelenheil fehlt auf dem Lintacker Epitaph, das Verweisen auf Passion und Wiederauferstehung ist sowohl bei dem Augsburger, Kasseler als auch beim Leipziger Gemälde identisch.

Christus steht im Lintacker-Epitaph im Mittelpunkt des Geschehens. Das ist keine künstlerische Freiheit des Künstlers, er will damit etwas aussagen. Bei Luther stehen Gottesoffenbarung, Erlösungsbotschaft des Evangeliums und die Bibel als Glaubensnorm und erste Quelle der Gläubigen im Mittelpunkt. Dass Moses und Elias nur beigeordnet werden, Christus dadurch in den Mittelpunkt des Geschehens rückt und Gottvater in Person eine Textstelle aus der Bibel zitiert, die auch bei der Taufe Christi auftaucht, scheint neu zu sein. Die Passion Christi wird hier zum Teil erzählt in Form der im Bibelzitat steckenden Taufe, die Transfiguration, Bekenntnis Gottes zu seinem göttlichen Sohn und dessen Wiederauferstehung.

Die Leipziger Inschrift erscheint in zwei Dingen ambivalent. Es fehlt ein Teil der ursprünglichen Inschrift, die wohl unterhalb des Gemäldes angebracht war und nur über das Inschrifteninventar aus dem 17. Jahrhundert zitiert wird. Darin enthält  das Epitaphium eine Bitte auf Gottesgnadentum für Ulrich Lintackers Ehefrau Veronika („…der G.(ott) G.(nade)“). Wann allerdings die nun fehlende Inschrift angebracht wurde, lässt sich daraus nicht mehr ableiten.  Andererseits sind die Evangelien mit dem Bezug zur Transfiguration in deutscher Sprache auch vor Luthers Bibelübersetzungen gedruckt und im Umlauf. Was hat also die Inschrift mit dem Epitaph von Ulrich und Veronica Lintacker aus dem Jahr 1525 zu tun? Es gibt nur die Inschrift „Das ist mein lieber Sohn“, dessen Provenienz unterschiedlicher Natur zu sein scheint.

Der Leipziger Ratsherr Ulrich Lintacker taucht nicht in den Petitionen reformatorisch gesinnter Leipziger Bürger gegen den damaligen Landesherrn Herzog Georg der Bärtige auf. Auch nicht im Zusammenhang einer Bitte für eine Beerdigung im reformatorischen Sinne, wie wenige Jahre nach ihm andere Leipziger Bürger forderten.

Soll die ungewöhnliche Bildaufteilung ein Hinweis auf eine lutherische Unterfütterung des Auftraggebers sein, dass sich der Verklärungstypus vom herkömmlichen, tradierten Typus abhebt? Dazu, zur Stiftung und der Gestalt der Inschrift fehlen die Auswertungen des Testaments von Ulrich Lintacker und seiner Nachkommen sowie die schriftlichen Angaben des Künstlers und seiner Werkstatt. Bisherige Recherchen in den Leipziger, Schneeberger und Wittenberger Stadtarchiven haben nichts in diese Richtung ergeben. Wie die Szene der Verklärung Christi auf dem von Lucas Cranach d.Ä. gemalten Werk ihren Weg aus einer theologischen Auseinandersetzung heraus auf die Holztafel gefunden hat, wird sich nicht endgültig klären lassen. Man kann die Frage nach einem reformatorischen Einfluss offen lassen, oder aber in dessen Nähe rücken. Es fehlen Quellen Ulrich Lintackers und seiner Erben sowie Aufzeichnungen, Rechnungen und Quittungen der Cranachwerkstatt, die Auftragsausführung und Gestalt des Epitaphs wiedergeben. Erst 1527 bezieht der Wittenberger Reformator in seinem Sermon „Von der Bereitung zum Sterben“ eindeutig Stellung über die Anbringung von „Epitaphia oder Spreuche aus der Schrifft“, die er 1542 in seiner Vorrede zu Begräbnisliedern noch einmal bekräftigte.

Auch wenn Lintackers Verklärungsepitaph kein reformatorisches Bekenntnisbild ist, wie sie die Cranachs ab 1539 malten, so steht „Die Verklärung Christi auf dem Berg Tabor“ ganz klar am Anfang von dem Finden einer neuen Bildsprache der Wittenberger Malerwerkstatt.

Traditionelle Formen werden in diesem Bild verändert, in einem direkten Bibelzusammenhang mittels Schrift gestellt. Beim Lintacker-Epitaph vollzieht sich deswegen ein reformatorisches Glaubensbekenntnis recht undeutlich und zaghaft. Wenn überhaupt, dann hat ihm der Cranach die lutherische Botschaft durch die Hintertür für alle Leipziger im Vorfeld der Einführung der Reformation untergejubelt.

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