Erster Weltkrieg und die Kunst – Wann wurde Malerei politisch?

Daniel Thalheim

 

Kunst war schon immer politisch – sei es durch den Künstler selbst, oder durch seinen Auftraggeber. Aber die offene Kritik an ein System wagten erst die Avantgardisten des frühen 20. Jahrhunderts. Wenn auch bei Menzels Industriewerken, den Abbildern  des russischen Lebens und die Genrebilder vom 17. bis 19. Jahrhunderts immer wieder Armut und Verelendung zeigten, erst die Expressionisten verdeutlichten ihre Ablehnung und ihren Spott auf eine herrschende Kaste, und das schon vor dem Ersten Weltkrieg.

Otto Dix‘ Kriegstriptychon versinnbildlicht wohl am deutlichsten den Schrecken des Kriegs. Moder, Tod, Feuchtigkeit und Düsternis erhebt er zu einer antireligiösen Form, die sich aber deren Vorbilder bedient. Nichts ist vom Hurraschrei der Auguststimmung 1914 zu vernehmen. Der Krieg hat seinen romantischen Glanz verloren, den auch Küsntler wie August Macke, Franz Marc, Emil Nolde, Franz Lehmbruck und viele andere Maler erlegen waren und zum Teil zum Opfer fielen. Max Beckmann zeichnete und malte ihn, Otto Dix bildete ihn ebenfalls mit seinen Tinten- und Tuschezeichnungen ab – Krieg hat in ihren Werken nur eine Farbe. Auch George Grosz konnte nicht anders, als die Stimmungen künstlerisch zu verarbeiten – in Braun, Grau und Blau. Das ist nicht neu, aber wie Franz Marc es in einem seiner Briefe verdeutlichte, mit romantischem Feuerschein oder aufziehenden bunten Uniformreihen hatte der Erste Weltkrieg nichts gemeinsam. Neu war in den Bildern, die zwischen 1914 und 1918 sowie danach entstanden, den Krieg mit seinem Schmutz und seinem Schrecken abzubilden.

2014 zeigten Ausstellungen die Farben des Krieges. Sie stellten auch dar, wie stark der Krieg die Künstler beeindruckte. Man kann sogar sagen, dass die im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts entstandene Kunst einen neuen Impuls erfuhr – aus der Vitalität des Lebens heraus entstand ein düsterer Blick auf die Welt.

Otto Dix – der Dokumentar

Sein Spätwerk lässt nichts von seinen Erfahrungen im ersten Weltkrieg erahnen. Sein Werk nach der Weimarer Republik ist aufgrund der Verfolgung durch die Nazis von innerer Emigration geprägt. Dix malte religiös-christliche Motive, wie für die Köstritzer Schwarzbierbrauerei. Der Realist des deutschen Expressionismus studierte 1910-14 an der Dresdner Kunstgewerbeschule die Fachrichtung Malerei. Zu Kriegsbeginn wurde er eingezogen, verarbeitete seine Kriegseindrücke als Frontsoldat – anders als Franz Marc, der sich mit kunsttheoretischen Schriften beschäftigte – und gab die Radierungsreihe 1929 unter dem Titel „Der Krieg“ heraus. Seine beängstigenden Bilder zeigen schonungslos wie an der Front gelebt und gestorben wurde. Er dokumentierte mit drastischem Strich und Schlaglicht das äußere und innere Grauen in den Schützengräben.

Otto Dix, »Selbstbildnis im Unterstand«, 1916
Otto Dix, »Selbstbildnis im Unterstand«, 1916

Sein Blick fürs Realistische vertiefte er in seinen gesellschaftskritischen Bildern bis er sich mit dem Machtantritt und seiner Entlassung als Kunstprofessor der altmeisterlichen Lasurmalerei zuwandte. Nach dem Zweiten Weltkrieg kehrte er zu seiner früheren Ausdrucksform zurück, stand aber fortan abseits der in den deutsch-deutschen Staaten BRD und DDR favorisierten bzw. bestimmten Kunstrichtungen. Zwar wurde er in der BRD mit Preisen geehrt, konnte regelmäßig ausstellen, sein Spätwerk wurde jedoch kaum wahrgenommen. Otto Dix gilt bislang in der Kunstgeschichte als Dokumentar des Ersten Weltkrieges und der Weimarer Republik. Sein in Dresden ausgestelltes Gemälde „Der Krieg – Das Dresdner Triptychon“, welches er von 1929 bis 1932 in Mischtechnik auf Sperrholz schuf und das bis Mitte Juli 2014 in der Dresdner Galerie Neue Meister gezeigt wurde, gilt nicht umsonst als Inkunabel der modernen Malerei, die sich kritisch und politisch mit den Wirren des Krieges auseinandersetzt. Eins zeigen aber auch seine im Krieg entstandenen Grafiken, die 2014 mit einem mit neuen Forschungen und Informationen kommentierten Sammelband seiner Briefe abgebildet wurden, der Krieg birgt keine Schönheit. Dix verklärte nicht, er mahnte.

George Grosz – der spöttische Blick

Beißender Humor unterschied George Grosz‘ Werk von dem von Otto Dix. Grosz positionierte sich als beobachtender Kommentator der Weimarer Republik. Sein damals entstandenes Werk wird als „politischer als Otto Dix“ eingeordnet. Bereits vor dem Ersten Weltkrieg wandte er sich noch während seines Studiums der Karikatur zu, beschäftigte sich mit den Arbeiten von Henri Toulouse-Lautrec und Honoré Daumier, die in der Belle Epoque bereits mit Witz und Spott gesellschaftskritisch auftraten. Diego Velázqez, der spanische Hofmaler des Barockzeitalters, schlug mit seinen Gesellschaftsstudien erste Lichtkegel in Richtung des des Französischen Realismus des 19. Jahrhunderts. War er mit seinen Arbeiten ein politischer Künstler? Wohl kaum, aber einer, dem die gesellschaftlichen Verwerfungen nicht gleichgültig waren und die Kluft zwischen Arm udn Reich abzubilden und zu kommentieren wusste.
„Krieg war für mich Grauen, Verstümmelung und Vernichtung“, gab Grosz zu Protokoll als er als Infanterist eingezogen wurde und bereits 1915 als dienstuntauglich aus dem Armeedienst entlassen wurde. Seine Ablehnung für alles Deutsche verkörperte seine Namenswahl. Groß nannte sich fortan „Grosz“, was auch auf seine Amerikabegeisterung schließen ließ, aber auch seine Freundschaft mit dem Fotograf John Heartfield, der seinen Namen von „Herzfeld“ ins Englische übersetzte.
Grosz dokumentierte den Krieg mit Spott und Hohn auf alles Militärische. Der 1893 in Berlin geborene Künstler nahm eine politische Haltung ein, die ihn 1921 in Konflikt mit der Deutschen Reichswehr brachte als er seine Mappe „Gott mit uns“ während der „Dada“-Messe 1920 ausstellte. Aus Sicht der Reichswehr war seine Kunst „beleidigend“. 1923 setzte sich die Reibung mit der Justiz fort. Wegen Angriffs auf die öffentliche Moral wurde seine 1927 veröffentlichte Zeichnung „Maul halten und weiter dienen“ brachte eine Anklage wegen Gotteslästerung ein. Erst nach fünf Instanzen endete das Verfahren gegen ihn 1930 mit einem Freispruch. Mit dem Machtantritt der Nazis 1933 emigrierte er in die USA. Seine in Deutschland verbliebenen Werke wurden beschlagnahmt. Mit den fortschreitenden Jahren wurde auch Grosz unpolitischer. Hatte er noch in den Zwanzigern einen Abgesang auf den abstrakt und expressionistisch gesinnten Künstler gehalten, die er als Handlanger des Proletariats polemisierte, malte er in den USA nach dem Zweiten Weltkrieg Stillleben, Akte und Landschaften. Dass er sich als Künstler fortan an der Seite der Unterdrückten stellen würde, wich einer Altersmilde, die die Wirren der Jahre zwischen 1914 und 1945 überwunden hatte. In seinem 1955 erschienenen Buch „A little yes and a big no“ bekannte er sich schon nicht mehr zu seiner aggressiv-politischen Haltung. Grosz verbitterte zum einen, dass die proletarischen Massen 1933 sich nicht geschlossen gegen Hitler stellten und dass er in den USA kaum Anerkennung erfuhr. Die Nachkriegsjahre waren auch in Amerika geprägt vom Aufbruch in die abstrakte Malerei wie sie Mark Rothko und Jackson Pollock verstanden. Wie Otto Dix‘ Schaffen schien Grosz‘ Werk aus der Zeit gefallen zu sein. 1959 kehrte er nach Berlin zurück und stürzte wenig später betrunken die Treppe seines Hauses herunter und verstarb.

Stegemann, Nolde, Lehmbruck – Zwischen Aufruhr, Anpassung und Rückzug

Über den Hamburger Expressionisten Heinrich Stegemann wurde kaum etwas veröffentlicht. Sein künstlerisches Schaffen wurde 1943 bei einem Angriff auf Hamburg durch alliierte Kampfbomber nahezu vernichtet. Von ihm ist bekannt, dass er vor dem Ersten Weltkrieg den Weg schritt, wie andere seiner Malerkollegen. Parallel zu seiner Malerlehre nahm er ein Studium an der Hamburger Kunstgewerbeschule auf, vertiefte sein Kunststudium bis 1913 an der Kunstakademie in Weimar. Nach seiner Teilnahme als Frontsoldat im Ersten Weltkrieg war er in Hamburg als freischaffender Künstler tätig, bis auch er durch die Nazis Berufsverbot erhielt und infolge der Ausstellung „Entartete Kunst“ auch seine Werke beschlagnahmt wurden. Zuvor war er Mitglied der „Novembergruppe“ und dem „Deutschen Künstlerbund“. 1920 trat er der Hamburgischen Künstlerschaft bei. Besonders die 1918 in Berlin gegründete Novembergruppe sticht aus dem Werdegang Stegemanns heraus – war sie von der Vorkriegs-Avantgarde geprägt, die die Gruppe selbst als „radikal und revolutionär“ bezeichneten und mit ihrer Arbeit die soziale Revolution in Deutschland herbei führen wollten. 1921 splitterte sich die Gruppe wegen einer angeblichen „Verbürgerlichung“ der Kunst. Künstler wie Otto Dix, George Grosz, Raoul Hausmann, John Heartfield, Hannah Höch, Rudolf Schlichter und Georg Scholz schlossen sich gegen die „Verbürgerlichung“ zusammen. Politisch sahen sich die Künstler allemal. Sie veranstalteten Künstlerfeste, Kostümfeste, Atelierbesuche, literarische und musikalische Veranstaltungsreihen, veröffentlichten aber auch Manifeste.

Emil Nolde: "Soldaten", 1913, Öl auf grober Leinwand (© Nolde Stiftung Seebüll)
Emil Nolde: „Soldaten“, 1913, Öl auf grober Leinwand (© Nolde Stiftung Seebüll)

Anders Emil Nolde. Einer anderen Generation angehörend, übte er zwar ästhetisch großen Einfluss auf die Kunst aus. Politisch war er nur als Befürworter der „Überlegenheit der germanischen Kunst“ in Erscheinung getreten, trat 1934 verschiedenen nationalsozialistischen Gruppen in Schleswig-Holstein bei. Als Antisemit wurde er von der nationalsozialistischen Führungselite mit Förderungen und Ausstellungen protegiert. Dennoch erfolgte die öffentliche Diffamierung seiner Kunst im Zuge der 1937 durchgeführten Ausstellung „Entartete Kunst“. Trotz Interventionen und seiner Bekräftigung gegenüber Joseph Goebbels, dass Nolde gegen die „Überfremdung der deutschen Kunst einstehe“, wurden Noldes Arbeiten beschlagnahmt und teilweise zerstört. 1941 wurde er aus der Reichskammer der bildenden Künste ausgeschlossen. Nolde beschritt einen anderen Weg. Er sah sein Werk nicht im politischen Kontext, eher in einem ideologischen Gewand eingebettet. Dass er als Vorreiter des Expressionismus nach 1945 alle Ehren in der BRD bekam, überblendete seine Begeisterung für die Nazis.
Wilhelm Lehmbruck war als Lazarettmitarbeiter von 1914 bis 1918 Kriegsbeteiligter. Sein Schaffen in dieser Zeit gilt als sein künstlerischer Höhepunkt. Dennoch verkraftete er psychisch diese Zeit nicht und entzog sich dem Leben 1919. Zuvor wurde er zum Mitglied der Preußischen Akademie der Künste ernannt. Von ihm bleibt nur sein Werk, das beredtes Zeugnis über das Leid des Krieges abgibt. War Lehmbruck schon vor dem Krieg für seine Verkörperung von Schmerz und Leid in seinem bildhauerischen Schaffen bekannt, potenzierte er im Krieg in seinen grafischen Arbeiten dieses Empfinden.

Der Erste Weltkrieg kann angesichts der unterschiedlichen Biografien und Wege als Beschleuniger für die zunehmende Einmischung und Positionierung von Künstlern in die Politik angesehen werden. Die politischen Grenzen hoben sich voneinander schärfer ab, der öffentliche Umgang mit sich politisch äußernden Künstlern blieb dennoch ambivalent. Was bleibt ist die Sprache der Kunst, die vor allem im Nationalsozialismus und des Sozialismus zu propagandistischen Zwecken gebraucht wurde. Hier gilt, wie auch in früheren Zeiten, dass Kunst auch Ausdruck von Machtstrategien und Herrschaftsgepränk ist und bleiben wird. Es wird immer Künstler geben, die politischen Entwürfen ein Gesicht geben. Sei es, weil ein Machthaber Kunst mag, oder der Künstler von sich aus Interesse zeigt, sich Machthabern anzudienen. Ein Künstler kann alldem auch kritisch gegenüber stehen. Selbst wenn sich ein Maler oder Grafiker aus dem Tagesgeschäft der Politik zrückzieht, ist sein Rückzug ein politisches Statement, das für sich steht.

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